世界戲劇日
Bertolt Brecht
German Federal Archives (Bundesarchiv), Bild 183-W0409-300; photograph, Kolbe
他曾萬眾矚目，也曾被迫流亡；沉浮於好萊塢的鎂光燈下，並最終迴歸柏林。他的作品是20世紀上半期市民批判性藝術家生存狀況的範式。
布萊希特，德國戲劇家、詩人，現代戲劇史上極具影響力的劇場改革者、劇作家及導演，被視為當代“教育劇場”的啟蒙人物。年青時他曾投身左翼工人運動，後因政治原因流亡歐洲、蘇聯和美國，屢遭迫害，1947年重返歐洲。因對戲劇的貢獻而獲國家獎金、斯大林和平獎。1956年8月14日布萊希特逝世於柏林。
今天是3月27日，世界戲劇日，索·恩向讀者和戲劇愛好者推薦《貝托爾特·布萊希特：昏暗時代的生活藝術》這部傳記。它將作家個人的生活經歷及其作品的創作過程和影響緊密結合起來，並涉及眾多與布萊希特生活在一個時空中的文學、戲劇、電影圈的人物，通過布萊希特的經歷瞭解那個時期的歐洲社會文化界。
作為二十世紀上半期世界最為著名的戲劇家、詩人，貝托爾特•布萊希特對於這一期間世界戲劇發展、劇場改革等發揮了重大的影響，同時作為一位社會現實的批判者，他的創作又時時直指當時的社會現實，予以深刻的批判。此外，他似乎也有一些“分裂”，許多行為和言論驚世駭俗，反世俗而行之，當然，也許這也是他批判現實的一種手段吧。
以小型敘事劇《馬哈哥尼》為例，我們可以從傳記作者Jan Knopf筆下看到布萊希特戲劇與音樂的共生、舞臺設計的獨創性、觀賞習慣的突破，以及對社會關係內核的映照。無論你是否戲劇發燒友，無論是20世紀還是今天，布萊希特對藝術和社會的影響力都不容低估。
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自作自受
馬哈哥尼：
劇院中的自我覆滅
1927年3月，布萊希特結識了作曲家庫爾特·魏爾。魏爾為跨區域的節目雜誌《德國廣播》撰寫節目預告和評論，這項工作也使魏爾和布萊希特走到了一起。……一部分評論家—無疑大多是音樂評論家—都認可了這種新的音樂劇，並追捧魏爾是先鋒派音樂名燥一時的人物。魏爾因此也認識到，布萊希特的文本和他的音樂形成了一種新的、至此未知的共生體，而且對其必須加以擴充。……魏爾闡述，布萊希特作為戲劇領域最強有力的因素，將會把新的運動引入歌劇之中。“我們將要完成的作品並非著眼於一年後便會變得老舊的現實，而是將以最根本的方式塑造我們的時代。”這樣慷慨激昂的話語，雖然最終得以兌現，但當時沒有任何人會真正相信。……
庫爾特·魏爾，©Kurt Weill Foundation
《馬哈哥尼》是一場關於幻滅的劇作。城市最初被認為是資本主義大都市的對立面，事實上卻被證實是一座虛假、無法生存的伊甸園，因為這裡的一切都建立在金錢的基礎上，會激發人類本性中的充滿破壞慾的暴力。馬哈哥尼城因而在颶風后被資本主義的商品法則送上了西天，歌劇以極端的方式徹底演繹了這一法則，方法是將社會現實中只有部分可見或不可見的影響轉化為殘暴的直接體驗。金錢使一切都成為商品，是非不分，更容不下同情與憐憫，它使人類墮落為物品—可以隨意對待的物品。如此這般的社會毫無存活下去的機會。就這一點而言，馬哈哥尼城可以被理解為資本主義第一運行法則下人工的、藝術性的體驗模型，雖不足以稱為寓言，卻仍毫不退讓地從中得出教訓，並展示了鮮明的圖像。文本語言簡練平實，剔除了所有的言外之意，很大程度上將情節侷限在（殘酷的）高潮段落，道德以及人與人之間的溫暖都作了淡出處理，作者採用這些目標明確的手法賦予這一模型必要的衝擊力。這也是文學中一種獨特的案例，結構元素突出了需要被傳達的內涵。
劇照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)
阿諾爾特·布隆內在回憶中把馬哈哥尼這個名字同納粹聯繫起來，即希特勒“愚蠢拙劣的國家形式”。1930年3月9日歌劇在萊比錫首演時，卡斯帕爾·內爾也採用了同樣的關聯。劇終時，舞臺的天幕以程式化的方式展現了熊熊燃燒的城市上空的空襲聯隊，預示著戰爭將要到來。並非颶風，而是戰爭工業致命的機械消滅了資本主義的這種畸形產物，這個強盜社會中已經隱藏了法西斯驟變的種子，隨時便會萌發。……
《馬哈哥尼》中，除了音樂對舞臺上還原劇情有重要作用，舞臺設計也成為參與其中的第三類獨立藝術。就這一點而言，“舞臺設計（Bühnenbau）”的概念要比“舞臺佈景（Bühnenbild）”更為準確，因為它提出了就當時的舞臺而言全新的維度，並長期支持這樣的觀點：舞臺所展示的“世界”並非已完成的、預先為人們設定好的世界，而演員並非作為劇情中的人物被投放在這個世界裡。事實恰好相反。人是空間中的標尺，不斷變換的人物組合才是核心，它產生張力並通過自身在過程中的轉變推動劇情前進。
劇照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)
舞臺應該講述過程與故事，那些能夠改變自身、他人和世界的人是故事的承載者，舞臺還應處於觀眾的批判性觀察之下，觀眾在演出中應該時刻意識到，舞臺上正在進行藝術品的製作過程，而臺下接受者的再生產過程也同時進行，觀眾同時也是見證者，見證藝術品在多種不同類別藝術的互相配合下如何在他們眼前產生。這是戲劇相對於其他共同競爭的藝術形式，例如電影、電視、網絡等，始終擁有的優勢，而且必須加以充分利用。其結果意味著，能登上舞臺的，只有那些真正參與演出的（而非裝飾）；而所有參與演出的，必須都是藝術品。為了儘可能地保持參與演出的道具的個體性，製作它們的材料必須保證，即使它們以相同的形式被多倍使用（衣服、凳子等），仍要具有個體特徵。內爾偏愛使用的木材、粗糙的麻布、厚紙板和皮革都是例證。內爾最偉大的藝術作品或許是1949年大膽媽媽的有篷馬車；這架馬車如今在布考花園一處特別為之設立的小房子裡，魏格爾的屋子也位於此。因為每次演出都為戲劇開啟了一條新的通道，所以內爾的舞臺設計使得劇院的道具庫已變得多餘。
劇照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)
此外，“內爾帷幕”還成為《馬哈哥尼》演出中不可分割的一部分，因為在戲劇文本中規定：“要使用小型的白色帷幕代替通常的幕布，從舞臺地面算起，帷幕不應高於兩米半，穿於鐵絲上可以左右拉動。”內爾1923年發明了這種帷幕，起先是為了他執導的《海爾布隆的凱蒂欣》，之後用於《叢林之中》的舞臺設計和《人就是人》的首演，在《馬哈哥尼》中它成了文本的組成部分。不過所有這些在以後的版次中都被取消，因為給定舞臺設計的戲劇文本退出了歷史舞臺。但內爾帷幕—毫不誇張地說—是20世紀的一場舞臺革命。
劇照，Source: Dutch National Opera (Foto: ©Pascal Victor; Festival d'Aix-en-Provence)
內爾帷幕實現了何種效果？整個舞臺空間保持開放；帷幕只遮擋了舞臺裝飾，或者是為了在關閉帷幕後可快速進行佈景改動。由此，整個場景被分成兩個部分，由於帷幕一般不會被拉到舞臺前沿，所以也可以在帷幕前進行表演，而且它還可以被用來投影：將場次預告、題目、簡要說明或者直接將關鍵詞形式的臺詞投在上面。值得注意的還有它的原始性：簡單的麻布和鐵絲，僅此而已。這也證明，內爾和布萊希特不注重舞臺的現代化和科技化，而更多地堅決使用與戲劇相適應的方法，以創造現代戲劇。
（節選自《貝托爾特·布萊希特：昏暗時代的生活藝術》）
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2020年世界戲劇日致辭人Shahid Nadeem，Source: world-theatre-day.org
3月27日是世界戲劇日，此節日由國際戲劇協會創立，自1962年以來，目標是推動戲劇藝術形式走向世界，讓人們享受戲劇藝術並認識戲劇的價值和重要性，包括戲劇對推動人們生活以及經濟發展的巨大潛力。每年的3月27日，全球戲劇專業人士、組織、院校以及戲劇愛好者都會在各地組織多種活動來慶祝節日。
2020年世界戲劇日致辭人、巴基斯坦領袖級劇作家和著名的阿霍卡劇團的負責人 沙希德·納迪姆（Shahid Nadeem）使用旁遮普語和烏爾都語創作了 50 多部原創劇本，也曾對 布萊希特的劇本 進行多次成功的改編。
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