關於《龍貓》最廣泛的謠言，應該是狹山兒童失蹤案，在這個說法流行起來後，龍貓便從森林的守護者淪為死神的符號 。因為可以看見死神，梅和月一下子成為了已經死掉的孩子，影片從歌頌孩童豐富多彩、自娛自樂的田園生活變成了父親臆想孩子依舊還在的悲傷故事。同樣的套路，我在《蠟筆小新》也見過，然而都是創作者親自澄清。
陰謀論之所以能借助輿論的便捷性快速施展開來，是因為每個人內心深處都存在臆想的空間。這部分餘地在外界高強度的侵擾下，將話語中的“可能”直接變成“等同”，造成了哪怕是官方實錘也爭不過有意識引導這種怪異場面。宮崎駿曾經在《不了神話》中講過，想通過動畫去記錄世界的美，一個連模擬人類殘疾的3d行為都無法接受的自然主義者怎麼會夾帶私貨假借童話世界的美言去敲醒觀眾潛意識下的恐懼。網上所言《龍貓》是一個潛藏悲劇的黑暗童話，這個說法真的可靠嗎？而如果不是，電影又給出了什麼實錘的證據?
《龍貓》與狹山事件的淵源
在談及狹山事件之前，我們先簡單來理清《龍貓》的舞臺背景。大多數人都認定影片的背景是發生在昭和30年初 ，與狹山兒童失蹤案活躍於同一領域(琦玉縣)和同一年代，這也造成觀眾錯以為龍貓是在刻意暗喻狹山事件。直到《來自虞美人之坡》的小冊子出來後，書中談到《龍貓》的劇本設計早在1953年宮老製作《魯邦三世—卡里奧斯特羅之城》就已經有雛形了。這個時間的敲定既割捨了與狹山失蹤案掛鉤的可能，另一方面又藉機把“沒有電視”的年代特徵再強調了一次。在宮崎駿的多次採訪中，關於這部作品的故事背景他也給過不同的說法，由此可見，《龍貓》的具體年代其實是模糊的，或許是作者也沒有想過具體化，就像日本的金融危機它不是一個時間點解釋得清，它橫跨的是一個年代，而“無電視”(互聯網未打擾)這個點才是這個舞臺背景最著重突出的特色。
至於為什麼是昭和無電視年代呢？我想在《千與千尋》和《螢火蟲之墓》中或許能找到部分答案。《龍貓》和《螢火蟲之墓》其實是同期作品，在龍貓的企劃書被德間書店拒絕後，鈴木敏夫就想到了請高田勳將《螢火蟲之墓》動畫化，配合龍貓一起上映。然後這個想法被德間書店高層領導給駁回了，理由是龍貓的背景已經讓人格外不舒服了，還要再扯上一個墳墓的故事，能有什麼人買單?
<code>這句話其實很有意思，螢火蟲之墓和龍貓的背景究竟為什麼讓德間書店格外牴觸呢?/<code>
如果看過野坂昭如的原著小說，會對以二戰為背景的螢火蟲之墓更為深刻，螢火蟲之墓在改編的時候其實已經刪減掉了部分殘酷悲痛(為生存而滅人性)的故事。整個作品的“悲”都是儘量在往裡收，從而弱化了問罪戰爭的視覺感，增加了因執迷不悟帶來不幸的感慨和痛惜。
無論哪個國家哪個年代的人，他們都痴狂於輝煌而富有的年代 ，這也是為什麼《千與千尋》剛在日本上線的時候，就直接封榜的原因之一。即使湯屋世界的紙醉金迷都是海市蜃樓，但後人對於前時代的柔光濾鏡並不會因此而減少。白龍讓千尋不回頭，傳達的正是宮老希望被這場金融泡沫傷害的所有人都能不再沉溺於過往，勇敢地往前，向時代向虛無告別。喜歡“華麗哪怕不存在”的時代是全人類的共性，洞察該特徵的德間書店在得知《龍貓》的舞臺是以貧困時期的昭和年代為背景更是牴觸。幸虧當時新潮社看好這項企劃，這兩部待定的作品才終於被提上行程了。
不過尤為要注意的是，儘管現在的我們對《龍貓》和《螢火蟲之墓》尤為嘉獎，但事實上當時的票房只是還勉強過得去，與吉卜力上一部作品《風之谷》相比，落後得實在太明顯了，這也導致了工作室一段時間內陷入了財政危機，直到《魔女宅急便》出來救場。
《龍貓》和《螢火蟲之墓》的失足，其實也側面地反映出了當時國人對於“糟糕艱難”年代的摒棄與疏遠，正是因為戰爭和貧窮近距離地掃描到了百姓當下的生活，所以他們才尤為排斥那段痛苦困難的過往，這也是《龍貓》當時不被大眾接受的重要原因。在窮困的時代裡，人們一心只追求“向上而富有”，然而過度放大不幸宣揚痛苦真的是該作品的用意嗎？或者說觀眾這麼看待，龍貓就真的有這一層意思嗎？
宮崎駿在《啟發點》一書中提到了，他希望能夠製作一部讓人感覺溫馨幸福的電影，一部讓人看完更加珍惜當下珍惜所擁有的一切的電影，一部跟孩童跟父母能夠面對面交流的電影，龍貓就是在這麼美好的期望下誕生的。
影片大部分的時間其實都給了梅和月，前半段是家人們和鄰里鄰居互幫互助的和諧場面，後半段是大家齊心協力地去尋找走丟了的梅，整個電影中龍貓真正出場的時間加起來也差不多十來分鐘，放在一部九十分鐘的影片裡，這樣的出場率可以說是不高甚至偏低，這也證明了宮崎駿在闡述這個神秘的自然生物的同時，更多是將重點放在人與人的相處之上。
這份純粹人與人之間的和睦相處才是作品更加脫穎而出的主題思想，在科技快速發展的時代裡，人們漸漸忘卻甚至背離了這種由衷的情誼，這種與生俱來的羈絆，而作者只是不想把它丟掉。曾經有一度我也認為宮老尤其牴觸工業科技化的發展，事實上本就是製造軍事工具的家庭環境已經提前培養了宮崎駿對新事物和武器的深度認知。在《天空之城》中，他也毫不客氣地展現了自己對高科技的熟悉和掌控。換句話來說，特殊的家庭背景賦予了宮崎駿提前跨入科技世界的機緣，真正讓宮崎駿牴觸的並非是先進的科技，而是人類對科技的不可控性和放縱性。恐懼除了萌芽於無知，也氾濫於未知之中，正是因為對其瞭解，所以他才比其他人更早意識到工業時代帶來的悲劇。《天空之城》中有一情節是希達回到拉普達的時候，那裡的機器人不但做到了各司其職還與人類和諧共處，這才是宮式童話中對人與社會、人與自然最美的期待。
人物角色的表層特徵及深層含義
<code>月梅姐妹/<code>
龍貓在宣傳的過程一直是使用一個女孩的那張照片，正是如此，才導致這個美麗的誤會變得更深。明明知道宣傳照加深了誤會，為什麼吉卜力還依舊保留著這張“怪異”的照片？
在回答該問題之前，我們先聊聊姐妹倆的名字設計。姐姐是皋月，妹妹是梅。皋月(sa si ki)在日語中譯為五月，而梅的發音與英文中的may也極為相似，姐妹倆的名字是通過兩種語言去傳達同一個隱藏的線索，那就是五月。一個迷失的女孩和五月對應真的就是1963年5月1日的狹山失蹤案事件嗎？
答案是否定的。首先，我們先說姐姐的名字皋月，皋月本意是指播種的時節，我們一般說的是農曆五月，姐姐的名字確實也有刻意在往“五月”上引，因為皋月還所指梅雨時節有晴天又有夜晚昏暗的交融場景。在中國的古語中，其實昏暗和幽暗的意思相近，都是指黑暗中的一絲光芒，強調的是前面的“昏”——微弱但存在。這種有無互通的設計技巧其實對應的是影片中寬闊無比的田園風景以及聽聞母親感冒又得繼續住院的驚慌失措。
梅在日語中確實有“迷路的孩子”之意，但玉米與殺小孩相似的說法就太為過了。梅之所以給母親送玉米，是因為聽到婆婆說媽媽吃了它就會身體健康的，所以在她把這份心意傳給姐姐被拒絕後，她才毅然要把這個美好的物件親自交給母親，保佑她平安永在，這裡其實也暗含了宮老本人對“母親”的遐想。跟梅月一樣，母親在宮老的童年起到非同小可的作用，他遺傳了母親的溫柔博愛、善良寬厚，但這也無法改變母親在他童年因病經常缺位的事實。對母愛的渴望與依賴之情，不單單只是在《龍貓》出現，如《天空之城》的海盜婆婆、《懸崖上的金魚姬》養老院的老太太。宮崎駿的弟弟在一次偶然中也談到了在哥哥的作品中找到了母親的氣息，儘管外形偏差較大，但海盜婆婆的一舉一動像極了母親。我想，作為同宮崎駿和母親成長的見證者，弟弟此話的分量絕不會輸給任何無實錘的遐想吧! 另外，值得一提的是在整個故事裡，梅也並非只有一次失蹤，還有一次就是遇見龍貓那一回。
龍貓一開始的設定就是主人公誤闖入大自然遇見龍貓的美麗邂逅，這裡值得注意的是那張只有一個小女孩的照片其實是最原始的版本，換句話來說，就是龍貓的故事是有所改動的。前面已經提到了鈴木敏夫建議讓《龍貓》和《螢火蟲之墓》打配合一同上映，龍貓的改動也恰恰是因為同期之作。最開始兩部作品的時長設定為中篇電影，在一個鐘上下波動，後來因為《螢火蟲之墓》的片長遠遠超出了原定好的時長，為了同質化，《龍貓》的故事不得不加以補充。所以這張照片證明的其實不是龍貓在暗喻死神，而是梅和月是同一個人，之所以被拆分為兩個角色，是為了增加內容拉大時長。
<code>龍貓/<code>
另外龍貓代表死神的說法，其實也很不靠譜。龍貓在現實中是真實存在的，稍微有差別的是電影的龍貓除了依舊有軟蓉蓉的毛髮外，還有大大的身軀。特殊的地理環境使得日本人鍾愛小物件，不過比較例外的是，龍貓的外形設計卻是笨重的。一方面是為了製造一種
反差萌，跟軟形成一種質感的對比，增加觀眾的喜愛程度；另一個原因是不單單中國人，日本人也偏愛“大智若愚”的人設，龍貓的“愚”是在他初次拿到人類的雨傘，聽著雨滴敲打聲，興奮地用力一跳，龍貓的“智”是在它始終與人類保持著一定的距離，不主動靠近也不打擾，在梅走丟後，用自己的方式將其尋找回來。
這種“愚”反過來又是襯托了龍貓的單純與乾淨，拉近了觀眾與它的距離，這也不難理解《龍貓》的收視率一般，但“龍貓”卻火爆成為了吉卜力工作室的吉祥物。人們對於龍貓的偏愛，正是它的兩重性給予的。從另一個雙重性來看，龍貓是“重”的，它一跳震得樹葉隱匿的雨滴紛紛砸地，但它又是輕盈的，可以穩重地站在陀螺上自由御風飛行。龍貓的“輕重”的調換又加強了觀眾對這類生物擁有神力的信念感以及龍貓的神秘性(大自然的朦朧感)。宮崎駿作品下的自然主義者都是超能力的擁有者，包括他本人也認為只有森林的主人，才能駕馭超乎常人的神力。
與無臉男不同的是，宮崎駿在設計龍貓的時候，其實是參考了宮澤賢治的《橡果與山貓》，另一方面也是借鑑了埼玉縣所澤區人民對“狐狸和貉”這類型動物的想象。在日本的民俗信仰文化中，是存在“九十九神”的泛神論，這也解釋了龍貓二次加工的合理性，同時理清了梅在等父親的時候為什麼看到地藏菩薩及野佛神像的時候會立馬退回來，不是因為害怕而是因為敬畏，另一個也說明“鳥居”已經變成了日本的家常便飯了，這跟千尋爸媽為什麼能一車開到神隱世界是同一個道理的。這世界哪有真的區分人類和自然的地域，只要大自然還在，隔離世俗的門永遠存在，龍貓不過是地域森林文化的一個象徵物。
影片末尾借月的話闡述了龍貓的存在感和影響力目前只存在於小朋友之間，其實也表明了隨著歲月的流動，大人在漸漸失掉“看見更多東西”的能力，而龍貓即大自然的神力(對人類的約束)也逐漸在消亡，當這個世界不再有誰看得見龍貓的時候，也意味著這種神力(生物)已經同我們最終告別了， 人類也完全割捨掉了對大自然的敬畏與保護之心了。
不是隻有小朋友才能看到龍貓，而是大自然已經逐漸地喪失了它的話語權，淪為宇宙的過客淪為工業時代的工具。當人們的主宰權凌駕於萬物之上，這世界就只剩下人類一種生物，那麼龍貓又怎麼可能會存在呢?
<code>貓巴士/<code>
貓巴士是龍貓的坐騎，以貓的形象為基地，又將現代公交車的特色融入其中。貓眼化成了車頭燈，貓身化成了底座，貓爪貓腳進化成了能夠跑動的輪子，前面還掛著代表目的地的指路標。宮崎駿在採訪的時候有提到，因為《龍貓》的背景是置於現代的日本，如果將其設置為坐轎就有點不協調，但畢竟它是日本的神明，需要坐騎，所以才有了這個藝術形象的誕生。
作為龍貓的坐騎，貓巴士身上有兩個最為突出的特徵，第一個是科技與人為的雙重氣息，第二個就是不斷調換的指路標。
前者其實很好理解，月在尋找梅坐進貓巴士的時候，整個貓座椅都軟化下去了，包括巴士的門都是不成形狀不定型的質貓門，如果是為了展現其用途的話，這個藝術形象應該是更加偏向於“車怪”。但偏偏宮老是以現代科技感十足的公交車為原型進行自然化樸素化，使得科技帶著一點人情味和泥土味。遲子建在《泥濘》中也提到了一個偉大的民族是需要泥濘的磨練和鍛鍊的，一個時代的進步也離不開滋養人的土地。
不斷調換的指路標中包括了“墓道、大社、牛沼、塚森、長沢”，之後又補上了“めい和七國山病院”。如果這些地點要說有什麼共同點，那就是貓巴士走過。對於一個常年生活在密林深處的生物而言，出現在這類地方是完全說得通的，可能唯一一個帶著灰色氣息的就是“墓道”了，
墓道放在一個把死亡看出美，同時偏愛森林文化的國度裡其實只是簡單闡明瞭日本人生於森林而安於森林的自然觀罷了。
隱藏在宮式童話中的“照葉樹林文化”--永存感恩與敬畏之心
大自然一直是宮崎駿動畫中必不可缺的重要因素，森林、海洋、天空、田野都是他作品的舞臺環境，宮崎駿曾經有一段時間頻繁使用了“照樹務”的筆名，這也與他作品中的生態觀息息相關。
人類文化學者中尾佐助提過“照葉樹林文化論”，什麼是照葉森林？顧名思義，就是指常年翠綠樹木的總稱，是副熱帶溼潤氣候的外在表現，中國南方主要以廣東海南一帶為主對這種常綠灌木植物應該是比較熟悉的，在《龍貓》中最為明顯的則是牽引梅月姐妹和龍貓邂逅的樟樹。
世界圖冊中有記載，在萬年前中國西南地區（以雲南為代表）到日本南方一帶是一整條完整的照葉林。這種植被最大的特徵就是如果土壤不被侵擾再加上植被溫度溼度達標的情況下，他們是可以再生的，簡單來說就是二次林。
中尾的著作裡提到了四個不同起源的農耕文化，而符合照葉樹林文化就只有東南亞的塊根文化，其發展狀況主要分為三個階段，分別為採集，刀耕火種，栽培水稻。水稻栽培最早源於長江下游地區，繩文時代傳入日本，生產力的更迭帶動了生產關係的變動，直接推動了日本進入彌生時代。之所以提到“照葉林”是因為我目前所瞭解到高田勳大多數的作品描寫的都是櫟木林，一般情況下照葉林呈現的都是比較幽暗安寧溫和的一面，而櫟木林則是明朗的殘暴的。
什麼情況下的叢林會是明朗的，那就是外部人員開始干擾其自由生長，森林密度變少的時候。
宮崎駿大多數作品都是以“照葉林”為主，如《天空之城》的常綠闊葉喬木，《龍貓》的樟樹，《風之谷》的腐海，《幽靈公主》則是個例外，簡單來說就是照葉林淪為櫟木林的森林故事。到底是照葉林還是櫟木林才能更好地維持人類的發展?
《幽靈公主》就是一個寫實的答案，在刀耕火種前，照葉林地帶的人口密度確實尤為低下，主要是因為人類的脆弱性無法抵禦隱藏在自然界的飛禽走獸，不斷搬遷使得人類的繁衍受損。直到栽培水稻，刀耕火種的出現，人類有了利器之後，整個格局就發生了改變，人類不但可以自保還可以傷他，這個時候的人口密度則完全顛倒過來。在工業文明發展的時代，真正能夠維持人類持之以恆發展的依舊是照葉林，而人類在強調工業化的進程中，往往忽略了對二次林的保護，這也是宮崎駿作品中所發出的警鳴聲。
照葉樹林文化論真正要闡述的其實只有兩個論點，一是人對自然的優越，二是自然優越於人。前者壓於後者是我們這個時代的弊端，正如D伯爵所說的，人們總是自以為是地認為自己居於宇宙中心而輕易地剝奪其他生物的話語權和生存空間。事實上在達爾文的生物鏈關係中，離開了生產者分解者而獨立存在的消費者根本就沒有。在這種三足鼎立的生存戰爭中，我們能做到的就是哪怕在揭開大自然的神秘面紗之後，依舊保持感恩和敬畏之心。
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