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編者按：一批1980年前後出生的創作者已然成為國劇的主力擔當。
論年齡，他們正處於創作力最旺盛的階段，有著穩定的產出能力；論經驗，他們都有多部知名作品傍身。他們得過前輩的言傳身教，又給後輩樹立了榜樣典型。他們是國劇創作裡當之無愧的少壯派。
從今天起，我們將陸續刊發少壯派代表人物的深度訪談。第一篇從編劇李瀟開始。
在80後編劇中，李瀟的都市劇自成一家。從《大丈夫》《我愛男閨蜜》再到《小丈夫》《好先生》《戀愛先生》等作品，李瀟的作品形成了獨特的“男人系列”。在她的創作中，人物往往形象鮮明，情節又一波三折，高概念和強情節之外還金句頻出，深受觀眾喜愛。
近年來，李瀟又投身於電影的創作當中，和搭檔於淼一起打造的翻拍電影《情聖》《來電狂響》以及根據小說改編的電影《大贏家》均取得了不錯的票房和口碑，在電視劇之外又開闢了新的陣地。
近期，影視獨舌對李瀟進行了專訪，聽她講述了那些創作中的苦辣酸甜。其中既有她自己創作中的心得，也有傳幫帶時的體會。
愛寫男人戲，愛寫關係複雜的男人戲
在很多人眼中，女性編劇往往善於刻畫女性角色，對於女性心理和情感的細膩有著透徹把握。但是在李瀟的作品當中，最搶眼的往往是那些男性角色，這讓李瀟在女性編劇中顯得有些“另類”。
“我覺得我身體裡住著一個直男。”在談到創作《大男當婚》等作品的歷程時，李瀟表示自己對於男性的生活很感興趣，那些男性所面臨的迷茫和糾結很吸引她，這樣的興趣驅使她去創作那些關於男性的故事。
“我有些容易忽視女性角色，像一度流行的大女主戲，我就提不起興致去寫。我覺得寫一個女人是很沒有意思的事情，因為我就是女人，我知道女人是怎麼想的，寫女性沒有挑戰性。但是我不知道男性是怎麼想的，所以我覺得寫一個男人的故事會很有意思。”
興趣是李瀟創作歷程中最關鍵的部分，無論是題材的選擇還是風格的變化，都和她在創作前後的興趣點有著密切的聯繫。
李瀟的興趣點絕不重複，《大男當婚》裡的大齡男青年，《我愛男閨蜜》裡的中年話癆男閨蜜，《小丈夫》裡姐弟戀中的男青年……這樣多角度地關注男性角色，在國內女性編劇中算得上獨樹一幟。
《小丈夫》
選定了興趣點之後，李瀟就開始埋頭創作。和那些喜歡集思廣益、開策劃會的編劇不同，李瀟更願意自己獨處。除了會和搭檔於淼進行溝通之外，其他時間都是孤軍作戰。開策劃會的狀態，會擾亂她的思路。
“我一直認為創作是一種很私密的事情，非常個人化。它和創作者個人的經歷、心態有關，而這些東西是不可能跟其他人分享的，別人也很難理解。”
在李瀟看來，人物是都市劇的核心驅動力。在開始進行創作的時候，她不會首先去考慮故事，而是會先去琢磨一個有趣兒的人物，從一個人物身上生髮出一組人物關係，“人物是最核心的，沒有人物我什麼都寫不出來”。
在人物關係上，李瀟偏愛網狀結構。因為人物關係編織得越緊密，創作起來越容易，越是牽一髮而動全身，戲劇衝突就越大。這也讓李瀟的作品有了高概念、強情節、耐看的特點。
照方抓藥，我不幹
和其他80後編劇相比，李瀟的作品密度很大，如此密集的創作，如果不變換作品的切入角度，就很容易陷入同質化。同質化的創作往往是自我重複的開始，而自我重複則意味著創作力的下降。
在《大丈夫》裡，劇情大開大合，人物的衝突和矛盾都非常激烈，加上錯位的人物關係，觀眾看起來很過癮，李瀟在創作中寫得也很過癮。
寫完《大丈夫》之後，李瀟並沒有再如法炮製一遍。“我當然可以再寫一個這樣的故事，照方抓藥，但是對我來說就是那兩個字——沒勁，我不想自我重複”，於是有了《我愛男閨蜜》。
如果說《大丈夫》是處於一種緊繃的狀態，那麼《我愛男閨蜜》則給人一種很鬆弛的感覺。
在《我愛男閨蜜》裡，李瀟避開了《大丈夫》中大開大合的劇情以及尖銳的衝突，沒有構建太複雜的人物關係，集中寫兩個中年男女由友情轉化為愛情的故事，甚至故意把主角寫成話癆。
到了《好先生》又是另一種情況，它的人物關係變成了一種太陽型的結構。每一組人物關係都圍繞著孫紅雷飾演的角色，“這是一種危險的寫法，因為我把所有的賭注都押在了一個角色身上”。
除了原創劇本，李瀟對小說改編也進行了嘗試。在《加油，你是最棒的》裡，李瀟擔任劇本總監。有原著小說依託，這部劇的風格有了一些新的變化，精英階層退場，底層人物上場，男女戲份也開始平分秋色，相比以往的作品，這部劇顯得不那麼“李瀟”。
“改編還是要保留小說原本的味道，《加油，你是最棒的》裡面的故事風格基本都是原著小說的，我沒有用過多的個人傾向去改變它。”
《加油，你是最棒的》裡面的犀利金句
不過，臺詞幽默、扎人這些李瀟早年創作中留下的習慣，依然能讓那些喜歡她的觀眾找到熟悉的感覺。
轉戰電影的同時渴望嘗試網劇
從《情聖》到《來電狂響》，再到前不久剛剛跟觀眾見面的《大贏家》，李瀟在電影編劇的道路上同樣風生水起。在被問及兩者之間有無互補性時，李瀟給出了否定的答案。
“電視劇和電影兩者之間沒有互相促進的地方，至少對我來說沒有，甚至給我帶來了撕扯和矛盾的感覺。”
電視劇像鞭炮而電影像煙花，李瀟用這個比喻來形容兩者的不同。
在她看來電影是應該走進電影院欣賞的，它屬於大銀幕，是一種人群聚集的享受。而電視劇則是屬於客廳文化，它更具親民性和陪伴性，是用來抵消碎片時間的產物，兩者的思維模式有著本質的不同。
“具體到創作中，我很難對這兩者取長補短。恰恰相反，寫電視劇的時候我要控制自己不要出現電影思維，寫電影的時候我要控制自己不要出現電視劇思維，這樣的創作其實是很累的。”
在電影《大贏家》裡，除了參與編劇之外，李瀟還擔任了監製，對她來說，這不僅是對導演工作的查漏補缺，更是一個學習的過程。
“我參與到電影的各個環節，獲取的經驗都會反哺到創作當中。比如我創作了一個橋段，但是在拍攝現場根本實現不了或者技術難度太大，以前我不瞭解，但是現在明白之後，我會在劇本里就規避掉這些問題，這樣做後期會減少很多麻煩。”
除了嘗試電影之外，李瀟還渴望參與網劇的製作。
作為一名傳統電視劇編劇，李瀟的作品一般都在三四十集以上。過多的集數對於編劇來說也是挑戰。因為任何一個戲劇發動機都無法支撐這麼長的集數，所以編劇要麼中途更換髮動機，要麼只能在情節上注水，無論怎麼做，都容易受到觀眾的詬病。因此對於廣電總局的限制電視劇集數的新規，李瀟深表贊成。
“我其實很想做一部網劇，12集一季或者24集一季的短網劇。上個世紀90年代的國產電視劇，集數都在20集左右，有很多能讓觀眾印象深刻的精品。我覺得網劇是有可能製作出這樣又短又有力量，還能讓人記得住的作品。可能和網劇的緣分未到，一直沒有合適的機會，我期待著這樣的機會。”
接班與領路
在成長的道路上，前輩們的幫助讓李瀟受益良多，這裡面有投資人的信任，也有老編劇的指點。
如今身為知名編劇的她已經有了足夠的資源和能力去傳幫帶。這不光是編劇技巧和能力的傳承，更是一代代編劇對於自己初心的交接。作為80後編劇，領路人的重任責無旁貸。
在李瀟的創作生涯裡，她對於新麗傳媒董事長曹華益給予的信任十分感激。和其他出品人相比，曹華益的文人氣質要強於商人氣質。
“我很感激他當時對於《大丈夫》的賞識，因為裡面有很多不太遵循常規創作理念的嘗試。當時有不少人質疑，但是曹華益站了出來力挺我，最終這些新嘗試都得以保留。播出之後的事實證明，我們的判斷是對的。”
如果說曹華益的堅持為李瀟的創作發揮提供了保障，那麼著名編劇李曉明則從根兒上對李瀟的創作風格產生了影響。
在回溯自己的創作歷程時，李瀟特別表示感謝李曉明老師，稱他是自己編劇道路上的領路人。
李曉明曾創作過《渴望》《過把癮》《一年又一年》等國劇經典。在李瀟早期的幾部作品中，李曉明擔任了策劃。他在李瀟創作觀念的建立、創作風格的啟蒙上，都起到了重要的引導作用 。
“創作《當婆婆遇上媽》時，這個項目幾乎是李曉明老師手把手教我寫的。當時我還沒有結婚，卻要寫婆媳矛盾，所以我全部的認知都是從李老師那兒來的。前10集的劇本我改了整整7稿，其中有幾稿是完全推翻重寫。”如今談到這些，李瀟依然印象深刻。
李曉明對李瀟在創作上的影響是巨大的，這也直接影響了她帶學生的方式。“一定要讓他們參與到項目中來，我會教他們去怎麼寫，這對於一個編劇來說是提高最快的方式。比起那些理論學習，實戰演練永遠是最直接的提高。”
李瀟自認為“討好型”人格，這種性格給她帶來的特殊優勢是共情能力特別強，很容易站在對方的角度來思考問題。
在創作上，這種共情能力讓李瀟可以輕易在眾多角色之間跳進跳出，深入角色內部去考慮問題。因此進入角色成了她對學生的重要要求。
“我會反覆跟學生強調要鑽進角色裡去，不要著急交稿。把自己帶入到角色裡，掏心掏肺地寫，這種效果和那種理智客觀狀態下的產物是完全不同的。”
臺詞是李瀟作品的一大長處，像《我愛男閨蜜》裡，黃磊的臺詞又多又密，金句頻出，但是這點對於她的學生們來說卻並不容易學。在李瀟看來臺詞的雕琢靠天賦，這是一個很殘酷的事情，只可意會，不可言傳，沒有好的韻律感，寫不出來那麼多金句。
“在生活中，面對同一件事，兩個人進行表述，可能一個人講得活靈活現，而另一個人講得則枯燥乏味，這和每個人說話不同的韻律感有關。這個靠訓練也不見得能得到提升，有時候一些人越是訓練，寫出來的臺詞反而越可笑，跟初衷完全背道而馳。”
由於這樣的弱點不是靠後天訓練能夠彌補得了的，所以遇到這樣的學生，李瀟往往會指點他們揚長避短。與其花心思在臺詞上，倒不如在架構上用功。
“我會全力傳授這些年養成的思維模式和技巧，但是這些對我帶的學生們幫助並不大，因為這些經驗不是親身得到的。這些經驗更像課本上的公式，容易讓他們的創作陷入套路，沒有親身經歷過，就無法轉化成自己的經驗。對於一個編劇來說，多寫多練才是王道，永遠不要偷懶停下來。”
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