據說傳媒間有人對趙本山是藝術家這一點還表示懷疑，這很可笑，本身就是喜劇材料。這些人我很瞭解，由於長久的文化自卑，把學院派學歷或外國的獎項當作評定藝術等級的基本標準，而完全鄙視這片土地上過去和現在發生的文化事實，鄙視被幾億人長期喜聞樂見的壯闊審美現象。在文化學理上，他們只是停留在淺層藝術教科書的概念上，而還沒有進入文化人類學、戲劇社會學和審美心理學的範疇，更不要說對喜劇美學的瞭解了。
早在１４年前，我還在擔任上海戲劇學院院長，見到了剛剛受到社會歡迎的趙本山。看了幾個小品立即作出了判斷，因為審美直覺是啟動理性判斷的第一因素。當時就有人問我："有人說本山還必須到大學深造，能不能讓他到上海戲劇學院進修幾年？"我說不，他現在已經是上海戲劇學院教授們必須研究的對象。 在我看來，趙本山作為當代傑出的喜劇表演藝術家，是受到全中國數億觀眾評判的，而且考驗時間長達十幾年。世界上有多少藝術家曾經接受過這麼大的時空範圍的評判和考驗呢？
在這充滿歡笑的年代，你可以無視趙本山，卻不能無視幾億人民對於歡笑的選擇。
在喜劇表演學上，趙本山具有以下幾方面的優勢：
一、宏觀的喜劇判斷能力。他熟悉人類產生笑的基本機制，這一點，世界大多數戲劇美學家都承認，比引發觀眾流淚更加艱難。難能可貴的是，趙本山又充分熟悉中國民間社會，知道其中哪些機制特別適應廣大中國觀眾，例如，對於智慧幽默的運用，一般中國觀眾快速接受的極限在哪裡。不僅如此，他還充分地感知每一個歷史階段廣大中國觀眾最能感應的喜劇因素和荒誕因素是什麼。這種對喜劇類既有整體把握又能具體伸發的表演藝術家，在國際間也並不太多；
二、準確的角色心理塑造。這往往是很多"搞笑專家"的敗筆所在，卻被本山從一開始就超越了。他不管演什麼角色，心理圖譜都是準確的、完整的、連貫的，因此也必然是疊加的、鮮明的、強烈的，而不是破損的、枝蔓的、自我消耗的。他在表演上的極大誇張，都以準確為基點，正像優秀漫畫家越誇張越讓人感到逼真。應該說，他演過的那麼多作品，就文學劇本而言有高低精粗之分，有的也不一定非常適合他，但他只要接手，一定能給自己的角色一種連貫的心理、準確的誇張。這不是一般的表演藝術家都能做到的。
三、成功的外部體態造型。俄國著名錶演藝術理論家斯坦尼斯拉夫斯基晚年對自己早期過於強調內在體驗作出了重要修正，充分強調了"表現"的極端重要性。其實，任何"體驗"都會有"表現"，但當"表現"作為一個重要命題被獨立研究的時候，就要求演員具有超乎尋常、醒人耳目的體態造型，這在喜劇中尤其重要。趙本山來源於角色心理體驗的體態造型，不僅是誇張的，而且具有獨立的形式感，為屬於美學範疇之內的"醜"，增加了一系列中國現代下層社會的典型範式，從舉手投足、臉部表情到整體神態，莫不如此。這一點其實是繼承了東方表演藝術的優良傳統，既不管文學旨意如何，也必須"把功夫做到家"。如果文學劇本好，趙本山的這點體態功夫是畫龍點睛；如果文學劇本弱，那麼趙本山的這點體態功夫就成了精髓獨具；
四、靈動的舞臺行為節奏。對很多喜劇演員來說，找到成功的外部體態造型本不容易，一旦找到就會一直固守，處於僵滯狀態，結果體態造型反而成了他們自設的障礙。趙本山沒有這種障礙，他在表演中對於每一個喜劇因素的收縱來去，都靈活多變，節奏徐疾自如，絕不端著一個既定的姿式應付不同的情節。在一些關鍵性的"戲眼"上，他有迅雷不及掩耳的爆力。人們可以模仿他的姿式腔調，卻很難復現他那種即興的節奏張力。
以上四點，很多喜劇演員能做到其中一點、二點或三點，卻很少像他這樣能聚集一身。而且，這種聚集，並不是他理性分析的結果，而是憑著天賦和直覺，協調於頃刻之間。
但是，趙本山又是一個非常善於學習、敏於領悟的表演藝術家。十幾年來他一直處於中國當代藝術文化的渦旋處，憑他洞悉世事、深諳利弊的本領，對藝術文化的基本原理和實踐法則也有足夠的瞭解，程度未必低於很多評論家。有一天我聽到他在給其他演員論述文化對於表演的意義，我驚喜地發現，他居然沒有說文化的知識系統將有利於演不同背景的戲，而是單刀直入地說：文化就是分寸。這實在說得很好。一切文化沉澱最後作用於表演，特別是喜劇表演的，其實就是分寸。亞里斯多德在《詩學》裡反覆論述"度"對於美的重要性，以及"度"的如何形式，這個"度"，正合我們口語中所說的"分寸"。本山未必讀過亞里斯多德，但他所領悟的文化精髓，可以說是切中命脈。
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