傳為顧愷之所作的《女史箴圖卷》，是世界名畫中傑出的作品之一（倫敦大英博物館藏）。1900年在八國聯軍的暴行中為英人掠去以後，資本主義國家的所謂學者、專家們，尤其是英國和日本，對這幅劃時代的中國人物畫家的傑作，進行了不少有關的研究。截至最近的20世紀50年代，對於《女史箴圖卷》不是真跡而是摹本的看法是一致的。比較有力的意見，認為很可能是7世紀初葉即隋末唐初所臨摹的。
原來《女史箴》是晉代張華所作的一篇文章。據李善《文選》注：“曹嘉之《晉紀》曰：張華懼後族之盛，作女史箴。”顧愷之根據了張華原作的主要內容採取了書畫相間的橫卷形式，一書一畫地表現出來（前半已失，現卷自“玄熊攀檻”起）。從文字的主題思想看是反動的，完全是為了擁護封建統治而對女性的一種說教，目的是叫女性學習歷史上的“典型”和生活上的注意—如化妝、說話等各方面都要“規規矩矩”，不可亂來，亂來就要犯法。若從圖卷的創作手法—它的精神和方法—看，我以為至少有兩點值得注意。
東晉顧愷之《女史箴圖卷》（局部）
第一，是表現了生活。張華《女史箴》原文所涉及的盡是些有關女性的歷史故事和一大堆教條式的格言，而顧愷之《女史箴圖卷》所表現的則是結合了當時代的現實生活來創造畫面，充分地傳達了活生生的氣息。今天我們若要考察4世紀貴族女性生活的若干場面，它無疑是值得注意的比較近於真實的資料，這也就足以說明畫家高度的富於現實精神的創作手法。
全卷有兩段最突出、最精彩，一是“人鹹知修其容而莫知飾其性……”的一段，描寫三個正在化妝的貴族女性，右邊一女席地而坐，左手執橢圓的鏡子右手作理鬢的姿勢，鏡中現有面影；左邊一女袖手對鏡而坐，身後一女俯立，左手挽坐女之發，右手執櫛而梳，席前還置有鏡臺和各種化妝用品，一種所謂“寧靜肅穆、高閒自在”的氣氛，讀了之後恍如面對古人。
摹女史箴圖·於非闇 （局部）
另一是“出其言善，千里應之……”的一段，意思是一切要滿口仁義道德，否則，即使同被而睡的人也會懷疑你的。畫一張床，右向，周圍懸有帳幔（幃），下截有屏風一類的東西，向右有門及和床的高度相等的榻（幾），榻的兩端各承以五柱之腳。女性坐床上，男性坐榻，兩足著地，面向左，作與女談話狀。這是一段私生活的描寫，男女的神情，表現得相當生動，特別是那個男性似乎表現了非常滿意的樣子。這是顧愷之在創作主題要求上積極的一面，充分表現了那位女性是出了“善言”那一剎那的情景。
第二，是發展了傳統。我曾經這樣想過，倘若顧愷之不從現實的生活描寫，那麼—我主觀的推測—面對這個主題只有一條路可走，就是取法漢代畫像石的辦法，把原作的歷史故事主觀地來設計來描畫。倘如此做了，對中國繪畫現實主義傳統的發展，損失固無可衡量，但顧愷之也就並不是怎麼偉大的一位畫家了。由於他進行了現實生活的傳達，首先便說明他所以能夠這樣做，是實踐了他自己所主張的形神兼備的理論，同時也發展了既有的優秀的傳統。
摹女史箴圖·於非闇 （局部）
根據最近關於古畫的情況，東晉以前的繪畫遺蹟是相當有一些的。如長沙附近出土的戰國時代的帛畫（在北京）和漆奩（在南京）；營城子、遼陽等地漢代的壁畫；朝鮮出土的彩篋和朝鮮大同江附近漢墓的壁畫；加上為數甚豐以山東、河南、四川為主的畫像石、畫像磚等，都是足以證實和啟發現實主義傳統的絕好資料。
我們從這些作品當中，很明顯地看到一個事實，即是中國人物畫上線的運用始終沒有改變，並且不斷地有了發展和提高。特別是畫像石和畫像磚（大多數是屬於後漢時代的作品），武梁祠和孝堂山因為經過了雕刻家的加工，還不能遽認為是直接的資料，可是武梁祠，比較起來還是邁進了一步。至於畫像磚，就線描的活潑生動來看，又不是武梁祠和孝堂山的畫像石所能比擬的。可惜三國和西晉時代現在還沒有發現較為典型的作品。這就是說，《女史箴圖卷》的表現，在一定程度上體現了人物畫優秀傳統的繼承和發展，沒有問題是大大超越了漢畫的。
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