在七〇年代几乎是占据香港电影的邵氏电影，《沙胆英》

但《沙胆英》作为女性电影的独特，是其在邵氏风月片／艳情片的高盛时期中，不再卖弄女性身体。纵使仍有少数性爱场面，但除去香艳的裸露与窥视，反以正义之姿去驱恶扬善，搭配邵氏当道的武打招式，以拳肉翻转男性对女性的压迫。甚至衔接香港的女工时代，对应小工厂如何保全生计，团结一心对抗权力集团。《沙胆英》在七〇年代的出现，可说是蔚为难得。

不难发现，《沙胆英》在片中所求助的大哥成，即是《成记茶楼》及《大哥成》的主角——由陈观泰饰演的大哥成。《成记茶楼》是由1974年桂治洪所执导的作品，改编自王陵（笔名江之南）的连载短篇小说《人在江湖》。正义的主轴一直贯穿于《成记茶楼》及《大哥成》之中：身为新移民的大哥成，正派经营着茶楼，但身边伙伴却时常受到帮派滋扰。讲义气为人称道的大哥成，不惜挺身而出，保护伙计对抗强权。

虽前述几部电影中都有着墨如古惑仔般保护手足、伸张正义之事，但桂治洪和孙仲两人采用的电影语言和叙事手法却极为不同。桂治洪将陈观泰饰演的大哥成，塑造成不苟言笑的严谨形象，叙事手法上或许也因应此题材的需要，采取较为谨慎的拍法，但在其中仍拍出不少片段反映社会现状。如《成记茶楼》中，少年连续犯案，只为坐享牢狱饭求个温饱，桂治洪也透过这些令人丧胆的桥段，来达成警世教化的作用。

而被称为「紧张大师」的孙仲，则巧妙运用镜头的位置，加上剪接速度的带动，堆叠场面的紧张气氛。尤其每每在电影中，都会设计一场夺人眼球的床戏，而且一定会有俯视床面的镜头。不论是《毒后秘史》开场的迷奸戏码，或是《沙胆英》中段运用镜像呈现男女交欢的体位，孙仲虽在电影里仍沿走规矩叙事，但依然少不了个人技艺的发挥。与孙仲常合作的摄影蓝乃才（《力王》导演），都能从电影里窥见，其日后是如何利用慢镜凝视肉体线条，以此彰显人物的魅力，进而拓展戏剧的张力。

艳情电影高盛时期

邵氏于六、七〇年代生产的电影类型多元，有如张彻擅用袒胸男体执行的武打场面，鲜血喷溅、刀光剑影的你争我夺；抑或如李翰祥结合奇闻趣事和艳情怪谈，对角色布景都精细考究的风月片，观众口碑和影片票房双双丰收；加上一代武打巨星李小龙的逝世，武侠片种不如从前兴盛，更坚定日后邵氏电影在七〇年代的风月片路线。

如果说六〇年代是让男性雄霸天下的武侠电影，七〇年代可说是艳情电影的高盛时期，亦可说是女性演员的专属片种。尽管六〇年代已有电检制度的把关，但在1988年以前，除了电检制度宽松，香港电影的三级分级制度尚未出现，也始自六〇年代受到西方性解放思潮的逐渐影响，电影对于女性身体的尺度，可说是极为开放。

观众往往能在戏中看见毫无避讳地坦然裸露，甚至在该时代大胆添加同性元素。如楚原执导的《爱奴》，将上对下的主仆对位关系，转化为同性间的情爱欲求，也在其中埋藏日后的复仇杀机。而《沙胆英》便以工厂女工间的情愫挑逗作为开端。

女性，（不得已）借由肉体作为电影的卖点，以奇情的故事吸引观众进场。当然也在这样的「剥削」下（当时几乎是男性导演掌镜），所谓的风月片、艳情片、软性电影，还是成就不少当红艳星，如《沙胆英》中饰演阿英的陈萍和邵音音，都是在该时期的当家艳星。

比起华丽宫廷的古装片、需精细美术造景的武侠电影，软性电影在七〇年代大量兴盛的主要原因，也在于电影成本相对较低廉，且因时装的背景设定下，只要客厅、房间和几场外景，演员到位就能完成一切。这对于当时的电影制作来说，是一剂强心针，正当电影市场不景气之时，因人食色性也的欲望所向，艳情片总能获得观众的票房反响，因此让许多影业效法跟进。

但也因为电影成本较低，甚至本身就以赚钱为目的，众多电影的制作品质往往较为粗糙。风月／艳情片因票房的成功，让市场造就出「艳星」的形象。艳星逐渐被商品化，因一部电影的成功，电影公司进而复制大量同类型电影，艳星的需求量也因此大增，许多女星为搏上位为露而露，仅成为显露身体的工具。最终观众不再注重她们于电影中的演技表现，反而被赋予「肉弹明星」、「脱星演员」的表面标签。

「艳星」的诞生

在邵氏艳情电影的脉略中，对女性角色主要可分为两种诠释，一种单纯以女性肉体作为电影卖点，大量咸湿场面的出现，明星以肉弹之姿于银幕上呈现。

像是由演而优则导的吕奇，在他的作品中总让女星成为疯魔的形象。1973年的《荡女奇行》，由李菁饰演一名玩世不恭的女主人，因长期受到富商性虐待的影响，在富商去世后，她为了获得迷恋歌手陶沙的爱情，在所不惜对亲妹妹展开报复，吕奇也将女性对爱情性欲的渴求，化为精神病的疯癫表现。

接着于1974年《女人面面观》中，吕奇仿若进行一场邵氏女星大盘点（这与程刚执导的《应召名册》有异曲同工之妙），女星个个出场都会以姓名字卡加注介绍。电影中虽不可少去咸湿的场面，但更重要的是，吕奇总以一个带有欲望的男性视角，凝视一位位在眼前，或身边流连的肉弹艳星们。

但让吕奇最蔚为知名的作品，莫过于1977年执导的《财子．名花．星妈》。《财》同样由陈维英、艾蒂、凌黛、邵音音等一众艳星主演，电影大胆披露演艺圈背后的荒诞行径，上流富豪如何运用钱权把玩女明星，尤其电影中全裸的场面，不仅引起当时社会哗然，也获得巨大的票房成功。

到后来的《疯杀手》、《叻女正传》，吕奇电影中的女性往往脱离不了「疯」、「脱」、「钱」、「性」等元素，但他故事里最重要的核心，是来自情色与道德间的矛盾拉扯。当自己同身为一名演员，看尽演艺圈的光明与黑暗，利用导演的一己之力，通过一个个能掀起话题、被市场拥抱的题材，虽看似夸张淫秽，却实然是一部部演艺界的辛酸血泪录。

与封建社会对抗的《香港奇案》系列

除了咸湿脱星的艳情表征，邵氏电影里另一种对女性的诠释，则是让女性执行正义。因受到不公与压迫，在旁人都无法为其发声下，只好凭借自己的双手，纵使越界犯法，也要为自身权益争一口气。

电影也借由女性性别，翻转窠臼的男性掌权社会，通过女性重拾身体自主权的过程，以不同姿态独自与封建社会对抗，更在当时较为保守的社会氛围，达到教化的警世功效。

从社会真实案例达到教化之效，著名例子便是《香港奇案》系列，邵氏于该系列拍摄共五部，曾参与的导演包括程刚、华山、桂治洪、牟敦芾、孙仲等人。而系列第四部《香港奇案之四：庙街皇后》即是由《成记茶楼》、《大哥成》导演桂治洪和《沙胆英》的孙仲所导，孙仲亦执导《香港奇案之二之凶杀》中的《纸盒藏尸》。

在《香港奇案》中多数的受害者皆为女性，因家庭失和或情人相处不睦，最终引发杀机导致社会悲剧。但比起呈现血淋淋的凶杀过程，《香港奇案》所探究的是事件发生的因果关系。如由孙仲执导的《香港奇案之四：庙街皇后》的《庙街皇后》中，便探讨毒与赌所带来的影响：成为庙街皇后并非是一朝一夕的结果，背后原因可以是环环相扣的连带效应。

枪杆直入，让女性执行正义

就此反观孙仲作品中的女性，往往不向恶势力所低头，甚至她们愿意违背正途，凭借枪杆与拳头，夺回属于自己（女性）的正义。像是于1974年的《毒后秘史》，由陈萍饰演的护士高婉菲，因妹妹遭到毒贩强制吸食毒品，而后被强奸，无法恢复健康。在警方苦无线索无法及时逮人下，姊姊决定自身乔装成风流女子，化身红粉煞星，铲除让妹妹受苦的贩毒集团。

片中的陈萍在初执行任务时，就让自身代号为「莎莉（Sally）」，带有「杀你」的趣味暗示作为开端，也开启她日后拾着枪枝的复仇计画。她每开一枪，就像是为所有如此遭遇的女性，向这不公的社会发出怒吼（1971年由松尾昭典、桂治洪联合执导的《女杀手》亦是如此）。

下一部作品《沙胆英》，虽不再以身体作为卖点，但孙仲连结香港「工厂妹时代」（同为工厂的背景，在何梦华的《毒女》亦可看见），呈现底层社会的女性权利，他将身体的运用转换为拳脚的武打，一拳拳直入内里歪斜的黑社会集团。而1977年《阿Sir毒后老虎枪》的开头片段，也延续着《毒后秘史》开枪使人跌落窗外的场景，再度让女性带着枪枝，一枪枪轰向那迫害女性的男性群体。

当扣下板机不再是男性的专属权利，女性的身体也变身为交易筹码，透过男性欲望的诱发，借由色情戏码的上演，反转过去女性总处于被剥削利用的卑微姿态。而女性不再直指为败坏社会风俗的源头，这些电影连结起毒与赌的社会乱象，通过女性角色的复仇包装，不仅响起底层小人物的反动号角，也像程刚的《应召名册》般，借由访问导演／警方调查的形式，延伸质问女性杀人／卖身是为罪过？还是归根究底，一切的恶是始自社会的黑暗权力结构？

小结

女性，在邵氏电影的流转中，不再只有以艳情电影为首的腥膻色情欲，反而随着不同片种的转换、题材多元的开发，让故事舍去大量脱衣的裸露镜头，反回到擅长的动作场面，通过受到毒品和权力的迫害，连结起角色被激发出的反噬复仇情绪，借此伸张属于社会的正义，而多数也被赋予如特务及侠女的女杰形象。

又当同样的情感与二元性别，在时代的演变中，可以从中观看到文化元素，究竟是如何从西方影响到东方，再从东方回流到西方。只因这些银幕上的影像，即串连起如此庞大的东西方版图，如说电影，就像是一种跨越国界的共通语言，实而一点也不为过。

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