周星驰电影中出现那么多丑女，说明了一个道理：
丑女方便塑造女性角色的表现层次！
虽然杠精表示，周星驰没必要丑化女主来凸显美好品格，黄圣依在周星驰的《功夫》里的角色，不就没有丑化也照样获得好的评价！
但黄圣依饰演的女生虽然没有丑化，却是个聋哑人，从某种意义上也算是丑化。
他的“丑化”有一种残缺美的意向，在西方艺术理论中，残缺美也叫缺陷美。
残缺美是指因事物的残缺面所显现出的一种特别的有别于 “完美”的美丽。
也可以理解为与整体美相比较，它是存在于自然客观中的一种视觉现象。
残缺美这一意向一直从古代神话时期延续到现代，被现代导演们应用在电影作品中。
如西方电影《杀死比尔》《剪刀手爱德华》
东方电影《花宵道中》《狼狈》等。
可以这么说，我们把周星驰电影中的丑女，看作是残缺美理论的延续。
他“丑化”女性角色只是表象，更深层次的意图是利用“残缺美”，
来加强观者的感受，给观者展示最大的和谐与冲突空间。
以丑化换深度则深度存，以美化换深度则深度无！
正是周星驰在电影中塑造的各类“丑女”角色，使得角色的质量层次、思想深度都获得了较大提升。
他的这种创作风格，与上世纪80-90年代电影创作环境对比，显然十分前卫。
为什么这样说呢?
这就不得不提到20世纪整个世纪，东西方女性的影视角色塑造的困境——花瓶化、配角化、低俗化。
在电影艺术史上，人们通常把美国1920年经济大萧条时代，至50,60年代看做是美国电影工业“好莱坞”的黄金时代。
在这期间，美国电影中的女性角色的塑造，大多呈现出妆容精致，衣饰华丽，头脑简单，层次短浅的现象。
比如海蒂·拉玛（Hedy Lamarr），她在美国有“全球第一美人”之称，甚至现代的WiFi技术都是她发明的。
这样一个有颜值有智商的优秀女性，在同时代的电影作品《陌生女人》《危险实验》中，她给人的感受却是一个光鲜亮丽的“花瓶”。
当然了，有些熟悉她的人会把她“花瓶”的角色归结于演技不佳，接不了更有深度的角色。
但我还是要小声bb，在那个时代，女性角色的选择空间是很少。
哪怕是演技亮眼，热衷于慈善和解放女性的奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn），所饰演的角色深度也是有限。
《蒂芙尼早餐》中，她饰演的角色农家少女霍莉·戈莱特，是一个爱慕虚荣，蹭吃蹭喝的交际花；
《窈窕淑女》中饰演的伊莉莎·杜利特尔，讲述了从灰姑娘变成贵族女，获得男主青睐的俗套故事。
她在《巴黎假日》里饰演的安妮公主，塑造了叛逆想获得自由的形象。
虽然获得了最佳女主角奖，可是整个故事内核还是好莱坞式的“美人配英雄”。
同时期有此困局的的女星还有艾娃·加德纳（Ava Gardner），她是美国20年代最美丽的女人，被称为“最美的脊椎动物”。
伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor），古典式好莱坞美女，代表作《埃及艳后》、《郎心似铁》、《灵欲春宵》。
葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo），她的容貌之华丽，堪称“最接近神的美貌”，代表作《瑞典女王》、《残花复艳》等。
这种花瓶化、配角化、低俗化的角色倾向，在八十年代女性觉醒运动兴起后有所改善。
但在同时期的香港，女星角色觉醒较为迟钝，依旧延续好莱坞黄金时代价值观。
80年代-90年代的港片中，女星角色大多是一些外表光鲜亮丽 “花瓶”。
例如“靓绝香江”的李嘉欣，“恃靓行凶”的关之琳。
“兼具性感妩媚与英气逼人”的邱淑贞，“大气潇洒，艳而不俗”的王祖贤
外号“靓绝五台山”的蓝洁瑛等。
这些上世纪女星虽然演技可圈可点，但都有一个困境就是角色“陪衬”化。
哪怕是“千重面貌，万种风情”的张曼玉“女皇”。
“60年难得一遇的美女”林青霞，都是吃了很多年的苦，才在香港电影有一席之地。
让可选的角色丰富起来，从而塑造了很多荧幕经典形象。
说了那么多，意思只有一个：周星驰在电影中的“丑化”女性，是当时为数不多的对女性角色塑造的探索。
所以大家可以看到，在周星驰执导并参演的电影《厨神》中。
莫文蔚饰演的古惑女“火鸡”。龅牙突出，蓬头垢面，举止粗鲁，满口粗话。
哪怕是再读了再多圣贤书，我们第一眼看到“火鸡”都会有种胃液翻腾的的难受。
这样丑的女人如果出现在我们周围，不仅仅没有人会去理睬，更有可能遭受暴力挤兑。
饰演火鸡的莫文蔚，要饰演这样的角色是几乎是“自毁形象”。
但周星驰就是要用她外表最极致的恶心，来衬托内在最极致“善良义气”。
时运不济的史蒂芬·周被人挤兑流落街头，她不仅没有嫌弃被饮食界拒绝的史蒂芬·周，还收留了他并帮助她重新振作起来。
史蒂芬·周最终依靠“濑尿牛丸”推广的启发，重新振作学会绝世厨艺，成为“厨神”。
在影片最后周星驰给观众一个惊喜，原本替史蒂芬·周挡子弹疑似死去的火鸡在结尾出现，她做了手术，变得性感富有魅力。
他对火鸡角色的处理，让观众更清楚意识到一个人品格的美好，要比容貌姣好更值得爱护。
如果一开始莫文蔚饰演的“火鸡女”是一个漂亮温柔的女孩子。
那这个角色的深度就会肤浅很多，甚至沦为不出彩的花瓶角色。
毕竟在香港同时代电影中，多得是妆容精致美丽温柔的女孩子。
这样的角色没有人会记得，我们看到的都是她们的姣好皮囊，而非人格特质。
在周星驰电影中，这种角色诠释不是个例。《少林足球》中，赵薇饰演的阿梅也是如此。
阿梅给人的感受就是满脸脓疮，衣着不洁，在馒头店里日复一日被老板娘欺负。这样的角色长得丑，没自信，还穷酸。
也是因为这些极端的形象都集合在阿梅一人身上，她才会内心自卑到极致。
哪怕是已经极度喜欢周星驰饰演的星，依然没勇气跟他表白。
情况在阿梅整容换装后获得了180度扭转，一向自卑的阿梅敢于跟星表白。
对待老板娘的欺负，也不再像以前忍气吞声而是据理力争，这一切的转变都是因为阿梅变得“自信”。
周星驰最后告诉观众，一个人只有自信了才能获得喜欢人的青睐，保护自己的利益，拥有美好生活。
正是阿梅的形象从“穷酸，自卑，懦弱”转变为“自信，美丽，勇敢”的过程。
才让整个角色的人格特质十分迷人，让阿梅成为一个充满思想深度的女性角色。
这种对女性角色的探索，与女性觉醒运动不可分割，19世纪80-90年代以来，随着女性觉醒运动浪潮到来。
女性对自身权利的探索逐渐从两性权利完全平等的激进。
逐渐转变为拥有应得的社会地位和权利、按意愿选择职业和生活方式。
从经济、文化、社会及家庭等方面获得与男性同等的权利。。
消除对妇女的传统偏见和思维习惯，其实就是在“文化”这一方面的具体要求。
这也是西方20世纪80-90年代晚期女性角色转变的内在逻辑：
人们不再愿意看到“妆容精致，衣饰华丽，头脑简单，层次短浅”的女性形象。
更愿意媒体以及影视展现出独立丰富的女性新形象。
在东方的香港，女性角色的影视觉醒，始终像2002年的第一场雪，总是来得稍晚一些。
周星驰以自己的力量，率先在港片电影中让女性电影角色层次丰富立体，是很有诚意的。
反观中国内陆，影视作品对女性的角色塑造不但看不出进步，反而呈现出退化的趋势。
早在20世纪80-90年代，中国的影视作品还出现过《红高粱》中干练善良，侠肝义胆的“九儿”；
《芙蓉镇》中的敢爱敢恨冲破枷锁的“胡玉音”等充满闪光点的女性角色。
这一时期涌现出一批演技精湛的女演员，比如巩俐，刘晓庆，陈冲，潘虹，何赛飞，斯琴高娃，邬君梅。
到进入21世纪以来，除了周迅，章子怡，赵薇，徐静蕾这四大花旦凭借精湛演技，诠释过不错的女性角色外。
还没有其他的女星对角色的塑造力超过中国80-90年代那一批女演员。
为了不引战不挨骂，我就不点名是哪些女演员了（狗头保命）!
如今香港影视行业早已抛弃了“花瓶”女性角色，在影视作品中塑造了众多优秀的女性形象。
诸如《谈情说案》里出虽身草根但飒爽英姿的女警探徐小丽；
《法证先锋》里强悍勇敢，孝顺顾家的梁小柔Nicole。
也涌现出一批演技精湛的女演员：杨怡，佘诗曼，邓萃雯，关咏荷，蔡少芬，宣萱，胡杏儿，宛琼丹等！
具体的就不一一列举了，想知道的，自己百度万千星辉颁奖典礼最佳女演员。
时至今日，内地影视创作行业也逐渐意识到女性角色的花瓶化、配角化、低俗化，有意扭转女性角色的这些倾向，这一点值得褒奖。
只不过中国内地对女性角色的探索明显闯进了死胡同——片面的以女性角色扮土比惨来彰显人物特质和深度。
我们可以看到这一时期，有些女演员不再喜欢穿得光鲜亮丽的衣服了。
极力找一些“土气”的角色，拍戏的时候浑身是泥，伤口遍布。
有些追求深度的演员，给他一斤土能抹半斤到自己身上。
高晓松在《晓说》访谈中提起，当今的奥斯卡颁奖，是个用力过猛的时代。
不止西方演员这样，中国演员们也是如此，都以为扮丑比惨可以显示角色深度。
殊不知扮丑比惨，并不说明演员塑造角色有深度，充其量显示演员敬业而已！
最近的一部美剧《了不起的麦瑟尔夫人》的女主角麦琪。
人家也没有蓬头垢面，打扮得漂漂亮亮的，不照样把独立女性角色塑造得很成功。
如果浑身是泥就表示角色有深度，那埋在地中的土豆就是最有演技的。
也是，中国的某些演员对影视角色的塑造，的确还不如土豆！（这句话消音）
正儿八经得说，一个角色的塑造是否成功。
不在于主角浑身脏乱，而是在于角色的人物特质和思想。
这一点就需要演员（领悟）+编剧（深度特质）+导演（思想）三方共同努力。
但这种误区也不单单是演员们的错，《演员的诞生》中徐峥描述“好演员的春天到了”。
假如好演员连拍戏的资格都没有，只能说明影视创作的大环境出了问题，演员只是背锅而已。
大师已迟暮，小丑正狂欢！
也许就如现在很流行的论调那样，一个时代的落幕，最突出的特征就是伟大的人不断逝去！
我们只能希望，影视行业的后继者早日找到自己的定位。
逐渐摆脱“花瓶化、配角化、低俗化”倾向，塑造出更加真实而独立的女性角色美。
① 《西方艺术中残缺美的审美表现与分析》 徐阳平 四川工程职业技术学院 ，四川 德阳 618000
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