白砥先生
提問： 您最欣賞的古現代書家？為什麼？
回答： 王羲之，顏真卿。為什麼？答案在他們的作品裡面找。
提問： 您如何理解書畫同源？
回答： 其實不同源，字畫同源倒是有道理。
提問： 簡單介紹一下學院書法專業的學習方法好嗎？？
回答： 就是認真的臨寫歷史上的名碑名帖。
提問： 學印須從漢印入手嗎？為什麼？
回答： 當然。這跟楷書隸書是學習書法的基礎一樣。
提問： 我喜歡蒼茫大氣，質樸的書風，應取法那些碑帖？
回答： 漢碑，魏碑，顏真卿等書家。
提問： 隸書對行草的影響？
回答： 可以增加行草的古意。
提問： 您認為學書最起碼要具備哪些素質？
回答： 基本的文化修養，當然最重要的是手上功夫了。
提問： 您怎麼看待書法作品的內容與形式？
回答： 所謂的內容並非文字內容，而是指作品的精神。精神是由形式表現的，所以形式至關重要。
提問： 您認為學書從什麼書體入手較好？
回答： 楷書，也可以是隸書、篆書。
提問： 您有臨的《隸書系列作品集》或光盤嗎？
回答： 尚未有。
提問： 隸書如何寫的質樸、拙、厚？
回答： 多體味張遷碑。
提問： 如何有效的訓練提按，有何好的方法，您是如何教學生的？
回答： 我教學生的方法主要是示範。
提問： 您如何看待流行書風？
回答： 有整體審美傾向，有時代性，但應拉開個人風格。
提問： 白先生, 您是如何理解線條的高與古？
回答： 15年前，我在碩士論文《金石氣論》中曾經對線質美的層次作過一個概括，即以傳統中和美為線索與標準，其遞進次序為：(附圖)其中秀媚、剛健、清逸、雄厚為偏勝。但清逸高於秀媚，雄厚勝過剛健。遒麗為秀媚與剛健的中和，清雄、蒼潤為清逸與雄厚的中和，而蒼潤為剛之極與柔之極完美地融合，故格調最高。線條的高與古，自與中和美的層次有關。竊以為，遒麗已見線質之高，但似還不古，線質越沉，越凝，即動作變化越內在，越微妙，則越見高古。故顏書線條高古、《張遷》、《石門》高古、泰山《金剛經》高古。皆因變化無跡，內存豐富。
提問： 請問白先生，臨貼時需不需要臨的與原貼（碑）一模一樣？作為一位青年人，如何以最有效的方式臨帖？以最少的時間取得最大的進步？
回答： 臨帖分為三個過程：對臨、背臨、意臨。許多人能對臨的很好，很準確、但一離開字帖，什麼都不會。所以背臨很重要，只有通過背臨，才能將古帖消化吸收。所謂意臨，即帶有已意的臨寫，但前提必須取其長，舍其短，為我所用。故水平高的意臨甚至可能超過原帖。學書貴學理，得理則能得精神。有些人一提一按把握得很牢，但轉承變化難以表達，自然難得其神。所以，臨帖又不能死臨，要學會分析，即通過一點一畫，一招一式，將道理摸透。有時我在課堂是會對學生這樣要求：用你自己理解的方法去寫字帖中相同的字，做到上下協調統一，而不能寫得與原帖一模一樣，或做填空式訓練，，即將原帖中某字貼上，由學生對上下字的用筆、結字方法進行分析，然後再將該字補上。這才叫活學。
提問： 有人認為繼承之後的創新,除了在形式和表現手段上有所變化外,從書法實質上分析還是一種對古人的迂迴重複—- 我認為不盡然,但又為”新”字苦惱.書道師友談談高見!
回答： 形式是創新的表現點，任何觀念、思想都將落實到具體形式之中，但形式又非常空中樓閣，它需要有個基礎，這個基礎便是繼承古人。 沒有繼承談不上創新，所以新思想實際也不是空穴來風，它同樣有淵源，藝術沒有絕對的新，思想也是。
提問： 我很欽佩白先生的書法，我想請教，您是怎樣鑄造個人書法風格的？
回答： 一個藝術家個人風格的形成可以有兩種不同的方式：一類如潘天壽，早早地將個性表露出來，慢慢地將它豐厚；另一類是大器晚成，先積累基礎，再發揮個性，當然，大多數人可能一輩子難以形成個人風格。我的風格過程似前一類，但我自以為至今我的風格尚不算完美，我仍在不斷在學古，只有在不斷的學古之中才能不斷產生創作的靈感，個人風格才會更臻完美。
提問： 有人說中國書法史就是一部誤讀的歷史,唐誤讀了魏晉風骨,宋又誤讀了唐的雄渾,大氣,明清誤讀了宋的個性獨立,我們每個個體行為都是在歷史的經驗教訓中行走,你覺得對王羲之我們應該學習他的什麼？我們是要創造一個新的”王羲之”,還是發揚魏晉風骨使它發揚光大？另外，怎樣把握好臨與創的關係？臨的過程中應該注意些什麼？
回答： 王羲之是被神化的一位書家，他的偉大並不在於他寫了一篇《蘭亭序》，而是他的創造意識，即他的破古開新（改變舊體用筆結字，將筆法精緻度及結構形式發揮到了隨意瀟灑的境界）的成功探索。如果我們只知道怎樣去拷貝一個“王羲之”，則是與王羲之的創造精神背道而馳了。但王羲之書風確有許多值得永遠學習的地方，我認為王書最難學之處在於其用筆與形式空間的有效協調，後世學王者多關注其用筆，，但其實，當你一旦將用筆靜止地去理解時，你已遠離了王羲之。所以，我欣賞顏真卿、張旭他們對王書的繼承，那才是真正有意義的繼承。第二個問題至於臨與創的關係，已在問題二中闡述了，即你如果能做到對臨、背臨意臨三步法，創作意識是不愁產生與發展的。
提問： 請教白砥先生：白先生的書法風格是多樣的，關於化碑入帖的問題白先生也是有所創新的，能否談談這方面的問題？還有，在江南的眾多書家中，多一味關注二王一路的帖，很少學習碑的東西，先生怎麼看？
回答： 碑帖融合一直是我探索的一個課題。碑書厚重、肅穆、奇崛、樸實，帖書清逸、靈動、圓融。碑帖融合，即將碑之美與帖之美中和。要做到融合，關鍵有幾點：一、要懂得碑書法。學碑不只在於吸收一些方筆（只是外在的），而在於吸收碑刻線質的金石氣。現在寫碑的人很多，但用筆多粗燥，不入古味。還有碑書的結構，要寫出拙味，而不是怪味。拙與怪兩者截然不同，許多沒有眼力的人常常將其混同。兩者雖然不同，但又有關聯。拙有兩類：稚拙與大拙。趙之謙〈辛安雜說〉中談到“始境”與“盡境”，前者即原貌的質樸，後者即為大巧若拙。有不少人說徐生翁的字是“孩兒體”，這是將大拙等同於稚拙了，（當然徐字並非皆大拙）。而稚拙與大拙之間，則有刻板、規正、怪、險絕等之分。孫過庭說的：“初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。”這第一個平正，是要打破稚拙，而復歸平正卻是要歸於拙（大拙）。二、要懂得帖書法。這裡所謂的帖並非一定指刻帖，而多指墨跡文字，由於墨跡文字筆路清晰，流轉自然，所以能補碑之生硬，破了寫碑亦出現的火氣（斧痕）。三、要懂得怎樣融合。近現代以來有不少書家作過碑帖融合的探索，有的碑體帖性，有的帖底碑面，皆有一定的收穫。我認為化碑入帖主要在吸收碑之線質即（金石氣），歷史上的大家，如顏真卿、線質很厚古，用筆又靈活多變，可資參照（顏學北碑，又學二王）。近人如林散之，線條流轉自如，而線質蒼潤（並非全部作品），也是一個典型。當然也有化帖入碑的，如趙之謙、沈曾植等，他們前期帖學功底很深，後期皆重碑，而能將帖意入碑，破了碑體的生硬。（也非十全十美）。江南書家，其實從清代中後期始，從碑者眾。除上面提到的趙之謙、沈曾植、徐生翁以外，還有吳昌碩、魯迅、弘一法師、馬一浮、陸維釗、胡小石、潘天壽、沙孟海等（僅限於浙江出生）。而當代浙江書壇學碑者較少，這是事實。其實，學碑學帖，各有所長，關鍵是不要走偏，更不要走極端。倘能如近現代浙江大家那樣重視碑帖融合，則浙江書法將更有希望。
提問： 古人的書寫是實用為主通常速度都是較快,但從白兄的用筆上看來似乎寫的很慢(因為快了,不可能寫出那麼多信息來)快還是慢？
回答： 書法通常根據的書體不同，書寫就有快慢的變化，篆、隸、楷書較慢，行草書相對較快，也就是說，寫快寫慢都是允許。重要的是，慢要有節奏感，不能滯，滯則死；快則要留得住，一味的快，易生輕滑。唐人狂草，風馳電掣，但線質凝澀，是快中有變有留的原因所致。王蘧常寫章草，用筆緩和，但寫出來的線條不死，兩者都很美。
提問： 太慢了是否會影響行氣,而書寫時的過度的思考可以出很多的情趣,但容易傷自然,傷流露,傷氣韻,傷神,不知白兄有無感覺到？(自然表達才是書法的精神所在!)
回答： 太慢是否會影響行氣？不一定！行氣一由筆勢連貫，一由字勢相接。行草書多以筆勢連，篆隸楷則要體勢接。我倒認為，二者結合表現行氣更佳，王書手札可資參考照。所謂自然表達，不是說你連帶多了就自然了。試以遊絲草為例，上下幾乎沒有斷開的，但那也不自然。就學而言，樸素即為自然。《韭花帖》字字獨立，但通篇卻很自然。藝術是人為的，有時不能沒有安排，但整齊劃一是安排，曲徑通幽也是安排，格調的高下在於安排是否自然。竊以為，安排到閒適，即為自然。
提問： 白兄出道以來大,小字 形體的主體依託已經轉換了很多種，至今未定型(王澄的源,康南海的架子一變成自己時就象被抽去了衣架的衣服堆在那裡不成個樣了)由此引深來探討當今書法轉型由實用的文人藝術轉成純藝術以後,其個性形成,胸襟支撐是否也會大打折扣,歷代名宿哪個可靠單純書法汲取即可成功的呢？
回答： 古代大家作品皆實用與審美合一的，但其實，當我們將之作為藝術品欣賞時，完全沒有必要將之視為一件實用物品，（其實用的價值已不復存在），我們關注的是它的審美特徵、價值與意義。當今書法已經脫離了實用功能，但並不意味著不需要文化的支撐。但有學問並不等於有文化，文化是思想的，學問是記憶的。歷史上的書家大都學問很深，其審美觀卻大不相同，有的很高，有的卻很俗。所以書法要表現出文化，學問深是不夠的。要體悟到中國文化的精神，也不是有廣泛的知識就夠的，這是兩個問題。近現代浙江書家沈曾植、沈尹默，二人皆學富五車，但寫出來的字截然相反，便在於一個悟通的道理，一個還停留在基本筆法上（其實沈尹默是現代新詩的代表人物，但為什麼沒有將這種意識運用到書法創作中去呢？）。學書先得法，得法須入理，入理則得道。故書法的法是見理之法，而不是單純的技法，但有許多人將單純的技法當作書法之本了，這就是書法缺少文化的表現。
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