（摘自《No1菊人的博客》）
程腔特徵鮮明，膾炙人口。而程先生早年嗓音倒倉，於困頓中搏出一條生路，創出程腔，也被流傳得宛若一段傳奇。
程硯秋先生早年曾經師從梅蘭芳先生。粗粗看來，程腔自成一格，與梅派唱法大相徑庭，那麼，程腔與梅派唱法可有師承？
這是個很有意思的問題，長久以來，因為著意於此，便找了程先生的幾段代表唱段，做聲腔分析，後又找出梅先生幾段代表唱段，做了一些對比分析。於是，有了下面一些收穫。
通過兩個流派聲腔對比分析，看到一個重要的現象：不同的發聲技術的運用，是形成流派風格的重要因素。
為了敘述方便，先從梅派聲腔說起。
現在的很多梅派演唱跟梅先生的唱法距離很遠了。也有人稱現在的唱法為“新梅派”。我用來分析的唱段樣本，都是梅蘭芳先生的錄音，取樣選的是老梅派吧。但同時，我也用新梅派的聲腔，與老梅派做了對比。老梅派的味道與新梅派聽起來有很大的不同，是什麼不同呢？很典型的，在《霸王別姬》的二六“勸君王”中，露出了端倪。
兩種唱法“旋律”基本一樣，但是勁頭兒不一樣。哪不一樣？原來，梅蘭芳先生的唱法技巧中，用“立音兒”唱法當家。“嬴秦無道把江山破”，贏字，腔兒在1音和一個落音，秦字，腔兒在兩個1音和一個落音。嬴秦，兩個字，在腔兒上說有五個音。這五個音，梅先生都是用“立音兒”唱出來的。也正是這五個“立音兒”，成全了梅派聲腔的風格勁頭兒。而新梅派的唱法，通篇沒有一個“立音兒”。
回到主題，程先生從梅先生那裡，學到了什麼呢？
當我看明白程先生如何繼承梅先生的“立音兒”技術時，我深深地為程先生的聰慧所折服。
程先生的這個繼承，有兩個含義。一，是“不得已而為之”。程先生的嗓子倒倉恢復以後，聲音大不如前。過去，京劇的調門都很高，“立音兒”唱法唱高音，用力全在丹田，也就是小腹部位，嗓子幾乎沒有負擔。對於剛剛恢復嗓音的程先生來說，這是個理想的發聲方法，可以讓他能夠比較長時間地連續演唱。二，也是一種對聲音的審美追求。當時京劇環境比較好，程先生個人修養和薰陶也好，對京劇聲腔中音高的起伏變化，應對以“倒影式”的氣息支持技術所形成的聲腔韻味，有比較清晰的認識和追求。如果沒有“立音兒”當家，這種丹田支持的氣息就不能形成，更沒法應用。
不過，這裡要著重說明一下。我沒有足夠的資料能夠證實程先生的“立音兒”技巧是從梅先生那裡師承而來，亦或是本來那個時候的聲腔技巧中，“立音兒“是基本方法，程先生學戲伊始就有童子功。我只是從師徒名份上的一種推測。因為就我聽到的老的青衣聲腔，梅先生的“立音兒”技巧出類拔萃。
程先生更聰明的地方，在於：這個“立音兒”到了程先生這裡，不再是“立音兒”，而是“大腔兒”了。“大腔兒”這個名稱是我隨手拿來的，不嚴謹。不過沒關係，不影響我的敘述。還是那句話，它叫什麼的問題，由別人去研究，我只是借用這個暫定名，來闡述我的看法。
對比研究中發現，梅先生的“立音”技術有特點。他的“立音兒”呈脈衝形式，都選在板或眼上。比如前面的譜例，嬴秦兩字的五個音，這五個音，用五次氣息的衝擊，如果記譜標示，贏字在眼上，也就是弱拍，兩次“立音兒”，各佔一個八分音符，秦字在板上，也就是強拍，有兩個八分音符，在弱拍佔前一個八分音符。每個音都有衝擊音頭。而程先生的“大腔兒”，應用“立音兒”技術到了一個新的層次。他運用與“立音兒”相同的氣息方法，但不再是脈衝方式的衝擊了。而是用氣息支撐住樂音，在這些音的間隔，儘量保持平穩，一連幾個音形成一個腔兒，都用這種方法來唱，這就是“大腔兒”；與此相對應，有的腔兒，又保持“大腔兒”的模式，但是氣息不再呈柱狀彈簧支撐，而只是託著聲音延續。這種時候，音量一般就會變小。聲腔也流露出一種委婉的意味。比如西皮慢板上句“譙樓上二更鼓聲聲送聽”的聽字拖腔：3 3 5 5 6 2 72765566567 66劃線部分的腔兒。我把這個，也借一個名，叫“小腔兒”。
概括一下。程先生的“大腔兒”，是由“立音兒”的技術變化而來，而且，用同一個技術要領，形成了另一種聲腔的模式，“小腔兒”。
這不得了。一代大家，從這裡，開宗立派了。
聽程派，有個特別的地方，它的聲腔讓人不由自主地細聽。不像別的流派，說著話兒聊著天兒也能聽。秘密就在於，程派聲腔，從創派開始，就是利用了剛柔相濟，相得益彰的審美原理，著力彰顯了細微處的音韻流轉。
如果光有“小腔兒”，在細微處人們不會主動去細聽。但是，當有“大腔兒”在前，忽而轉入“小腔兒”，觀眾就會不由自主地細聽，多神奇啊。這也是人們印象裡對程派聲腔低迴婉轉一面感覺強烈的原因。其實，程派不乏滿宮滿調的“大腔兒”，只是人們對於“小腔兒”印象深刻罷了。
再次概括一下：“小腔兒”的藝術效果，得益於有“大腔兒”的對比；“小腔兒”也是用“大腔兒”的技術模式實現的；究其所以，“大腔兒”是程派聲腔的當家技術和當家唱法。可以說， “立音兒”的氣息技術成全了程硯秋先生的聲腔流派。
推薦1928年程先生的錄音，《文姬歸漢》中“見墳臺哭一聲文姬細聽”。相傳這是程派聲腔裡演唱難度最大的一段唱。1928年的這個錄音，程先生唱五個眼兒，1=E的二黃，後轉反二黃。正值程腔流派形成的時候，紅遍大江南北。這段唱，那幾句回龍，都是“大腔兒”唱法，滿宮滿調，大氣磅礴，就像顏真卿的楷書，筆筆中鋒，力透紙背。及至後面慢板唱到：“我輸你保骨肉倖免飄零”這句時，已驀然轉入“小腔兒”唱法，有了這種對比，這一句才讓人聽來感覺格外地酸楚糾結。
程硯秋先生還有一個1953年演唱的錄音版本，這個版本後來被用作了京劇音配像的聲音，張火丁配的像。這個版本和1928年的錄音相比，已經發生了很大的改變。前面的導板和回龍已經都用“小腔兒”了。這個變化很重要。它所蘊含的意思，值得很好地探究。
在程先生晚年，因程腔幽咽婉轉的風格受到觀眾的追捧，程先生的聲腔裡，低迴婉轉的腔兒多了，那種金聲玉振的聲腔幾乎銷聲匿跡。一個原因，是因為“小腔兒”處每每獲得觀眾的掌聲，劇場效果好，以致程腔風格漸有變化。還有一個原因也是客觀存在，那就是程先生晚年氣力已大不如前。不再能勝任高亢聲腔演唱難度了。然而，這兩點卻都又不是最重要的原因。
在程派聲腔早年創立的時候，外界對程腔的音色有個亦褒亦貶的評價——鬼音兒。
鬼音兒，本是在老生唱腔裡使用的色彩音色。比如，文昭關伍員的唱段，二黃快原版：我冷冷清清向 誰 言…… 爹 娘啊…… 。用以表達人物悲痛的情緒。這是一種老生在高音區用“假聲”發出的聲音。這種聲音作為色彩音色使用很有效果，但是，如果用的多了，聽的人會感覺聽得很累，不舒服。
傳統裡，青衣行當用的是“小嗓兒”，不用“鬼音兒”。兩者在聽覺上很容易區別，音色相差很多。至於兩種音色成音的機理，我個人的體會是，雖然都是“假聲”範疇裡的聲音，但“小嗓兒”發聲在喉部和咽部都有固定的通道位置，聲音都在這個通道內送出。而“鬼音兒”發聲比較分散，會溢出那個通道，聽來感覺滿喉都是聲音。
“小嗓兒”聲音甜美，而“鬼音兒”就沒有那麼脆亮。程派聲腔創腔初期，很多“小腔兒”的聲音都偏於“鬼音兒”。這是因為程先生的聲帶變聲以後，聲帶粗糙，閉合不好，不能發出“小嗓兒”的聲音，無奈只得如此。
我相信，這一點程先生自己也很清楚。所以，程先生才對後學們說，你們嗓子好，不要學程派。其實，這是從對音色的追求出發，實事求是地對自己的聲音的褒貶。並不是說只要嗓子不好的人才來學程派。要知道，我推薦的這段“見墳臺哭一聲明妃細聽”，程先生唱的是五個眼兒的調門兒，現在很少有人能唱到這麼高。回龍板式中，“我文姬來奠酒”的“來奠酒”三個字，用的是梅先生的腔兒，這三字唱得比梅先生的還要美。但那樣，已經是程先生倒倉恢復以後的聲音了。可以想見，程先生嗓子好的時候，會有多好。當年羅癭公借債贖出程先生，真是慧眼識才。
行腔風格的追求，晚年氣力的衰退，以及儘量迴避“鬼音兒”的音色，這幾個因素導致程先生晚年的唱法，以低迴婉轉的腔兒為主了。這種轉變，最大程度地迴避了“鬼音兒”的音色。前面說過，“鬼音兒”是假聲唱的高音。如果腔兒多在中低音區盤恆，聲音唱法就會從容得多，自然也就緩和了許多“鬼音兒”的音色特點。
然而真正徹底迴避了“鬼音兒”，並將程腔提高到一個新的高度的，是程先生的得意弟子趙榮琛先生。
在中國戲劇學院，自趙榮琛先生開始，教授程派青衣就是一脈相承，後來的李文敏，陳琪，直到現在的張火丁，都是趙先生的弟子。前不久，中央電視臺第四屆票友大賽的決賽階段，張關正等幾位教授特意表達了對趙榮琛先生的敬意，並指出，程派聲腔，以趙榮琛先生的造詣最高。雖然說，現在程派的流傳風格迥異，但是作為戲劇最高學府，遴選並保留了最高水準的程派傳承，此舉功德無量。
趙先生的唱法被學術界稱為“亮音唱法”。趙先生年輕時聲音很好，聲腔也是用傳統的青衣小嗓兒行腔。對此，他的老師程先生非常認可。只可惜學成將紅，趕上了文化大革命，受了很大的傷害，錯過了在舞臺上展示才華的最好年齡。
趙榮琛的師承，很重要的，就是對於“大小腔兒”的繼承。趙先生的《荒山淚》久負盛名，常演不衰。膾炙人口的“譙樓上二更鼓聲聲送聽”聽字的拖腔裡，前半截用“大腔兒”，後面用“小腔兒”，層次分明，流轉有序，相映成趣。類似的譜例還有很多。而且，所有的聲腔聲音都用傳統青衣小嗓兒，加之蓄氣深穩，聲音甜美鬆弛之中透出穩健從容。也可以說，趙先生是很好地繼承了“立音兒”的氣息技術。
當然，趙先生的水袖，身上的功夫，都可說是到了相當的高度。當年，趙先生到天津京劇院教戲，因為大家聽聞趙先生身上特別好，連武生都站在側幕條看教學，觀者無不嘖嘖稱讚。現在，張火丁演的《鎖麟囊》“朱樓”一折，身段水袖酷似當年趙榮琛，真是滿臺生花，滿堂的彩。
只可惜，這麼好的“立音兒”氣息技巧，真正傳承下來的人不多。好在還有大師們的錄音。
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