我一向懷疑今天的文學有人們說的那種大意義。
這緣由來自兩個起源點：一是偉大的文學早已浩如煙海，該寫的似乎已被前人寫出或寫盡；二是偉大的文學，必然產生於適宜它產生的時代裡。而今天，這時代屬於網絡與科技，屬於別的什麼，文學只是這個時代的邊緣與配角，而非自十八世紀末到二十世紀七十年代那樣兒，文學是世界舞臺上的一角文化立柱和主演。
產生偉大文學的時代已經過去了。除非天才才可以得到上天之眷顧，寫出逆世橫生、驚天動地的偉大作品來。至少在中國，產生偉大作品的時代已經悄然結束了，如今的現實和情勢，是我說的難以產生偉大作品的時代吧。
世界文學已經有了十九和二十世紀二百年整體的光耀與輝煌，人類歷史已經對得起文學了。餘下作家該做的事，就是盡力要把配角演出光彩來。
在許多的小說、電影、戲劇裡，配角的光彩是勝過主角的——我們不懈不懈地探求和寫作，大約也就是為了這點意外吧。為了意外的偉大而寫作，但我們也不會忘記主角終歸是主角，配角終歸是配角的扮演和歷史分工這檔兒事。
默認文學的邊緣不是一件壞事情，它讓我們知道在這個時代作家僅僅是作家。知道作家在這個時代裡，他（她）想幹什麼和他們只能幹什麼。
新冠肺炎到來了。
它果真如不該有的一場戰爭卻又突然槍聲四起樣，不光是武漢、湖北和中國，乃至全世界，都一步步地被拖陷入了這場災難裡。中國的內陸城市——武漢是這場疫劫的中心點，疫疾和死亡的劫難宛若海嘯的中心朝著四周和世界推延和卷襲。
人類可能沒想到，我們會以這種方式來證明“人類是一個共同體”。荒謬與倒錯，永遠都是人類史的一部分。在這荒謬與倒錯中，逝者的生命還沒有閉上眼，哀嚎的哭聲和眼淚，都還漫滾在城鎮的街道和鄉村百姓的屋簷下。中國數萬的醫護人員們，拋家離子地輪番著朝武漢、湖北奔湧去救治。在醫護人員用生命抵抗疫情和死亡時，許多醫護人員自己也成為了逝者中的一部分。
毫無疑問說，無論疫源的起點在哪兒，而疫情的蔓延是從中國特色的社會結構的漏隙爆發出來的。但自武漢封城後，整個中國很快結為一體了，彷彿一片散柴被迅速捆綁在一起燃燒著。因此間，人性的醜惡如潮柴黑煙在我們中間繚繞和漫卷；而人性的光輝與純正，也如耀眼之火光，溫暖、照亮著世界、天地、人群和一個民族最民間的根鬚和草芥。
這也就是所謂的民族力量吧。
也就是我們說的民族之望吧。
在這之力、之望間，在文學淡遠與疫劫切近的激盪處，我們再一次感受到了文學面對洶湧襲來的浩劫的無力與無助。它既不能變為口罩被送到疫區去，也不會真正成為醫用的一套防護服。需要食飲時，它不是牛奶和麵包；需要蔬菜時，它不是蘿蔔、白菜和青芹。甚至人們在不安的恐慌、焦慮中，它也不能成為一支一管的安慰劑。
為什麼中國的部分官方媒體和幾乎全部有思考的民間聲音裡，都不約而同地把封城的武漢稱為“奧斯維辛”呢？為什麼總是要把奧斯維辛和“詩”聯繫在一起？
因為武漢和新冠肺炎已經成為隱喻了。因為在這場突如其來的劫難裡，中國社會再次體會了包容異音的重要性。也再次用生死去證明，在奧斯維辛中能寫詩時還是要寫詩。因為這時的詩，它不是詩，它是異音、傳遞和活著。
如果當年在奧斯維辛中還有人能寫詩，並將那詩傳出來，那麼奧斯維辛就不會持續那麼久，不會有那麼多無辜的生命螻蟻般被法西斯踩在腳下還要被擰著的腳掌走過去。
戰爭中如果沒有以真為命的戰地記者在，那是真正的愚蠢和可怕。
人類在劫難面前沒有異音的存在才是最大的劫難吧。
在戰爭和疫劫到來時，是有作家甘願成為“戰士”和“記者”的。他們的聲音會比槍聲響得還要遠。那異響的聲音許多時候能讓對面的刺刀收回去，讓對方的炮聲啞下來，如同巴別爾和海明威，諾曼·梅勒、辛格和奧威爾。
不是說作家一定要在戰爭中成為記者才是好作家，而是說，一個作家在戰爭中看不到死亡、聽不到槍聲是多麼殘酷、荒謬的事。甚或說，他明明看到死亡了，聽到槍聲了，又要把那槍聲說成是凱旋將至的鞭炮聲，那將是更為荒謬得比戰爭和疫情更為可怕的事。
雖然卡夫卡在他的日記中寫過“上午戰爭爆發，下午去洗澡”，但我們一定不能忘記他是對荒謬最為敏感並真正寫出荒謬的人。而我們，卻往往是會把槍聲當成鞭炮的人，甚或會拿起自己的筆，去證明荒謬的正常如槍聲確實就是鞭炮聲。
沒有誰有權力苛責在一片哭聲中，有人成為吶喊者和振臂高呼的人；也不應該苛責在無數真相不明時，就有詩人、作家、教授和知識分子在政治正確的選擇上，早早地宣告了他的選擇、立場和判斷。
世界上很少有人能理解中國作家的怯弱和無奈，一如南極羸弱的企鵝們，只能在寒冷中才可以活下去。這也就是中國人和中國作家的境遇吧。境遇往往決定了作家與作家、文學和文學的高下和截然之不同。
在中國，有人完全可以那樣講，但允許別人這樣去說就是問題了。甚或說，偉大的作品本身就一定是異音。沒有異音就沒有文學吧，更別說會有偉大作品了。允許異音的存在遠比意外產生了一部、幾部偉大的作品更為急迫和重要。
沒有人能理解中國作家的無力、無助和無奈。也沒有人能理解，中國作家並不十分珍惜和需要你可以那樣、我可以這樣的包容和自由。
人類都有天冷了大家都冷、天暖了大家都暖那眾皆同一之心理。然而真的能眾皆同一嗎？就作家、文壇這一散淡的群體言，事實是在寒冬真的到來時，真的天冷了，我還比你多一件人家派發、獎勵的棉襖在身上。
這也就是今天中國作家和文學的微妙、尷尬和悲涼。因為在一片真真正正的寒冷中，大多作家都還比別人多著一件禦寒的棉襖吶。
在第一、第二次世界大戰中，並不是所有的作家都到了前線和戰場上，都像巴別爾、海明威和奧威爾一樣在槍聲中、戰場上也還握著筆。但我想，每一個寫作的人，都知道托爾斯泰如果沒有當過兵，他如何去寫《戰爭與和平》？雷馬克沒有在一戰中參戰並負傷，他如何去寫《西線無戰事》？
至於約瑟夫·海勒與他的《第二十二條軍規》、馮古內特與他的《冠軍早餐》等，還有加繆與《鼠疫》，若澤·薩馬拉戈與《失明症漫記》等，他們都是作為異音存在的。這些異音相關戰爭的，前者都曾經是空軍的士兵或俘虜；而後者，則都對人類的疾疫有著極深的瞭解和感受。
從這個角度說，今天的境況是輪到中國作家該寫些什麼了。輪到中國作家該寫出最疼痛異化的人、最荒謬不堪的歷史和最獨有創見的作品了。中國作家在中國的現實和歷史中，親歷、目睹了太多的荒謬、死亡和災難；親歷、目睹了疾疫的爆發、死亡和劫難遺忘後的再爆發。
經歷了這些後，我們會像加繆和薩馬拉戈一樣去思考人的孤獨、記憶和人類困境嗎？會像他們那樣去面對人、現實和世界的真相而用創見去抵達更深切的某種真實嗎？會寫還是不會寫？寫了又會寫出一些什麼呢？
確真、實在地說，在中國，有太多的作家才華橫溢了。而中國文學的癥結並不完全在於人家讓我們寫什麼和不讓寫什麼，還在於我們自己知道應該寫什麼卻偏偏不去寫什麼。
混沌苟活是一件事，不得不苟活是另外一件事。但清醒而自願地苟活就是另外中的另外了。我知道我是苟活者，但卻能從苟活中獲得幸福和快樂，這是今天中國人的一種秉性和文化，是一種遺傳和特質。
文學是無力、無助和無奈的，但作家不僅不為這無力、無助、無奈去思考，卻可能還會用自己的筆墨、聲音和權力，去為造成荒謬、死亡、哭泣的現實譜曲唱出讚美詩。會為了苟活和正確，就拿英雄的鞋只去覆蓋在通往死者墳塋的腳印上，這就讓文學不僅無力、無助和無奈，而且讓文學變得惡為了。
讓文學不是文學了。
可怕的不是文學在歷史中的角色更替和邊緣，而是作家明知它無力、無助和被邊緣，還為這無力、無助鼓著掌，為無力、無助的寫作大聲地喊著“好！好！好！”將文學最後的尊嚴和體面剝下來，看著文學倒下死去後，以為自己是拯救文學的作家和楷模。
這也就是當今中國文學的一種吧，是體制作家自己去充當了閹割自己的劊子手。中國文學的悲哀在於許多作家在寒冷中，都比別人多有一件棉襖穿，但少了一對卵蛋。而出路，也在於人們都在寒冷中，那些多穿一件棉襖的人，能否把自己的棉襖脫下來。不然文學就是無望的，甚或就是惡為的。
2020年3月7日
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