周星馳電影中出現那麼多醜女，說明了一個道理：
醜女方便塑造女性角色的表現層次！
雖然槓精表示，周星馳沒必要醜化女主來凸顯美好品格，黃聖依在周星馳的《功夫》裡的角色，不就沒有醜化也照樣獲得好的評價！
但黃聖依飾演的女生雖然沒有醜化，卻是個聾啞人，從某種意義上也算是醜化。
他的“醜化”有一種殘缺美的意向，在西方藝術理論中，殘缺美也叫缺陷美。
殘缺美是指因事物的殘缺面所顯現出的一種特別的有別於 “完美”的美麗。
也可以理解為與整體美相比較，它是存在於自然客觀中的一種視覺現象。
殘缺美這一意向一直從古代神話時期延續到現代，被現代導演們應用在電影作品中。
如西方電影《殺死比爾》《剪刀手愛德華》
東方電影《花宵道中》《狼狽》等。
可以這麼說，我們把周星馳電影中的醜女，看作是殘缺美理論的延續。
他“醜化”女性角色只是表象，更深層次的意圖是利用“殘缺美”，
來加強觀者的感受，給觀者展示最大的和諧與衝突空間。
以醜化換深度則深度存，以美化換深度則深度無！
正是周星馳在電影中塑造的各類“醜女”角色，使得角色的質量層次、思想深度都獲得了較大提升。
他的這種創作風格，與上世紀80-90年代電影創作環境對比，顯然十分前衛。
為什麼這樣說呢?
這就不得不提到20世紀整個世紀，東西方女性的影視角色塑造的困境——花瓶化、配角化、低俗化。
在電影藝術史上，人們通常把美國1920年經濟大蕭條時代，至50,60年代看做是美國電影工業“好萊塢”的黃金時代。
在這期間，美國電影中的女性角色的塑造，大多呈現出妝容精緻，衣飾華麗，頭腦簡單，層次短淺的現象。
比如海蒂·拉瑪（Hedy Lamarr），她在美國有“全球第一美人”之稱，甚至現代的WiFi技術都是她發明的。
這樣一個有顏值有智商的優秀女性，在同時代的電影作品《陌生女人》《危險實驗》中，她給人的感受卻是一個光鮮亮麗的“花瓶”。
當然了，有些熟悉她的人會把她“花瓶”的角色歸結於演技不佳，接不了更有深度的角色。
但我還是要小聲bb，在那個時代，女性角色的選擇空間是很少。
哪怕是演技亮眼，熱衷於慈善和解放女性的奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn），所飾演的角色深度也是有限。
《蒂芙尼早餐》中，她飾演的角色農家少女霍莉·戈萊特，是一個愛慕虛榮，蹭吃蹭喝的交際花；
《窈窕淑女》中飾演的伊莉莎·杜利特爾，講述了從灰姑娘變成貴族女，獲得男主青睞的俗套故事。
她在《巴黎假日》裡飾演的安妮公主，塑造了叛逆想獲得自由的形象。
雖然獲得了最佳女主角獎，可是整個故事內核還是好萊塢式的“美人配英雄”。
同時期有此困局的的女星還有艾娃·加德納（Ava Gardner），她是美國20年代最美麗的女人，被稱為“最美的脊椎動物”。
伊麗莎白·泰勒（Elizabeth Taylor），古典式好萊塢美女，代表作《埃及豔后》、《郎心似鐵》、《靈慾春宵》。
葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo），她的容貌之華麗，堪稱“最接近神的美貌”，代表作《瑞典女王》、《殘花復豔》等。
這種花瓶化、配角化、低俗化的角色傾向，在八十年代女性覺醒運動興起後有所改善。
但在同時期的香港，女星角色覺醒較為遲鈍，依舊延續好萊塢黃金時代價值觀。
80年代-90年代的港片中，女星角色大多是一些外表光鮮亮麗 “花瓶”。
例如“靚絕香江”的李嘉欣，“恃靚行兇”的關之琳。
“兼具性感嫵媚與英氣逼人”的邱淑貞，“大氣瀟灑，豔而不俗”的王祖賢
外號“靚絕五臺山”的藍潔瑛等。
這些上世紀女星雖然演技可圈可點，但都有一個困境就是角色“陪襯”化。
哪怕是“千重面貌，萬種風情”的張曼玉“女皇”。
“60年難得一遇的美女”林青霞，都是吃了很多年的苦，才在香港電影有一席之地。
讓可選的角色豐富起來，從而塑造了很多熒幕經典形象。
說了那麼多，意思只有一個：周星馳在電影中的“醜化”女性，是當時為數不多的對女性角色塑造的探索。
所以大家可以看到，在周星馳執導並參演的電影《廚神》中。
莫文蔚飾演的古惑女“火雞”。齙牙突出，蓬頭垢面，舉止粗魯，滿口粗話。
哪怕是再讀了再多聖賢書，我們第一眼看到“火雞”都會有種胃液翻騰的的難受。
這樣醜的女人如果出現在我們周圍，不僅僅沒有人會去理睬，更有可能遭受暴力擠兌。
飾演火雞的莫文蔚，要飾演這樣的角色是幾乎是“自毀形象”。
但周星馳就是要用她外表最極致的噁心，來襯托內在最極致“善良義氣”。
時運不濟的史蒂芬·周被人擠兌流落街頭，她不僅沒有嫌棄被飲食界拒絕的史蒂芬·周，還收留了他並幫助她重新振作起來。
史蒂芬·周最終依靠“瀨尿牛丸”推廣的啟發，重新振作學會絕世廚藝，成為“廚神”。
在影片最後周星馳給觀眾一個驚喜，原本替史蒂芬·周擋子彈疑似死去的火雞在結尾出現，她做了手術，變得性感富有魅力。
他對火雞角色的處理，讓觀眾更清楚意識到一個人品格的美好，要比容貌姣好更值得愛護。
如果一開始莫文蔚飾演的“火雞女”是一個漂亮溫柔的女孩子。
那這個角色的深度就會膚淺很多，甚至淪為不出彩的花瓶角色。
畢竟在香港同時代電影中，多得是妝容精緻美麗溫柔的女孩子。
這樣的角色沒有人會記得，我們看到的都是她們的姣好皮囊，而非人格特質。
在周星馳電影中，這種角色詮釋不是個例。《少林足球》中，趙薇飾演的阿梅也是如此。
阿梅給人的感受就是滿臉膿瘡，衣著不潔，在饅頭店裡日復一日被老闆娘欺負。這樣的角色長得醜，沒自信，還窮酸。
也是因為這些極端的形象都集合在阿梅一人身上，她才會內心自卑到極致。
哪怕是已經極度喜歡周星馳飾演的星，依然沒勇氣跟他表白。
情況在阿梅整容換裝後獲得了180度扭轉，一向自卑的阿梅敢於跟星表白。
對待老闆娘的欺負，也不再像以前忍氣吞聲而是據理力爭，這一切的轉變都是因為阿梅變得“自信”。
周星馳最後告訴觀眾，一個人只有自信了才能獲得喜歡人的青睞，保護自己的利益，擁有美好生活。
正是阿梅的形象從“窮酸，自卑，懦弱”轉變為“自信，美麗，勇敢”的過程。
才讓整個角色的人格特質十分迷人，讓阿梅成為一個充滿思想深度的女性角色。
這種對女性角色的探索，與女性覺醒運動不可分割，19世紀80-90年代以來，隨著女性覺醒運動浪潮到來。
女性對自身權利的探索逐漸從兩性權利完全平等的激進。
逐漸轉變為擁有應得的社會地位和權利、按意願選擇職業和生活方式。
從經濟、文化、社會及家庭等方面獲得與男性同等的權利。。
消除對婦女的傳統偏見和思維習慣，其實就是在“文化”這一方面的具體要求。
這也是西方20世紀80-90年代晚期女性角色轉變的內在邏輯：
人們不再願意看到“妝容精緻，衣飾華麗，頭腦簡單，層次短淺”的女性形象。
更願意媒體以及影視展現出獨立豐富的女性新形象。
在東方的香港，女性角色的影視覺醒，始終像2002年的第一場雪，總是來得稍晚一些。
周星馳以自己的力量，率先在港片電影中讓女性電影角色層次豐富立體，是很有誠意的。
反觀中國內陸，影視作品對女性的角色塑造不但看不出進步，反而呈現出退化的趨勢。
早在20世紀80-90年代，中國的影視作品還出現過《紅高粱》中幹練善良，俠肝義膽的“九兒”；
《芙蓉鎮》中的敢愛敢恨衝破枷鎖的“胡玉音”等充滿閃光點的女性角色。
這一時期湧現出一批演技精湛的女演員，比如鞏俐，劉曉慶，陳沖，潘虹，何賽飛，斯琴高娃，鄔君梅。
到進入21世紀以來，除了周迅，章子怡，趙薇，徐靜蕾這四大花旦憑藉精湛演技，詮釋過不錯的女性角色外。
還沒有其他的女星對角色的塑造力超過中國80-90年代那一批女演員。
為了不引戰不捱罵，我就不點名是哪些女演員了（狗頭保命）!
如今香港影視行業早已拋棄了“花瓶”女性角色，在影視作品中塑造了眾多優秀的女性形象。
諸如《談情說案》裡出雖身草根但颯爽英姿的女警探徐小麗；
《法證先鋒》裡強悍勇敢，孝順顧家的梁小柔Nicole。
也湧現出一批演技精湛的女演員：楊怡，佘詩曼，鄧萃雯，關詠荷，蔡少芬，宣萱，胡杏兒，宛瓊丹等！
具體的就不一一列舉了，想知道的，自己百度萬千星輝頒獎典禮最佳女演員。
時至今日，內地影視創作行業也逐漸意識到女性角色的花瓶化、配角化、低俗化，有意扭轉女性角色的這些傾向，這一點值得褒獎。
只不過中國內地對女性角色的探索明顯闖進了死衚衕——片面的以女性角色扮土比慘來彰顯人物特質和深度。
我們可以看到這一時期，有些女演員不再喜歡穿得光鮮亮麗的衣服了。
極力找一些“土氣”的角色，拍戲的時候渾身是泥，傷口遍佈。
有些追求深度的演員，給他一斤土能抹半斤到自己身上。
高曉松在《曉說》訪談中提起，當今的奧斯卡頒獎，是個用力過猛的時代。
不止西方演員這樣，中國演員們也是如此，都以為扮醜比慘可以顯示角色深度。
殊不知扮醜比慘，並不說明演員塑造角色有深度，充其量顯示演員敬業而已！
最近的一部美劇《了不起的麥瑟爾夫人》的女主角麥琪。
人家也沒有蓬頭垢面，打扮得漂漂亮亮的，不照樣把獨立女性角色塑造得很成功。
如果渾身是泥就表示角色有深度，那埋在地中的土豆就是最有演技的。
也是，中國的某些演員對影視角色的塑造，的確還不如土豆！（這句話消音）
正兒八經得說，一個角色的塑造是否成功。
不在於主角渾身髒亂，而是在於角色的人物特質和思想。
這一點就需要演員（領悟）+編劇（深度特質）+導演（思想）三方共同努力。
但這種誤區也不單單是演員們的錯，《演員的誕生》中徐崢描述“好演員的春天到了”。
假如好演員連拍戲的資格都沒有，只能說明影視創作的大環境出了問題，演員只是背鍋而已。
大師已遲暮，小丑正狂歡！
也許就如現在很流行的論調那樣，一個時代的落幕，最突出的特徵就是偉大的人不斷逝去！
我們只能希望，影視行業的後繼者早日找到自己的定位。
逐漸擺脫“花瓶化、配角化、低俗化”傾向，塑造出更加真實而獨立的女性角色美。
① 《西方藝術中殘缺美的審美表現與分析》 徐陽平 四川工程職業技術學院 ，四川 德陽 618000
② 知乎回答《好萊塢黃金時代有哪些令人驚豔的女星？》
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