美術會客廳（MSHKT）今天
一六一〇年，漸江出生在安徽南部的歙縣─當時的安徽在經濟上極為發達，雖然也經過了明清易祚的戰亂。漸江俗姓江，名韜，字六奇。他早年曾經師從於汪無涯讀“五經”，習舉子業，做過明朝的諸生。三十四歲那年，李自成帶領他的起義軍殺入京城，崇禎帝朱由檢自縊，明朝滅亡了。隨後，清兵入關，佔領了京城之後又揮師南下。順治二年(一六四五)，清兵進攻徽州，城陷，他的家鄉就在清軍的鐵蹄下巢傾卵覆。
清 漸江 梅花圖 52.8cm×78cm 1657
上海市文物商店藏
一六四五年，在歙縣抗清的金聲、江天一被抓，送往南京後遇害。另外一位參加抗清武裝的汪沐日（一六〇五——一六七九），則與同鄉吳霖、王玄度、汪蛟等人一同逃到了福建，投奔在南明隆武政權之下。次年八月，隆武政權覆滅之後，復明的希望到此徹底宣告破滅。汪沐日皈依於古航道舟門下，出家為僧，法號弘濟。
清 漸江 天都峰圖 99.9cm×307.7cm 1660
南京博物院藏
在歙縣失陷之後，江韜（漸江）與友人程守哭別於相公潭上，然後跟隨殘存的部隊到福建投奔唐王朱聿鍵，繼續他的抗清復明運動。康熙《歙縣誌》中的《弘仁小傳》記：“師汪無涯，受五經，乙酉年，自負累累卷軸，偕其師入閩。”擅長考評畫家史料的汪世清曾經在一篇名為《弘濟與弘仁》的文章中問道：“汪無涯是誰？”一向以嚴謹著稱的汪世清，此時也不能不大膽猜測：“汪無涯就是汪沐日……他們都同於乙酉冬入閩，或即結伴而行。後來，他們同依古航為僧，不僅其志相同，其遭遇相同，而且有可能一人就為另一人的引進。”雖然並無史料進一步證明此推論的“準確性”，然而卻是理解漸江的一個重要環節。
清 漸江 幽亭秀木圖 50.4cm×68cm 1661
故宮博物院藏
古航道舟（一五八五——一六五五）原姓鄭，福建泉州人。能文章，有時譽，事母至孝，母亡後出家，是博山無異元來（一五七五——一六三〇）的法嗣，先後主持浦城、建陽、江西等地的幾大寺院，所以在晚明，
他在福建、江西一帶的聲名極盛，但在收徒方面，卻“如鐵壁千尋，絕無肯諾”，因而漸江能夠拜在他的門下，實在是一件不同尋常的事。從法嗣的角度說，漸江屬禪宗青原下第三十七世。
清 漸江 曉江風便圖之一 256.5cm×28.5cm 1661
安徽省博物館藏
附帶一提的是，“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”（《五燈會元》第十七卷），就是青原惟信的名言！
清 漸江 桐阜圖 91cm×27cm 1662 上海博物館藏
應該與汪沐日同時，漸江在福建皈依古航禪師，出家為僧，這一年，他三十八歲。出家後，他法名弘仁，號漸江學人、漸江僧；又號無智、梅花古衲。出家後的他在福建住了多年，除了習禪，也雲遊各地。
以下是他大致的行蹤：
四十二歲，在南京。四十三至四十六歲，在蕪湖。四十七歲，返歙，遊黃山。四十八歲，復遊南京。四十九歲，在南京，住惠應寺。五十歲，回歙，並在黃山雲谷寺掛單。五十一歲，住在歙縣五明寺，在休寧建初寺掛單，又回五明寺，往廬山，阻於雪，留鄱陽。五十四歲，渡鄱陽湖，遊廬山，返歙，居五明寺。未數月，尋昔日遊廬山時所脫下的殘破草鞋，彷彿又要遠行的樣子，卻在大呼佛號之後示寂，死時，僅得五十四歲。
清 漸江 疏泉洗硯圖 69.7cm×19.7cm 1663
上海博物館藏
以“甲申之變”為標誌，明代的知識分子們經歷了一場大變故。在這場變故中，有的在英勇地抵抗，有的自殺殉國；更多的人則是隱退山林，或在佛寺中安身─漸江走的便是後一條路。
在我看來，漸江同時具備兩種身份：一是僧人，一是“遺民”。
清 漸江 臨水雙松圖 24.3cm×20.7cm 上海博物館藏
在中國文學藝術史上，“遺民”大概是最不可忽視的一個重要組成部分─而“遺民”身上所特有的一種“氣節”，也非尋常文藝學所能理解。
何謂“遺民”？歸莊在《歷代遺民錄序》中說：
“凡懷道抱德不用於世者，皆謂之逸民；而遺民則惟在廢興之際，以為此前朝之所遺也……故遺民之稱，視其一時之去就，而不繫乎終身之顯晦，所以與孔子之表逸民、皇甫謐之傳高士，微有不同者。”（《歸莊集》卷三）
清 漸江 黃山圖 47.6cm×145cm 1661
江西省博物館藏
身處變革之際的歸莊所言甚確，“遺民”不同於“逸民”和“高士”，雖然他們有重疊之處，但“遺民”卻是在國家政權發生變動之際，不服務於新朝。
生於一六一〇年的漸江，早年生活正值晚明最為黑暗與動盪的歲月，雖然他並未做過明朝的官吏，但是在一六四四年清軍入關，接受過儒家經典教育的讀書人如何面對異族統治，卻成為考驗士人的一道人生難題，也是每個人必須交出的一份考卷！
清 漸江 山水冊頁之一 22.6cm×30cm
在這種情況下，中國士人所面對的，無非兩種選擇：合作與不合作─要麼承受變節投敵的恥辱，成為新朝的官吏或順民；要麼選擇成為“遺民”，即：雖然仍舊生活在新朝之中，但是卻拒絕變革原來的身份與態度以維持對前朝的忠誠。王夫之在《讀通鑑論》卷十八辨“徵士”之名實時，就注意到了“遺民”─不妨暫以“遺民”這一名稱代指包括“逸”在內的人的複雜性：
“被徵不屈，名為徵士，名均也，而實有辨。守君臣之義，遠篡逆之黨，非無當世之心，而潔己以自靖者，管寧、陶潛是也；矯厲亢爽，恥為物下，道非可隱，而自旌其志，嚴光、周黨是也；閒適自安，蕭清自喜，知不足以經世，而怡然委順，林逋、魏野是也。處有餘之地，可以優遊，全身保名而得其所便，則韋、种放是也。考其行，論其世，察其志，辨其方，則其高下可得而睹矣。”
清 漸江 山水冊頁之二
在辨析名、實的同時，王夫之還順便給“徵士”即後來的“遺民”分了類，這大概也給我們研究“遺民”的性格，提供了一個最佳的參考視角。
而像王夫之這樣明清之際的“遺民”的主動選擇與承擔，除了是其存在方式的一種選擇之外，更意味深長地承擔了士的另外一種職責：他們繼承了中國的“士”的傳統，並將自身置身這種傳統之中，並身體力行地實踐著它的活力，雖然這是他們終生無法擺脫的困境和痛苦之源。
清 漸江 披雲峰圖 53.1cm×131cm 瀋陽故宮博物院藏
一般而言，比其那些死難的“義士”，“遺民”更注重於文化的傳承與創造，人存則文化存，人亡則文化亡，為“遺民”提供了存在下去的堅固信念。
對於明“遺民”而言，宋末的鄭思肖及其所遺留著作《心史》，有特別的意義。
《心史》一書的發現，在崇禎十一年十一月八日，承天寺僧達始在疏浚枯井時，發現了一個鏽跡斑斑的鐵函。打開之後，發現是南宋鄭思肖的《心史》，外書“大宋鐵函經”五字，內書“大宋孤臣鄭思肖百拜封”十字，裡面共包括他在南宋末年創作的《鹹淳集》《大義集》《中興集》《久久書》《雜文》《大義略敘》等作品。從藏在井中到發現為止，計三百五十六年。達始將此書交給文從簡，陸嘉穎將此書抄寫後，開始流傳。崇禎十三年，應天巡撫張國維將它刊刻出來，同年，新安汪駿聲將它重刻行世，在唐王隆武二年，福建又將鄭所南、謝皋羽二先生的《鐵函心史》和《晞髮集》合刻在一起，因而此書在明末清初的“遺民”中間，廣為流傳。漸江自己有一首詩說：
“道人愛讀所南詩，長夏閒消一局棋。桐影竹風山澗淺，時時倚仗看鬚眉！”
“此心不死，即天地常存。”例如屈大均就說：“心存則天下存。”（《翁山文鈔》卷二《二史草堂記》），因而“心史”的典故，在漸江的詩中出現，就不足為奇了。
清 漸江 黃海松石圖 81cm×198.7cm 上海博物館藏
有藝術史學者指出，在畫壇上，選擇前者的畫家，往往依附在正統畫派之下；而選擇後者，大抵屬於獨創主義之流。
但是如果僅僅將“遺民”理解為對前朝皇帝的忠誠，顯然是一種狹隘的理解。在我看來，與其說是對前朝的忠誠，不如說是對文化尤其是對正統文化的忠誠，因而呈現為一種文化人格的擔當。所以這樣說，是因為可以用無數的事例說明，這些人在政治立場上的妥協或反抗，可以相對地說明他們在文學或藝術上的審美取向：文學家或藝術家，是根據自己的生命定位，完成自己的文藝風格的。這也可以解釋，為什麼在明末清初的風格上獨創主義者藝術家那裡，不是削髮為僧，就是半隱半逸之士，即使像石濤這樣曾經熱衷於為新朝服務的僧人，最後仍然回到他充滿辛酸的原點。
清 漸江 山水梅花圖冊頁之一 14cm×22cm 1658
安徽省博物館藏
正因為這樣的選擇是一個時代的，是一個群體的，因而他們也會形成某畫派或某群體，一些具有“共性”的主題和風格乃是他們在特定歷史時期的生命意識的表達，而這種生命意識，與平常沒有發生朝代政權更迭時期的個人主義者，也拉開了距離。
例如，藏於故宮博物館的《為旦先作山水軸》，作於一六六一年。在畫的右上方，有署名“廣乘樵”題的一首七絕。據汪世清考證，“廣乘樵”就是一六六〇年陪漸江遊黃山的王煒（一六二六——一七〇一？），是歙縣俞岸人。很有學問，工於詩，被時人稱為高士。受畫的主人“旦先”，名為呂應昉，是歙縣呂村人。父親呂時春（一五九九——一六四五）與金正（一五八八——一六四五）為同學，與江天一（一六〇二——一六四五）為友，當金正與江天一死難時，呂時春也“憤懣不食”而卒。王煒有一篇名為《呂先生傳》的文章，就是記載他的事蹟的。呂旦先為呂時春第五子，呂氏有業在江西鄱陽，呂氏即帶了兩個兒子攜家居其地。漸江從歙縣西上將遊廬山，阻於雪不得入山，就與王煒會面，並在呂家“且讀齋”作畫度歲。今藏廣州美術館的漸江《始信峰圖》，款題“癸卯春，弘仁為旦先居士作於鄱陽之且讀齋。”上面亦有王煒的題詩，這不僅是鄉誼或單純的贊助性質，而且是“遺民”之間的惺惺相惜了。
清 漸江 林泉春暮圖 41.4cm×89.4cm 上海博物館藏
漸江的朋友許楚說過一段話，我相信這是對漸江最為透徹的瞭解了：“獨念師道根洪沃，超割塵涅，撫身立命，慨夫婚宦不可以潔身，故寓形於浮屠；浮屠既無足與偶處，故縱遊於名山；名山每閒於耗日，故託歡於翰墨。”
“國變”斷了漸江的婚、宦之途，他遁入空門；但在這裡他也找不到他的知音，所以他縱遊於名山大川；在名山大川那裡，為了不虛度歲月，他拈起畫筆，從中尋找真實的快樂。
他超脫於世俗的煩擾之外，遁入於大自然之中，嚮往於“空山無人，水流花開”，嚮往於“雲山蒼蒼，煙水茫茫”，嚮往於“踏雪入山，尋梅出屋”。他既不像八大山人那樣苦心地經營寺院，更不像石濤那樣自稱“臣僧”，而是掛瓢曳杖、芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫……這一切構成了他清白高尚的一生。
清 漸江 黃山冊頁之一
漸江的一生是高潔的。這一生，就像他自己在《畫偈》中所描寫的，一輩子都有如晚秋的遠樹孤亭，落日薄山，歸鳥已盡，而一溪寒月，卻默默地照著漁夫的小舟。
他超世，但是並不忘世。
這便是他，漸江的心境。
在生命的最後幾年，他又回到歙縣，住在太平興國寺以及五明寺的澄觀軒，一直到一六六三年死於那裡。在這期間，程邃曾勸他還俗，但是被他堅決地拒絕了。他死前，曾留遺囑，令於其塔前多種梅花，曰：
“清香萬斛，濯魄冰壺，何必返魂香也。他生異世，庶不蒸芝湧醴以媚人諂口，其此哉！”
梅花的高潔，自然是漸江一生的最好象徵。
在漸江死後，他的朋友們收集了他的遺作，共得七十五首詩作加以印行，名之曰《畫偈》。後來黃賓虹又收了三十三首，名之為《偈外詩》。
清 漸江 山水圖 34cm×58.4cm 天津藝術博物館藏
漸江的詩，清麗淡遠，一如他的畫風。湯燕生在跋他的《江山無盡圖》卷時說他的詩與皎然、孟東野相似─這是一種匯合了禪趣之清空與個人閱歷之孤迥情境的詩風。為廣其傳，我引一些在下：
“空山無人，水流花開。再頌斯言，作漢洞猜。”“陽春之暮，花光斷續。翠微中人，鬚眉皆綠。”“連朝清恙，示近楞嚴。我愛伊人，枯毫忽拈。”“才出蘆花來，溪光果如鏡。一絲未忍投，忽作滄浪詠。”“林前落木多，風過如人掃。偶攜幾枝歸，堪用供茶灶。”“先世久栽松，今晨初剪韭。應門知有人，不外菸霞友。”“南北東西一故吾，山中歸去結跏趺。欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。”“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富山居士好，並無一段入藩籬。”“雲林逸興自高孤，古木虛堂面太湖。曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無。”
清 漸江 山水圖 45.3cm×84.3cm 上海博物館藏
以下則是收在黃賓虹輯的《偈外詩》中的幾首：
“偶將筆墨落人間，綺麗亭臺亂後刪。花草吳宮皆不問，獨餘殘沈寫鐘山。”“畫禪詩癖足優遊，老樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥盡，一溪寒月照漁舟。”“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。”
詩風的空靈並非全是由字句的雕琢而來的，而是在文字間自然流露出來的風格與韻致─這一方面來自於他高潔的品性，另一方面也是他自己真實生活的寫照。
清 漸江 松壑清泉圖 60cm×135cm 廣東省博物館藏
詩中屢次提到“倪迂”，即元末的畫家倪瓚。
漸江的畫風，主要就是建立在他的基礎之上。換言之，無論是在風格上，還是在他的言論中，他都明顯地受到倪瓚的影響──這種影響是那麼純粹而自始至終！我們看：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”“雲林逸興自高孤”“老幹有秋，平崗不斷。誦讀之餘，我思元瓚”，以及“傳說雲林子，恐不盡疏淺。於此悟文心，簡繁求一善”─他正是在倪雲林這裡，悟到了繪畫三昧。
惲南田在論倪瓚的畫時曾說：“筆墨簡潔處，用意最微，運其神氣於人所不見之地，尤為慘淡。此惟懸解者能得之”“迂老幽淡之筆，餘研思之久，而猶未得也”─這些潛伏在倪瓚繪畫中的微妙消息，卻都在漸江的筆下流露出來，真是匪夷所思！而當時的人們，不正是將他的畫與倪雲林的畫相匹配，“以有無定雅俗”嗎？
他雖然在簡淨上是受倪瓚影響的，但是在構圖方面，卻加入了自己非凡的創造！換言之，倪瓚對他的影響是在骨子裡的，在形跡上，仍然是漸江自己。
清 漸江 山水圖 51.9cm×47.7cm 上海博物館藏
高居翰在《中國繪畫史》中曾形容說，漸江的畫在最後，“便像一紙用細鐵絲和玻璃建成的結構，纖弱而不具實質。然而它透逸出寂靜的氣氛，像是從稀薄的明亮的空氣中看過去的一座敏感的抽象山景”。儘管，在他的畫面上，擁有一些明顯的“裝飾意味”，但是，在畫面的最後，我們還是可以看出這是一種來自於觀察自然之後的“抽象”─正像高居翰所指出的，這也是一種迴歸自然。正如前面我曾經提到的青原惟信的名言：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”
石濤在《跋〈曉江風便圖〉》中讚許漸江筆下的黃山──儘管石濤的黃山也畫得好─“公遊黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活”。湯燕生題漸江《古槎短荻圖》軸說：“運筆全標靈異蹤，危坡落紙矯游龍。其期出世師先遁，對此殘縑念昔容。老屋枯株，池環石抱。點染淡遠，大似高房山命筆也。”又跋《尋山圖》說：“觀漸江畫，如行高巖邃谷中，渚轉溪回，遂與人世隔，真妙作也。”藝術的形式是一種精神的現象，而精神的現象又呈現為微妙的藝術形式；既把人格從不可思議的神秘中呼喚出來，也從不可思議的神秘中煥發出人格的光明到藝術形式中去。因此，在面對漸江這樣的“禪畫”時，人們看到的都是奇蹟，或者除了奇蹟，就是不可言說的秘密，一點一畫、一波一折，都會因為它們是因籠罩在人格的燦爛光輝下而顯得神奇不可方物。高瞻泰跋雪莊《黃山圖》時順便就提到漸江說：
“其性情與山水為一，其筆墨與天功俱化……好事者倘因雪公之圖傳，而並使梅花老衲之圖亦傳，則黃山兩僧，又不在貫休、巨然之上哉？”
汪濟淳跋《漸江臥龍松圖》：“漸公畫臥龍松，於黃山臥龍松絕不相似。然筆法高嚴，正妙在不似。蓋黃山奇奇怪怪，即有一鬆一石，有不容強似者。必欲求如小兒團泥作戲具，但可發噱耳。天下事以離得合者何限，未可為不虛心人道也。”
“妙在不似”並非是真的“不似”，而是與客觀的物象大踏步地拉開了距離，並把它移植到能忽然一閃間就全露出真面目的神秘氛圍中去，這一切，都在一種不可窮盡的狀態中瞬間完成。
在一幅名為《墨筆山水》卷的卷首，漸江這樣題道：“辛丑十一月度臘豐溪之仁義禪院，落落寡營，頗自閒適。日曳杖橋頭，看對岸山色，意有所會，歸院硯冰始融，率爾潦草。漸江弘仁。”他的繪畫，是對自然的參悟，“意有所會”。體現一種來自於閒寂中的回味。
黃賓虹《古畫微》中拈出了漸江的“靜悟”對他的畫所起的作用：“畫法初師宋人，為僧後，嘗居黃山齊雲，山水師雲林。王阮亭謂新安畫家多宗倪黃，以漸江開其先路。畫多層巒陟壑，偉峻沉厚，非若世之疏林枯樹，自謂高士者比。以北宋豐骨，蔚元人氣韻，清逸蕭散，在方方壺、唐子華之間……論者言其詩畫俱得清靈之氣，系從靜悟來。”
清 漸江 子久筆意圖 231.7cm×26.7cm 上海博物館藏
這也許就是為倪雲林的繪畫所不具備的素質了。
所以，在禪宗的“不立文字”之外，他以畫名世。他的畫在某種意義上，正是那個時代的偉大代表，即代表了他的畫是他的心靈在與造化交相作用以後的一種“意象”。而其中起主要決定因素的，是前者，即畫家的心靈。
漸江給我們的印象正是：超脫於傳統，而執著於造化；超脫於物，而執著於心；超脫於顏色，而執著於風骨；超脫於繁縟，而執著於簡淡；超脫於雄渾，而執著於清奇；超脫於豪情，而執著於冷靜……
這便是源於漸江的人品而來的畫品─正構成了他簡潔畫風的基礎。
與髡殘的那種蒼古深密畫風、與八大山人的高古奇崛，以及與石濤的激情奔放形成鮮明對照的是在四高僧之中，漸江最為自始至終地堅持著自己孤迥、冷逸的畫風。甚至，充滿了理性的控制：沒有大片的墨、沒有那種粗拙而跳動的線、沒有過多的皴染和反覆的勾勒，而是在折鐵彎金似的線條中，蘊含著無限的蓬鬆虛靈：純淨、高潔、曠迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻……這一切，在中國藝術美學之中，實際上都是最高藝術品位的標誌。
漸江曾面對黃山寫《黃山圖》六十幅，每一幅注一地名，皆黃山之勝境。
黃山的風光孕育了漸江，而漸江則從中找到了與自己相對應的圖像與符號，併為倪瓚這一畫風注入了新的活力。漸江的畫面非常之美，然而這種美卻不只是形式，更多是他的心性之美。這也是他為什麼總要留出那麼多的“餘白”，以超出視覺藝術上對造型的探尋，而引導我們去探究他的作品的內在意志方面。蕭雲從《題弘仁黃山圖》冊說：
“予恆謂天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。乃師歸故里，結茅蓮花峰下，煙雲變幻，寢食於茲，胸懷浩樂。因取山中諸名勝，製為小冊，層巒怪石、老樹虯松、流水澄潭、丹巖巨壑，靡一不備。天都異境，不必身歷其間，已宛然在目矣，誠畫中之三昧哉！餘老畫師也，繪事不讓前哲，及睹斯圖，令我斂手。”
清 漸江 山水圖之一 25.3cm×25.2cm 上海博物館藏
我曾在別處指出，中國美學的審美價值以及審美的判斷，更多的是包含著對畫家的生命意義的評價─他們拿許多寓意或象徵的符號來為畫面尋找意義。
漸江的繪畫，在他生前就已得到了人們普遍的讚賞。程邃說：“吾鄉畫學正脈，以文心開闢，漸江稱獨步。”看似遵照倪雲林畫風而不敢越雷池一步的漸江，實際上卻是非常富有創造力的一位工開宗立派之大師！這從他開創了“新安畫派”就可以看出，試想，有哪一位專門抱殘守缺者能做開宗立派的大師呢？
他與汪之瑞、孫逸、查士標合稱為“新安四大家”或“海陽四大家”；同時，他又與八大山人、石濤、髡殘一起，被後人稱為“清初四大畫僧”─而漸江皆居其首。
鄭旻曾經說：“公大節，世未有知者！”
的確，我們對漸江知道得多嗎？
王泰徵在《漸江和尚傳》的最後說：“予故不能深知師，後之君子，感時論世，愾乎常懷米家之書畫船耶？竺氏之五宗錄耶？皇甫士安之《高士傳》耶？謂師皆分身入流焉，而師皆不在焉可。”
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