張智永，現任故宮學院中國畫研究院畫家。
1990年得列於崔如琢先生門牆。為入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。作品多次參加大型拍賣會。中央民族大學山水畫高研班，崔如琢工作室助教。泰中友好關係協會副主席。泰中文化藝術交流協會副主席。
《作為精神內核的山水畫—張智永山水作品》
一、張智永的山水畫有一種自得的氣質，撫琴動操，欲令眾山皆響。畫中的墨塊與線氤氳不清，使線具備了典型的東方屬性，這種氤氳又不是混亂無序，大塊的筆墨遵循傳統的節奏，用筆強勁有力也顯示出他紮實的童子功，而許多畫中的每一筆觸是表現手段亦是表現對象，氣勢沉雄，用墨充沛如潑注，意態鴻蒙，方寸間見得傳統自在的性情和內心。
張智永師承崔如琢先生，也曾向吳悅石、何海霞等大家學習過。他的山水明顯繼承荊浩、關仝的北派山水傳統，正面描繪山的崇高、磅礴。作品中山川氣勢雄偉，意境深邃，煙籠霧鎖，描繪的煙霧迷茫之景與氤氳朦朧的氣氛不謀而合，畫中雲遮霧繞，煙雨瀰漫。能讓觀賞者強烈的感受到山林的動勢。近景多以細筆寫成，清晰可見，下筆乾脆老辣，用筆迅速，以大筆觸側鋒揮之而成，山林中並非往日的悠然，而是畫出了動人的氣勢。遠處的山峰通常淺施皴法，氤氳朦朧的美學體驗躍然而生。加上張智永用筆變化多端，皴擦染變換，讓整個畫面呈現朦朧之感，但該清晰的地方卻又刻畫的細緻入微，一工一寫，自由變換，給觀賞者呈現視覺上的盛宴。不同於大家的是，他的作品“元氣淋漓”，表現在紙面上便是氤氳繚繞，渾厚華滋。筆墨可以供人複製，但是這種淋漓的氣質不可能臨摹出來。當題材和筆墨都應退到次要的位置，法不完備自出新，若筆筆到位，有板有眼的畫，整體看來，也是滿盤皆輸。
張智永的作品正是這般“寫意”，畫面中看得到傳統寫意大家的影子，卻難以找到實在的證據，他不留痕跡的留下傳統山水的骨髓，大道守常。從這層面上說，意義永遠只在觀者一方，看張智永的作品，你會覺得聰明的畫家最懂得節制，既不讓繪畫承載的東西滿滿溢出，又不讓他們略顯不足，這種恰到好處的奇妙觀感正如席勒所說：“每個讀樸素的詩而感到快樂的人，都會對所經驗的事物不加區分，既享受到精神活動，也享受到感性生活的豐富性和優雅性。”這種“豐富”正是張智永的畫給觀者的直接感受。
傳統山水畫不僅是在繪製山水的形象，更是寫山水之“氣”，自然當中的雨水渾然於天地之間，將眼前景物包圍，溼氣濛濛且煙霧縈繞，給人萬物復甦的感覺，隨處充滿“蒙”的氣象，這種氣象將雨的意象展現地淋漓盡致，呈朦朧美之態。《藝勃》中最早提出“蒙”的概念：“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，物之樨也，物樨不可不養也。”它代表了一種微弱狀態，有芸芸眾生開始萌生之意。再者，“蒙”在《彖傳》中還被解釋為“蒙亨”，即在陰陽宇宙交合之際宜進行享祭，也象徵宇宙渾然一體的狀態，而這種狀態恰好又與下雨天時天地間煙雨濛濛混沌相雷同。與之相類似的還有石濤所提出的“氤氳不分，是謂混沌”的主張，“氤氳”也是對雲霧瀰漫的一種表達。唐張九齡《湖口望廬山瀑布泉》“靈山多秀色，空水多氤氳”。“氤氳”是中國山水畫“元氣淋漓”境界的最好詮釋，這樣的畫面多是通過溼筆來渲染而得，造迷霧之景象，表現天地間萬物萌生的混淪迷離的面貌。故因氤氳雨景模糊本身的外形輪廓才使人得以擁有其獨特的美感，化作一片詩情畫意構成山川雲遮霧罩的氤氳美。
張智永的作品正是形成了這種獨特的氤氳美學，發源於自然，師法近現代名家，外師造化，又不墮於傳統，他無意於別出心裁，卻不由自主的在傳統繪畫中加入自己的精神氣質，借古以開今。究其原因，是他對筆墨獨特的使用效果使然，
他對筆墨的錘鍊上到一種“大而精微”的層次，細節豐富又酣暢淋漓。如前文說“很難臨摹張智永的畫”，在他的畫中，多一筆，少一筆，精神呈現便截然不同。貢布里希作《藝術的故事》，解釋藝術何以具有一部歷史時，把藝術史看作每一代畫家不斷面對新問題、解決新問題的歷史，要描摹那些無意於推陳出新,只致力於“把眼前的畫畫好”的人卻不免筆滯，此種敘事模式不適應中國藝術史，貢氏反覆說，中國的藝術是一種精微的藝術，真正的大師都是一些向前輩大師看齊的人，他們根本無意於別出心裁，只是於細緻處見精神。史國良先生說張智永，看了他這個人你一定想看他的畫，看了他的畫，你一定想結識這個人。生活中的張智永豪爽、局氣，這是他作品氣質和精神的最佳註解。潘天壽說，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然。同樣，無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經驗，決難得有不凡之貢獻，故畫人滿街走，而特殊作者，百數十年中每僅幾人而已。張氏智永，也正是為數不多的傑出者之一。
二、
傳統其實是一種精神內核。李苦禪先生曾經談過筆墨，“線者為筆，染者為墨”和“筆中有墨，墨中有筆”：用墨無筆，古人稱之為“墨豬”，它有肉無骨；用筆無墨是行筆間缺乏墨色濃淡乾溼的變化。 其實“筆”與“墨”分不開，所以叫“筆墨”，它是一種表現美麗的手段過程。如同地球公轉和自轉：為表現意象造形的美服務，是“公轉”；它也有美的自我表現，是“自轉”。筆為意象造型服務，墨為美的自我表現而形成。筆墨離開了這個意思，就是“耍筆墨”，那不是“筆墨”，更不是寫意畫。今天讀李苦禪先生的深意，真正能繼承成為“公轉”與“自轉”動力的，也正是傳統的精神內核。無需多言，張智永先生的作品本身，便為作為精神內核的傳統山水畫做了一個完整的註解。
在今天多元化的藝術語境當中，各種藝術可以成為選取的元素，傳統語境和意義不再。但是當下60後畫家群體中不乏畫山水者，如果說“用一根針去打一口井”是這些與古為徒者的信仰核心，不如說題材上的重複是他們追尋大道，對時代文人精神歸宿的一次次確認和追溯。或說“古”與“不古”他分得不清，張智永認為“筆墨紙硯，渾厚華滋”即是傳統，他的畫中看得出他已經突破古法，但始終以當下人的氣質站在傳統當中。
從這個角度上說，藝術如果沒有限定，便無法做到經典，就繪畫本身而言，我們無法知道為什麼選擇毛筆，只是慣常以“用筆”來統一繪畫思想，必須如此，因為中國畫不是世界上最簡單的事情，它不是如西方的“如畫”觀念般把對象畫下來就行，它需要一種使對象轉變，不再是自身的本領。這一點，只要看看古代畫家的那些作品，便一目瞭然了。所幸的是，今天我們的生活中承襲了這一內容，無論是本然的存在，還是歷史和文化的制約，始終是情結使然，這塊土地的文化夾雜著情感進入我們的身體。所以作為傳承者，作為已經有自己面貌的成熟的山水畫家，心中有家卻在探索、尋找。無論作品顯示的與古人的差距，無論語言有怎樣的破壞，這都意味著尋找——這幾乎成了包括張智永先生在內所有山水畫家的目的。清朝伊秉綬曾經寫
“翰墨因緣舊，煙雲供養宜。”與筆墨結緣，受雲煙洗滌，內心無限的接近山水“道”，在傳統的天地當中，不斷的尋找自己的精神內核，這正是山水畫給於今天當下人的意義所在，也是我們應該感謝張智永先生的地方。戊戌冬 寫
本文作者：李魚，藝術評論人
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