李洱、舒晉瑜《知言行三者統一，是我最後的期許》
《中華文學選刊》2020年2期
選自《小說評論》2020年1期
受訪作家：李洱
1966年生於河南濟源。畢業於華東師範大學。著有長篇小說《花腔》 《石榴樹上結櫻桃》等。《應物兄》獲第十屆茅盾文學獎。現供職於中國現代文學館。
採訪者：舒晉瑜
著有《說吧，從頭說起——舒晉瑜文學訪談錄》《深度對話茅獎作家》等。現為《中華讀書報》總編輯助理。
知言行三者統一，是我一個的期許
李洱 舒晉瑜
在各種文學活動中總會遇見李洱。這當然也是他職責所在，因為他在中國現代文學館工作。我對他的認識不斷有所增加：機智幽默的談話對象，各種場合應對自如，在國外影響越來越大，國外的貴賓來中國也要約見他……但是對他作品的印象，回望發現還停留在十幾年前的《花腔》。
作家終歸要拿作品說話。一邊看他在各種舞臺談笑風生，一邊暗自思忖甚至替他著急，有時候也難免作為話題拋出去，於是就有熟悉他的朋友回應：“沒準兒憋著一個大炮仗呢！”
這個“大炮仗”在2018年底點爆了，就是近百萬字的《應物兄》。
《應物兄》在2019年一舉拿下第十屆茅盾文學獎等多項文學獎，這或許是近十年來作家李洱最揚眉吐氣的一個年頭。
其實，如果熟悉李洱的創作，會發現“慢”一直是他的特點：《花腔》寫作時間用了三年，其實“與這本書相伴十年”。而在寫作《花腔》的時候，李洱就已經寫下了一些關於《應物兄》的筆記，只是當時這部預想中的小說還沒有定下名字。
他的小說總是相互關聯。沒有《饒舌的啞巴》就沒有《午後的詩學》，沒有《午後的詩學》就沒有《花腔》，沒有《花腔》就沒有《應物兄》。他們是衍生關係，一部小說的停滯之處，是另一部小說的開端。
正如李洱所言，《花腔》這部作品由正文和附本構成，有無數的解釋，有無數的引文，解釋中又有解釋，引文中又有引文。就像從樹上摘一片葉子，砍下一截樹枝，它順水漂流，然後又落地生根，長出新的葉子，新的樹枝。“人的命運或許就存在於引文之中，就存在於括弧內外？”李洱自嘲，別的作家是“下筆如有神”，他卻是“下筆如有鬼”。所以，當同時出道的作家著作等身的時候，他形容自己依然“著作等腳”。《花腔》中關於葛任與儒家的關係已經有一些討論，這些討論延續到《應物兄》，成了《應物兄》的重要主題。
記得《花腔》完成的時候，李洱感謝主人公葛任，因為帶給他反省的力量，並給他一種面對虛無的勇氣。李洱在後記中說，希望在生命結束的那一天，家人能在自己的枕邊放上一本《花腔》，“使葛任先生能聽到我和他的對話，聽到我最後的呼吸”。
現在《應物兄》來了。和葛任一樣，“應物兄”在李洱生命中具有無可替代的重要意義。
我問他“如果您可以扮演一個文學人物，您想演誰”的時候，李洱毫不猶豫地說：“《花腔》裡的葛任，他至今仍是理想人物；還有一個就是應物兄，他是現實中的人物。”
——舒晉瑜
《花腔》之後的第十三個年頭，應物兄帶著他額頭上與生俱來的三條皺紋，和我們見面了
舒晉瑜：《應物兄》的整體架構，一開始就確定了嗎？在漫長的寫作過程中，有沒有調整過？
李洱：總的架構，包括這種標題方式，包括故事走向，很早就定下來了。小的調整當然有很多，直到交稿的最後一刻還在調整。我寫東西，不管是中短篇還是長篇，腦子裡有個大致線索，對於第二天要寫的東西，也會大致想一下，但卻從來沒有詳細提綱。我比較忌諱想得太細，因為那樣寫的時候會失去新鮮感。但寫的過程中，我習慣反覆修改。
舒晉瑜：毫無疑問，應物兄是主角，有多重身份：濟州大學著名教授、濟州大學學術權威喬木先生的弟子兼乘龍快婿，濟州大學籌備儒學研究院的負責人，還是濟州大學欲引進的哈佛大學儒學泰斗程濟世的聯絡人……幾乎所有人物都與他有關。出場那麼多人物，我覺得寫得最成功的是應物兄；他的孤獨。他的憂患意識。他的思想。他的善良（見到蟈蟈的屍體居然也有疼痛感）。當然也有知識分子的軟弱。在喧囂紛亂卻又生動可信的現實中，他營造了一個自己的世界，也有一套和世界和平相處的方式。有人說應物兄就是您，比如額頭上的皺紋包括沐浴時洗衣的細節，和生活中的李洱比較吻合。我想知道的是，應物兄身上，寄託了您怎樣的理想和期待？
李洱：知、言、行，三者的統一，是我的一個期許。你知道，我們常說，知無不言、言無不盡，常說言行一致，常說言必信、行必果，但一個做事的人，要做到這一點，非常困難。我最近看費孝通的晚年談話錄，看到一句話，是他年近九十的時候說的，說他這一輩子遇到的所有人當中，言行一致的人，不超過十個。我頓時有一種大絕望。我看林默涵的自傳，在自傳的最後，他談到一生的教訓竟然是，他在很小的時候，父親跟他說過，為人不要太老實，遇事不要說實話，他後悔自己沒聽老人言。要知道，這可以說是中國頂級知識分子的心聲。看到這樣的話，你怎能不有一種徹骨的悲哀？我想，這部小說用了很多篇幅，來討論知、言、行的關係。具體到應物兄，我想，他活得確實不容易。但又有誰活得容易呢？都不容易。在我們的生活哲學中，在我們的民間智慧中，有一句話，叫“寧願得罪君子也不得罪小人”。君子的道路為什麼越走越難，就是這個原因。而我們的應物兄，就是個君子。當然，小說要處理的主題，比我說的這些要複雜得多。
舒晉瑜：尋找並養殖蟈蟈，尋找在城市版圖上消失了的仁德路，尋找在濟州餐桌上從來沒有聽說過的仁德丸子，成了濟州市籌建儒學研究所的重要工作。還有小說中先後出現的寵物，對於寵物的賠償簡直是一場鬧劇……在最初構思這部大作的時候，這些具體細節是否已經出現在計劃中？
李洱：小說的細節，有的是事先想過的，更多的則是寫作的時候臨時閃現的，目不暇接，擋都擋不住。寵物，哈，是的，小說裡出現了很多寵物。相信我，在中國任何一個高檔小區，寵物的數量都超過常住人口。只要稍加留意，你就會知道，小說裡寫到的那個場景，其實是比較常見的。
舒晉瑜：儒學院在您寫作之初還沒有出現，但在您寫作的過程中遍及世界。這種超前的預見，不會是偶然的巧合吧？還有一處巧合是《孔子是條喪家狗》，您寫作時這本書尚未出版，《應物兄》出版時，這本書已是舊有的出版物了。您和李零認識嗎？交流過嗎？
李洱：寫一部長篇小說，從準備到完成，需要很長時間。如果從冒出那個念頭算起，時間就更長了。在寫《花腔》的時候，我就已經寫下了一些關於《應物兄》的筆記，當然那個時候，這部預想中的小說還沒有定下題目。《花腔》中，關於葛任與儒家的關係，已經有一些討論。葛任其實也是無家可歸，無枝可棲，就像條喪家犬。鑑於儒學在中國文化傳統中的特殊地位，我一直想寫這樣一部小說。所以，這不是巧合。如果我告訴你，我在三十年前的一部小說中，就描寫了智能手機對人的影響，你是不是也要說，那是一種巧合？不，這隻能說，寫作者對文明發展的趨勢，常常會有一種強烈的想象，或者說直覺。至於你所說的李零教授，我至今沒有見過。這部書與李零教授沒有一點關係。聽到有人說，這部書對李零教授有影射，我真的感到無奈。
評論家閻晶明認為整部《應物兄》通篇具有這樣的特點：人物是穿梭的，故事是推進的，懸念一環套一環，但整個場景又讓人感覺是平面的
舒晉瑜：您的小說佈滿關係之網，師生關係、男女關係……在寫作的時候，是否有一張人物關係圖？書裡的人物，有些是和現實生活中人物能夠對得上號的，真真假假，虛虛實實，而且還出現了眾多我們熟悉的人物，您在寫作中是否需要特別注意把握虛實結合的分寸和技巧？
李洱：你說的那些人，當他們出現在小說中，他們就已經不是他們個人了，而是公共的文化符號。讓虛構人物和他們生活在一起，只是為了增加小說的現實感，或者說營造非虛構的幻覺。有一個基本的事實，在大眾傳媒時代，人們對虛構作品的興趣大為減弱。這時候，小說修辭學需要做出某種應對。用非虛構的方式寫出虛構作品，是我這些年的一個探索方向，在《花腔》及一些中短篇小說中，我已用過多次。其實，小說修辭學的要義，就是直抵真實的幻覺。
舒晉瑜：小說中涉及的“事實”，比如《紐約時報》曾在頭版位置“刊登了一篇關於孔子的文章，題為《孔子的道德》”，還有709頁註釋中應物兄改定後的文字，“見於《從春秋到晚清：中國藝術生產史》第108章”——我竟然真的去百度搜索驗證。很想了解您為這部作品寫作所付出的準備和艱辛，比如您是否閱讀了海內外儒學家的主要著作？
李洱：《紐約時報》的那篇文章是真的。海內外關於儒學的各種報道，以及儒學家的主要著作，確實看了不少，包括一些自傳、對話錄。倒不全是為了寫這部小說，我對此本來就有興趣。海內外儒學的對比分析，我在小說中借人物之口，從不同角度多次提到。有一點可能需要說明，至少到我回答你這個問題之前，就我視野所及，還沒有一本名叫《從春秋到晚清：中國藝術生產史》的著作。不過，我相信，這本著作早晚會有人去寫，或許現在已經有人著手了。
舒晉瑜：全書各節標題均選取正文開頭的一個詞語，為什麼採取這樣的方式？《論語》是這樣的標題，《應物兄》要首先完成形式上的某種對傳統的致敬嗎？
李洱：《詩經》也用這種標題方式，第一篇叫《關雎》。這種方式，意在讓言行與萬物得以自在流轉，互相組合。作者的主體性暫時後撤，所謂虛己應物。你當然可以理解這是在向《論語》《詩經》致敬。對這部小說而言，我覺得這種方式是必要和妥當的。
舒晉瑜：小說中涉及大量經史子集知識。您曾用馬爾克斯“小說有多長，它的註釋就應該有多長”的說法來解釋自己的寫作，但是好像中國的作家，沒有太多人真正實踐。據您瞭解，馬爾克斯這麼做過嗎？如果做過的話，效果如何？
李洱：馬爾克斯不僅是這麼說的，也是這麼做的。他寫每部小說，都要做很多案頭工作。他這麼說，不是為了謙虛，實在是對寫作這項工作的尊重，是他對這項工作的要求。效果如何，眾人皆知。
舒晉瑜：小說沒有迴避社會中的不良現象和現實生活中所遭遇的各種問題，也不迴避文化發展中令人棘手的部分。但是寫作的時候，有時候卻是調侃的、反諷的、荒誕的。
李洱：我知道你這句話的潛臺詞。關於我與反諷的關係，已有論文問世，這裡我不妨順便多說兩句。中國第一個反諷大師是魯迅，最偉大的反諷藝術家也是魯迅。魯迅本人深受克爾凱郭爾的反諷觀念的影響，《應物兄》對此也有討論。在中國新文學史上，反諷就像一隻狐狸，時常出沒於各種文本。你在魯迅絕大多數小說和雜文中，在老舍的《貓城記》、錢鍾書的《圍城》以及張天翼的小說中，都可以看到其身影。甚至在沈從文的很多小說中，你也可以感受到。反諷不同於幽默，他是一種看待世界的方式。反諷在很大程度上，是現代主義和後現代主義的一個標誌，也是現實主義文學向現代主義文學轉變的一個標誌。它帶毒，是草藥的毒。一種可以稱為反諷現實主義的方式，在一定程度上可以看成我處理現實和麵對文學傳統的方式。
舒晉瑜：有一些描述感覺可有可無，比如《鋼化玻璃》一章，應物兄遠遠看到一隻狗對著一棵樹撒尿，撒尿抬的左腿還是右腿；比如687頁對狗的揣測：“它在思考什麼問題呢？……”比如在醫院裡看到一位截肢女孩，僅存的玉足趾甲上塗著的蔻丹……這些細緻的描寫，在小說中起到怎樣的作用？
李洱：我曾經寫過一箇中篇就叫《玻璃》。“玻璃”在存在主義哲學中，是一個重要的“物”。薩特和加繆對此都有描述。比如薩特認為，詩人把詞看成物，而不是符號。詩人應該穿過符號，就像穿過玻璃去追逐它所指的物。小說中本來有一段話，引用了加繆的話，後來刪掉了，因為我不想讓人對應物兄與存在主義的關係產生過分聯想。對這部小說來說，寫到一些看似無用的細節，是為了無限地逼近現實，包括那些看似微不足道的現實，包括那些心理現實。有一天我在飛機上看到，李安用120幀方式拍電影，我覺得與《應物兄》的方式有點類似，就是無限地接近現實。還有，應物兄看到什麼，都會站在對方的角度想問題。至於那隻小狗，此時此刻，應物兄就在揣摩撒尿的小狗在想什麼。至於截肢少女玉足趾甲上的蔻丹，是為了突出強烈的反差，一種殘酷的反差。
舒晉瑜：《應物兄》揭露了一些現象和現實中的醜聞。您怎麼評價知識分子精神氣質的變化？書中有一句“那傢伙”的警句：“中國知識分子，最他媽的像猶太人！”
李洱：小說家的任務不是揭露。那是紀委監察部門的工作。如果寫到醜聞，那是因為它是小說需要面對的事實。至於說到猶太人，你知道，猶太人時刻處於文化的延續、撕扯和斷裂之中。很多年前，小說家李大衛在文章裡提到，李洱是中國小說家中最具有猶太作家氣質的人。我不知道他怎麼得出這個結論的。不過我確實喜歡看猶太作家的小說。這先隔過不談，我想說，作為一個公共文化符號，猶太人不僅被看成生意精，還常常是無家可歸的象徵。用我們的話說，就是“喪家犬”。
小說中出現了很多八十年代的標誌性人物和事件，包括李澤厚《美的歷程》等等，李洱說“我是八十年代之子，它深刻地塑造了我”
舒晉瑜：應物兄在勸費鳴加入儒學研究院的時候說，“八十年代學術是種理想，九十年代學術是個事業，二十一世紀學術就是一個飯碗”。希望瞭解您本人怎麼看待學術自八十年代以來的變化？
李洱：那句話，只是應物兄站在費鳴的角度在勸費鳴，應物兄本人可能並不是那麼看的。我本人的看法，可能比這個要複雜得多。有一點是肯定的，正是因為有了八十年代，在很多方面，至少在精神層面，我們無法後退。
舒晉瑜：《朝聞道》一節中關於儒學對馬克思主義的貢獻有辯證的思考，對於知識分子為何會普遍接受馬克思主義，小說中處處充滿機鋒和智慧的思辨，這對於當下有怎樣的意義？
李洱：一個顯見的事實是，中國人比別人更多、更持久地與馬克思主義保持著密切聯繫，即便他已經移民國外，即便他對馬克思主義發出異樣的聲音。這跟儒家傳統有很深的關係。從另外一面，怎麼說呢，我記得小說中有一句話，馬克思也可以看成儒家。小說中寫到了很多辯論，也不時地有一些議論，這很正常。我說過，我希望小說充滿對話。十八世紀和十九世紀的小說中，有很多議論。《安娜·卡列尼娜》的第一句話就是議論。德國作家的小說中，議論就更多了，以至於德國現代小說自成一派：教育小說。昆德拉的小說中，也有很多討論。敢於而且能夠在小說中討論問題、發表觀點，對我們來說，是必要的。
舒晉瑜：最終籌辦儒學研究院成了一場鬧劇，分管文化的副省長欒廷玉倒臺，儒學研究院何去何從小說沒有明確交代。您有意留下這樣一個尾巴？
李洱：各地的儒學研究院，不都建起來了嗎？作為一部小說，意思表達清楚了，該說的話說完了，就應該果斷地停下來。我想過別的結尾方式，但還是覺得，眼下這樣做是合適的。
舒晉瑜：在《巴別》一節，雙林院士拒絕在濟大講座，但校長葛宏道仍將海報貼出去。結果是，雙林未到場，主辦方只好播放相關視頻。一些人認為雙林院士的演講都是大白話，最大的問題是“不思考”。這一節的討論，您希望表達什麼？
李洱：那是人文學者的看法。在後面還有一節，那應該是在小說的第98節，我用較大的篇幅討論了人文之思與科學之思的差異。有人說，科學並不“思”。科學不像人文那樣“思”，是因為科學的活動方式決定了它不像人文那樣“思”。這不是它的短處，而是它的長處。只有這樣，才能保證科學以研究的方式進入對象內部並深居簡出。科學的思是因對象的召喚而捨身投入，人文的思則是因物外的召喚而抽身離去。你提到的場景，發生在小說的開篇部分，這裡只是埋了根線頭。正如你知道的，更多的故事會在後面徐徐展開。
舒晉瑜：應物兄回答陸空谷的疑問時說：“每一個對時代做出嚴肅思考的人，都不得不與那種無家可歸之感抗衡。”這是否也是當下知識分子普遍的一種狀態？
李洱：小說講得很明白，這裡指的是“對時代做出嚴肅思考的人”，是時刻要做出選擇的人，是很想在某種文化內部安身立命的人。
舒晉瑜：《譬如》一節中，濟大在籌建儒學研究院上煞費苦心，但他們考慮更多的是如何在細節上恢復程濟世記憶中的濟州場景，而非學術。這一節的最後引用關於“觚不觚”的一段話，是否有您更深刻的暗示？
李洱：我自己認為，“觚不觚”是孔子發出的最深重的浩嘆。“觚不觚”三個字，可說的地方甚多，比如名實問題，甚至包括符號學的根本問題。所以，借小說中的那隻“觚”，小說裡有很多討論。那節討論，我修改了很長時間。程濟世先生既然想落葉歸根，當然很自然地想生活在童年的場景中，回到記憶的出發點，夢境的最深處。但時代變了，國在山河破，城春草更新。這也算是一種“觚不觚”吧。
舒晉瑜：儒學是我們、也是小說中人物大為推崇的，故事正由此展開。但是小說中，卡爾文對於《論語》中有些看上去自相矛盾的質疑，以及程濟世兒子程剛篤的美國太太珍妮寫的儒學論文將題目定為“儒驢”，讓人感到對儒學的某種不恭敬，甚至是挑戰。這麼處理，我想您自有深意吧？
李洱：一瓶不響，半瓶晃盪。這對男女，都學了點皮毛。這是從人物之口說的，是他們的看法，不是我的看法。
李洱從其寫作的開始就十分重視“話語生活”及其命運，他認定“話語生活是知識分子生活的重要形態，從來如此，只是現在表現得更加突出而已”
舒晉瑜：小說中的性描寫，直白又含蓄，新鮮又陌生。既有引經據典的解釋，又有思想上隱秘的鬥爭和對無法戰勝的慾望的妥協，既有風趣而略顯粗俗的語言，又有抽象到不能理解的隱秘描寫。您如何看待性描寫在小說中的作用？
李洱：古今中外的小說，除了兒童小說，可能都會描寫到性。四大名著裡，哪個都有，《西遊記》裡都有。《紅樓夢》中寶玉的故事甚至是以此展開的。《金瓶梅》裡有更多的性。沒有關於性的內容，《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《復活》《紅與黑》《阿Q正傳》，都不能成立。福柯說，在當代生活中，性與一切有關，只與性無關。這是對當代人的刻骨嘲諷。但在小說敘事的意義上，性與一切有關，可能只與性無關，卻是極有道理的。我的意思是說，寫性其實不是為了性，而是為了塑造人物，揭示人的某種危機和困境，透露人的某種隱蔽的感覺。我注意到有些批評，不過，其中有幾篇批評其實另有所圖，很有心機。我沒有說他們心機很深，是因為那幾篇文字，一眼就能看出他們要搞什麼鬼。這麼說吧，與其說我是在寫性，不如說他們在寫性，他們無非是要以此博個眼球，招徠顧客。算了，不說也罷。
舒晉瑜：小說中，雙林院士、何為老太太逝世，芸娘久病，副省長欒庭玉被雙規，華學明瘋了，應物兄從教授成長為學術明星，最後卻遭遇車禍……《紅樓夢》的感覺撲面而來。您覺得這是小說人物必然的歸宿嗎？寫到這裡，您是怎樣的狀態？
李洱：那是你讀出來的感覺。你有這種感覺，也很正常。關於這部小說與《紅樓夢》的關係，人們已經說了很多，我自己不便多言。我想說，在具體的寫作方式上，在語言感覺上，以及各自面對的問題，它與《紅樓夢》有極大的不同。但《紅樓夢》確實對我有很多啟發。
舒晉瑜：被砸向車窗玻璃的黑貓、對主人無比忠誠卻突然被殺的母狗，小說中血淋淋的描寫令人恐怖殘忍。不親歷似乎很難寫得這麼真實。包括飛到陸空谷面前的鴿子、一條高大精瘦的狗、螞蟻在埋葬死者……都有不厭其煩的細膩描寫。而喬木先生的“木瓜”和季宗慈的“草偃”都有具有“儒學背景的名字”。不止是《應物兄》，在您以往的作品中，如《花腔》《你在哪》《我們的耳朵》等等，狗也出現頻率較高。為什麼？您對動物有怎樣的感情？它們在小說中承擔什麼功能嗎？
李洱：小時候我養過狗，前後養過兩隻，是母子倆。所以對狗，我應該是比較瞭解的。我都沒有意識到，我寫過那麼多狗。我是看了程德培先生的評論，看到他的羅列，我才知道這麼多年我好像一直跟狗過不去。我曾提到過，小說中寫到各種動物，是為了寫出那種萬物興焉、各居其位，同時又狗咬狗一嘴毛的感覺。哦，我又拿狗打比方了。
舒晉瑜：小說裡處處是機鋒，處處是伏筆，似乎每個章節每個句子後面都隱藏著您的憂思。但是，有多少讀者能耐心去體會這其中的深意呢？如果體會不到，寫作又有多大的意義呢？不知您在寫作的時候，考慮過這些嗎？
李洱：我這次在法國、西班牙轉了一圈，出乎我的預料，國外的很多讀者，其中有些是學漢語的老外，他們都能很深入地理解這本書。有的人看得很細，有的人看了幾遍，真的讓你大為吃驚。這個事例可能進一步說明，不管是國內的讀者還是國外的讀者，他們比你想象的還敏銳、還認真。所以，永遠不要低估讀者。作者的任務，就是準確地寫出你想寫的。準確地表達，就是對讀者的尊重。
舒晉瑜：作品出版後，褒貶不一。您如何看待這些不同的聲音？
李洱：只要是從文本出發，只要是認真討論問題的，什麼樣的聲音我都可以聽進去。現代小說的一個重要標誌，就是它是對話的產物。在寫作方式上，它意味著你要在小說中設置各種對話渠道。在小說發表之後，它當然更應該歡迎對話。補充一句，事實上我把《紅樓夢》看成中國第一部對話主義小說，裡面的對話關係繁複得不得了。我知道你是想說，我怎麼看待那些負面評論？其實，我可以說得再明白一點，只要不是惡意的、要置人於死地的文章，我都是可以接受的。我唯一不能接受的，是那種以道德為名，行不道德之實，故意尋章摘句、斷章取義，譁眾取寵，以告黑狀的心態來面對文學的文章。你可能認為我不夠大度。但你看過米沃什痛罵波伏瓦的文字嗎？米沃什說，我從未見過波伏瓦，但我對她的反感與日俱增，即便她已死去，並迅速滑入她那個時代的歷史註腳。為什麼這麼說呢？因為米沃什不能原諒她與薩特聯手攻擊加繆時表現出的下作，這是道德主義故事中的一幕：一對所謂的知識分子以政治正確的名義朝加繆吐唾沫。米沃什追問：是什麼樣的教條，導致了她的盲目？所以，晉瑜，與其說我反感他們，不如說我反感他們出於某種教條而導致的盲目，而且是比盲目更可怕的故意的盲目。
舒晉瑜：《應物兄》獲得茅盾文學獎，是否是預料之中的事情？能否談談這部作品在您創作中的獨特價值？
李洱：你是職業記者，你應該比我清楚評獎過程。我在獲獎感言的第一句話就提到，文學傾向於描述那些珍貴的時刻：它濃縮著深沉的情感，包含著勇氣、責任和護佑，同時它也意味著某種險峻風光。《應物兄》能夠獲獎，就緣於評委對文學的勇氣、責任和護佑。說到它的價值，我只能說，對我而言，它代表我目前所能達到的高度和深度。
舒晉瑜：獲得茅盾文學獎之後，您最想把這個消息告訴誰？第一個分享快樂的是誰？
李洱：最想告訴我父親，不過他老人家好像比我還先知道，因為我提前一天關機了。
多年之後，李洱還常常想起自己那篇寄出後杳無音信、未能發表的小說《中原》，就用書中主人公的名字做了筆名
舒晉瑜：您的寫作從什麼時候開始？為什麼給自己取了“李洱”的筆名？
李洱：受父親的影響，我很小就喜歡文學，但正兒八經開始寫作，是從大學二年級開始的。用“李洱”這個筆名，已經到了九十年代了。當時我寫了一部中篇，叫《中原》。這部小說後來寄出去了，但沒有收到迴音，我也沒有留下底稿。小說中有某種自傳性質，裡面有一個人叫李洱。我後來經常想起這部小說，就用書中主人公的名字做了筆名。當然，用這個筆名還有一個意思，我從小生長在一條河邊，叫沁河，“洱”這個字，似乎可以說明我的童年記憶：每日聽見水聲。
舒晉瑜：您說過除了博爾赫斯，很少受到別的拉美作家的影響。能否具體談談，你們之間是怎樣的氣息相近？
李洱：我不記得自己這麼說過。我早年很喜歡博爾赫斯，也喜歡馬爾克斯，還有資深讀者才會迷戀的胡安·魯爾福。相對而言，早期我可能受博爾赫斯影響更大一點。坦率地說，直到現在，理解博爾赫斯的人並不多。博爾赫斯並不是一般中國讀者眼中的博爾赫斯，比如他改良了西班牙語，他的小說與拉美現實也存在著極為緊張的關係。我後來的寫作，與博爾赫斯關係不大。我早已走出了博爾赫斯。
舒晉瑜：在文學創作的道路上，對自己產生重大影響的人有哪些？
李洱：處女作是我自己投給宗仁發的，當時他是《關東文學》的主編。他來華東師大的時候，我見到過他，不過當時我是學生，他對我應該沒有什麼印象。《關東文學》是地區級刊物，但當時在先鋒文學的圈子裡影響很大，是先鋒批評家、詩人和小說家的聚集地。我發表的第一個中篇《導師死了》，是格非推薦給《收穫》的程永新的，它原來應該屬於短篇，將近兩萬字。程永新覺得有點意思，讓我改。當時我已經離開上海了，又到上海改稿子。格非幫我找了個宿舍。每天下午5點鐘左右，格非會過來，問我的進度。我們會坐下來討論。他經常會提一些意見。他提意見向來很委婉，你得仔細聽才能明白他到底是什麼意思。程永新有時候晚上也會過來談稿子。後來，改來改去，它就變成了五萬多字的小說。小說最後定稿是在鄭州完成的。九十年代初期，我寫了一篇小說叫《加歇醫生》，給格非看。當時我住在格非家裡看世界盃。格非把它寄給了《人民文學》。等我回到鄭州，我在傳達室看到《人民文學》的信封，用手一摸，很薄，不是退稿。我心頭一顫。信中說，我是李敬澤，看了你的小說，準備發在第十一期，你不要再投寄別的刊物；若還有別的小說，也可寄我一閱。我哪裡還有別的稿子啊，那些稿子都寄出去了，都沒影了。我就又寫了一箇中篇《縫隙》寄了過去。李敬澤又發了這篇小說，還約著名作家、當時的河南省作協主席田中禾先生寫了一篇評論，在《人民文學》同期發出。所以，我覺得，任何一個作家的成長，都不僅是他個人的事。改稿的過程，與好編輯交往的過程，對作家最大的意義，一是讓你找到自己，二是幫助你豐富自己。
舒晉瑜：2001年出版《花腔》，2004年出版《石榴樹上結櫻桃》，2018年出版《應物兄》。這十幾年間，您覺得自己的創作觀念和追求發生了怎樣的變化？
李洱：任何一部小說總是你在某個階段思考的產物。任何一部作品，說到底都是你的經驗的外化形式。這也是我寫得比較少的原因吧。重複自己，是我最不情願的事情。我的創作觀念當然發生了很多變化。這種變化，還是讓讀者和批評家來說為好。
舒晉瑜：小說虛構的濟州大學，很容易讓人聯想到您的老家濟源。您對家鄉懷有怎樣的感情？您認為地域對創作的影響有多大？
李洱：你知道濟源是濟水的源頭。它現在實際上成了地下河。在中國文化中，只有一條河被稱為君子之河，它就是濟水，濟水三隱三現，獨流入海，與長江、黃河、淮河並稱為“四瀆”。遠朝滄海殊無礙，橫貫黃河自不渾。它潔身自好，穿過黃河，水還是清的，所以被稱為“清濟”。我對這條河，寄寓了很深的感情。
舒晉瑜：您在《莽原》當主編，發現了哪些好作家好作品？共當了幾年編輯，編輯生涯對自己有什麼意義？
李洱：我做的是副主編。張宇當主編的時候，說只借用我兩年，可兩年之後我就走不掉了，竟然待了十年。我在《莽原》其實不佔用編制，我的編制還在河南省文學院，是專業作家編制。這也算是虛己應物吧。不誇張地說，我是個很有眼力的編輯。哈金最早在國內發表的小說，就是我發在《莽原》上的，也是我寫的評論。紅柯早期的小說，包括他的第一部長篇小說，是張宇發現的，發表在《莽原》上。周潔茹的代表作《你疼嗎》，是李敬澤推薦給我，發表在《莽原》上的。《莽原》其實推了很多作家。這是一份格外低調的刊物，非常實在，可能過於低調了。
舒晉瑜：您對目前的生活和創作狀態滿意嗎？
李洱：太忙了，實在太忙了，而且越來越忙。我最大的願望，是可以有足夠的時間讀書寫作。
《應物兄》裡有一個人物文德能，談到自己一生想寫的一本書是“沙之書”，李洱呢？
舒晉瑜：2001年出版的《花腔》，十八年來被翻譯成各種文字，您有統計嗎？為什麼這部作品在版權輸出上如此成功？是有政府推動還是民間個人行為？
李洱：《花腔》已經譯成了德語、法語、韓語、英語、捷克語、西班牙語，意大利語正在譯。我剛從法國回來，到了法國才知道《花腔》的法語版已經再版多次了，還出了袖珍版。我在馬賽的一個很小的書店裡問了一下，那裡竟然賣了五本。戴高樂機場書店的《花腔》也賣完了。很遺憾，《花腔》的日文版沒能出版，繁體版也未能出版。除了大陸，它最應該被日本和臺灣地區讀者看到。知道原因嗎？因為它寫到了日本侵華，寫到了國民黨。我去年在日本，跟日本漢學家提到此事，他們只能苦笑。《應物兄》接下來可能會有些翻譯。我這次在法國和西班牙，遇到很多《應物兄》的讀者，有些是留學生，有些是漢學家。他們這麼快就看到了這本書，而且看得如此認真，如此仔細，讓我吃了一驚。
舒晉瑜：在和翻譯家們交往的過程中，有什麼感動人的故事嗎？
李洱：這兩天因為跟意大利方面聯繫，我想起了與意大利有關的事。意大利翻譯家臘蘭，最近她剛翻譯出版了《導師死了》。幾年前，她曾在國內到處找我。她對我的作品，對相關的評論，都熟悉得不得了。有些隻言片語，都被她蒐集到了。比如，她曾拿著陳思和先生關於我的一段話，讓我解釋那段話到底有何所指。我以為她認識陳思和先生，其實她並不認識。她對《應物兄》很感興趣，但她的上課任務好像特別緊。《花腔》的意大利語譯者李莎，十幾年前就說要翻譯，這麼多年過去了，她把手頭的活兒做完之後，終於可以動手了。我感動於她這麼多年過去了，還掛念著這本書。當然，與此同時，我也想起意大利最著名的一個出版社，曾經取消了《石榴樹上結櫻桃》的出版合同，原因是他們經費有限，又申請不到我們這邊的贊助。當然，人家最後賠了我一筆錢，這也讓人感動。
舒晉瑜：作家們對葛浩文的翻譯風格提出異議，認為他像外科醫生。翻譯要刪節您的作品時，您本人有什麼原則嗎？
李洱：我們對翻譯家的指責，其實是不瞭解情況。大致上，我們可以把歐美的翻譯看成兩個流派。歐洲的翻譯家，更強調忠實於作家。如果他覺得讀者可能對有些知識不夠了解，他就會加註釋。美國的翻譯家，更強調忠實於讀者。法國的杜特萊教授與美國的葛浩文教授，可以說是這兩個流派的代表。美國的翻譯家，兼有職業編輯的功能。在美國，再大牌的作家，像索爾·貝婁、厄普代克，他們的作品也必須經過編輯加工。最典型的就是卡佛，他的小說甚至是編輯刪改出來的。美國翻譯家對待法國作家，也是這麼幹的。我本人尊重翻譯家的處理方式，真的不需要過分敏感。
舒晉瑜：在作品走出去的過程中，作家只是被動地被選擇、被翻譯嗎？
李洱：關鍵問題不在這兒。關鍵問題是，我們的對外翻譯工程，極大地影響了海外出版社對作品的選擇。而我們推薦的作品，往往不能代表最高水平。專家們推薦的作品，常常會被調換。我們更注意推薦宣傳性比較強的作品。你一定要知道，海外出版社已經取消了很多早就簽好的出版合同，因為他們為了拿到我們這邊的出版贊助，在資源有限的情況下，只能被迫出版我們塞給他們的書。我本人的書，在簽了合同的情況下，已經被取消了兩次。這其實極大地影響了中國作品的海外傳播。既然作品已經在國內正常出版，那就應該信任作家和作品，不是嗎？
舒晉瑜：翻譯過程本身是流失的過程。翻譯是充滿冒險的創造性活動，一定要在外文中找到翻譯作品獨特的對應物。對翻譯家來講，故事並不重要，難度最大的是語言風格。您理想中的翻譯和作家的關係，是怎樣的？
李洱：不要擔心，好作品都是經得起翻譯的，而且經得起誤譯。我充分尊重翻譯家的工作。語言風格如果出現了某種變化，那也是沒辦法的事。有時候，出現某種變化可能還是好事。我不妨說個常識問題，就是托爾斯泰的語言，在俄語中甚至是比較粗糙的，莎士比亞的英文則是比較粗俗的，但周揚和朱生豪的譯文非常漂亮，它們甚至促進了托爾斯泰和莎翁在中國的傳播。
舒晉瑜：您還記得自己的第一部作品被翻譯到國外的情況嗎？
李洱：第一部被翻譯的作品是《花腔》。我是在鄭州的出租車上接到翻譯家的電話。德國翻譯家夏黛麗在沒有找到出版社的情況下，自己掏腰包買下了《花腔》的德文版權。但她後來首先譯完的卻是《石榴樹上結櫻桃》。我後來去德國參加了這兩本書的朗誦活動。國外出版社的推銷方式主要是請作者朗誦，與讀者直接見面，與讀者對話，而不是開研討會。德國的奧迪公司，為朗誦會提供了贊助，共五萬歐元。我這才知道，德國的大公司有義務為文學出版提供贊助，而且不需要作家為公司做廣告，而且你還不能在隨後的活動中提到這一點。這是合同裡規定的。這一點，我們現在好像做不到。那麼，這五萬歐元，主要用來做什麼呢？一是聘請朗誦藝術家，二是買機票。一位非常傑出的朗誦藝術家朗誦德文，我朗誦中文。其實我一眼就認出了這位女演員，因為我看過她的電影，她的朗誦帶也在商店有售。我們去了柏林、慕尼黑、漢堡等地。有一天，在著名的紅色沙龍朗誦，臨時被安排到旁邊的一個酒店，住下之後才知道那是個男同性戀酒店。還有一次，竟然與妓院同在一幢樓，鴿子可以從妓院的陽臺上散步到我的陽臺上避雨。這個情景，我也寫進了《應物兄》。
舒晉瑜：您看得最多的書是什麼？
李洱：與哲學和社會學相關的書。我最近剛看完《費孝通晚年談話錄》，很精彩。費先生真是個重要的、有趣的、說真話的、令人尊敬的人物。
舒晉瑜：您的枕邊書是什麼？
李洱：今天還是阿甘本的《巴特比，或論偶然》。阿甘本是當代最重要的哲學家。他對“同時代人”的解釋，現在終於成為常識。
舒晉瑜：讓您感到了不起的是哪本書？
李洱：《聖經》和《論語》，它們告訴我們，什麼是文明。它們在相當大的程度上也規定了人類社會的基本走向。
舒晉瑜：您最希望和哪位作家對話？最想和他談什麼？
李洱：我很想問加繆，如果默爾索的母親只是病了，如果默爾索結了婚，《局外人》該如何寫？我也想問帕斯捷爾納克，如果他寫葉夫格拉夫的生活，他該如何寫？葉夫格拉夫是小說中編輯出版《日瓦格詩選》的那個人，算個小職員吧。這樣的一個人，阿赫瑪託娃不會注意，曼德爾斯塔姆不會注意，所以帕斯捷爾納克不僅是詩人，還是小說家。
舒晉瑜：如果您可以扮演一個文學人物，您想演誰？
李洱：《花腔》裡的葛任，他至今仍是理想人物；還有一個就是應物兄，他是現實中的人物。
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全文見《中華文學選刊》2020年2期
選自《小說評論》2020年1期
李洱 《應物兄》
人民文學出版社出版社2018年12月版
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