2020-04-03 13:51
方增先（1931~2019），浙江浦江人。1953年畢業於中央美術學院華東分院（即中國美術學院的前身）繪畫系，畢業後留校任校。
方增先初學畫畫，造型基礎堅實，後攻意筆人物畫，曾赴敦煌臨摹壁畫，又鑽研陳洪綬、任伯年作品與傳統寫意花鳥畫筆墨技法。所作人物神態生動，生活氣息濃郁。後期更重筆情墨趣，畫風趨於誇張、寫意。
從讀書習畫到留校任教，再到擔任上海美術館館長，方增先先生與當代藝術的歷史進程一路同行，在不同的歷史時期，在每一個歷史時期，都勇立潮頭，開闢出藝術創造、藝術發展的新境界。
十二月三日的傍晚，杭州的氣溫驟然下降到零下三度，預示著又一個寒冷之夜的來臨，十九點三十六分，手機裡顯示出一個令人十分悲痛的信息：方增先老師逝世了。
方老師走了，他終於解脫了，插滿全身的大大小小的各種管線再也束縛不住他了，他那頑強的靈魂終於脫離了被病魔折磨的不成形的瘦弱軀體，戀戀不捨地拋下了鍾愛他的家人，拋下了敬仰他的學生，拋下了他未竟的人物畫事業，朝著天堂奔去……
十月二十二日，我去上海瑞金醫院病房裡看望他，他那時已陷入了昏迷的狀態，躺在病床上雙目緊閉。當聽到我和護理說，我是方老師的學生時，他忽然睜開了雙眼，依然是那樣的靈動，眼珠轉動著似乎想說什麼，可是嘴裡插著呼吸機的管子，他只能用雙眼緊緊盯著我，久久地盯著，忽然間眼角里湧出兩滴淚水，我知道方老師他是想再叮囑我，可是說不出來。我恨我自己為什麼沒有早點來，沒有在他還能說話時再一次聆聽他的教誨……我拿紙巾替他拭去眼角的淚水，輕輕地俯在他的耳邊說：“方老師，堅持住。”他似乎是聽懂了，又看了我一眼，隨後疲憊地閉上了雙眼。我多麼希望他能像往常一樣再次挺過來，我知道人生老病死是不可抗拒的自然規律，可我總覺得方老師不會死，永遠都不會死！
自上海回到杭州後，我的心一直懸著，每一次的電話鈴聲都令我驚恐，我隱約地感到方老師這一次凶多吉少，可是一天又一天過去了，一個星期又一個星期的過去了，一個月過去了，依然沒有傳來那個令我擔心的消息，我心裡暗想，也許奇蹟又發生了，方老師又挺過來了。然而，十二月三日晚上，一直守候在方老師病床前的學生陳建鳴的一則短信，把我的幻想徹底擊碎了。
方增先老師走了，一個時代結束了。先是蔣兆和走了，隨後黃胄走了，不久前劉文西走了，方增先老師堅持到最後也走了，這些開創了現代中國人物畫事業的先生們都先後走了，歷史就是這麼無情，歷史就是這麼無奈。
一連幾天夜不能寐，一躺上床，方老師那和藹可親的笑容便浮現在眼前，往事如影，一幕一幕在腦海裡閃過，我的思緒拼命地想抓住那些影像，那些令人難忘的情景……
粒粒皆辛苦，1955年，99cmx56cm
初識方老師，是一九七八年的春季，吳山明老師帶我們國畫班的創作，有一天他來到教室說方增先老師來了，大家想不想見一見，同學們一聽高興壞了，因為那時方老師身體不好，在上海家裡養病，不常來杭州，能有機會見到我們心中的大畫家，當然求之不得。
於是當天晚上在吳山明老師的家中。我第一次見到了方老師。說實話，看到方老師的第一眼，與我想象中的方老師落差有點大，在我的想象中，能畫出《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《豔陽天插圖》的畫家，一定是高大、帥氣、瀟灑，具有一派藝術家氣息的人，可是眼前的方老師卻是那樣的一個普通人，頭戴著四塊瓦的棉帽，身穿一套深色的便裝，身材矮小，坐在那裡毫不起眼，方老師說話的聲音和藹可親，臉上浮現著親切的笑容，唯有那雙眼睛顯得與眾不同，機靈而炯炯有神，充滿著智慧的光芒。
冥冥之中似乎有了約定，自見到方老師之後我便與他結下了不解之緣。在我的畢業創作期間，在山明老師的引見下，方老師不時會到教室裡看我的畢業創作，以他豐富的創作經驗，給我提出指導意見。
一九七八年我畢業了，我們的畢業分配原則是“哪裡來回哪裡去”，經過學校與安徽省三番五次的交涉，我終於留校任教了。（據事後系裡的支部書記劉江先生告知是方老師力薦我留校的。）至此，幸運之神開始眷顧我。
一九七八年，浙江美院文革後恢復研究生招生，方老師與顧生嶽老師搭檔招收了文革後第一屆研究生，我與另外兩名年輕老師一起被安排到研究生班進修，成了方老師的編外研究生，整整兩年從基礎課到創作課，在方老師、顧老師的指導下學習。
一九八零年研究生進修結業後，方老師向系裡提出讓我協助他教學研究，因而我又有幸成為方老師的助教，跟著他邊學習邊工作，直到一九八三年他離開杭州前往上海。
毫無疑問我是幸運的，極其幸運的，方老師對我是恩重如山，如果沒有方老師的力薦，我不可能留在美院，就不可能有機會再進入研究生班聆聽他的教誨，沒有研究生班進修時打下的造型基礎能力，就不可能擔當起方老師助教的責任。在學畫的青年眼中，方老師似乎就是個神，多少人想見他一面都不易，我卻在他的直接教導下學習、教學、工作了五年之久。
一九八三年他赴上海工作之後，依然一如既往地關心我，鼓勵我；我寫了書，請他作序，我要辦展覽，請他題字，他從來都是有求必應；他只要回到杭州，總要招呼我一起吃個飯，問問學校的教學情況，勉勵我把結構素描教學的研究認真做下去，把人物畫的研究繼續深入下去；或是我去上海拜訪他，聽他談他對當前中國人物畫創作的看法，他的教誨總能為我指明努力的方向。
自一九七八年進入研究生班學習，至今已經四十餘年了，我從一個二十幾歲的年輕人變成了六十幾歲的老學生了，四十多年來，我從方老師那裡學習繪畫的技藝、學習結構素描的方法、學習水墨表現的技巧、學習創作的經驗、學習教學的實踐，方老師始終是我心中的楷模、榜樣，從方老師的身上，我看到了一個人民藝術家的高尚品質，領略到了一個偉大教育家的精神風範。
說紅書，1964年，97cmx168cm
方老師出生在浙江中部蘭溪縣的一個叫西塘下的山村裡，幼年的鄉村生活在他的身上烙下了深深的印痕。鄉村人特有的質樸情感和執著的信念，如同一根線，無論方增先這架風箏飛到哪裡，線的另一頭總系在西塘下的山村裡。無論是父親的文字啟蒙，還是媽媽的繪畫誘導，鄉村文化的薰陶，是方老師藝術創作之根，正是這根扎得深，方增先這棵苗才得以成為參天大樹。家鄉濃郁的鄉村文化的滋養，為方增先日後的中國畫創作種下了胚胎。
他從山坳坳裡走出來，卻從未忘記過那粉牆黛瓦的鄉景，那委婉動聽的鄉音，家鄉的板凳龍上的彩畫，是他最早看到的美術作品展覽，外婆家的白牆是他塗鴉學畫的好地方。少年的方增先像一塊海綿，拼命地汲取鄉村文化的營養。"清溪涼浴，牛背夕陽"，故鄉的點點滴滴都刻在了方增先的心頭，這種濃濃的鄉思鄉情，凝結成了他對農村對農民的無限深情，也成了他終生藝術創作的源泉。
他畫中的主角大都是農民，作品的題材大都是農村生活，他滿懷著深情去畫中國最底層的勞動人民，畫他們的喜怒哀樂，表現他們的勤勞、質樸、善良。“以人民為中心”在當下似乎又成為一個時髦的口號，可是真正付諸於創作實踐的人卻並不多，而方增先以他終生的藝術創作，踐行著“以人民為中心”的宗旨。
在他的追悼會上，人們在他的遺像上方懸掛著幾個醒目的大字——“沉痛哀悼人民藝術家方增先先生”。給方老師戴上“人民藝術家”的桂冠是再合適不過的了，以方增先對中國現代美術的貢獻，以他在中國人物畫創作上所達到的高度，方增先的名字，完全有資格排在齊白石、黃賓虹這些老一輩的“人民藝術家”後面，成為二十世紀最偉大的中國畫畫家中的一員。
中國人自古以來講“蓋棺定論”，隨著子虹在方老師的棺木上釘下最後一顆釘子，方老師的人生就此畫上了完美的句號。然而對方增先和他的藝術創造的價值，還遠遠沒有給予足夠的重視和評價。我們的藝術批評界，普遍存在著“厚古薄今”、“重洋輕中”的傾向，說起古代的畫家，說起西方的畫家總不乏極盡溢美之詞，而對於當今藝術家的品評則謹小慎微，不能給予實事求是的評價，以避免阿諛奉承之嫌。或許是我們隔得太近，我們看不到方增先這棵大樹的高度，或許是我們身在此山中，看不清方增先這座大山的雄偉。
對方增先的評價，僅僅說他是浙派人物畫的奠基人和推動者是不夠確切的，應當說方增先是中國現代人物畫的主要開創者之一，是二十世紀最有影響的人物畫家，跟他同時代的畫家，沒有誰有他那麼廣泛的影響，尤其是二十世紀後半葉的新人物畫創作，方增先就是一面引領的旗幟，是水墨人物畫創作的一個標杆。
工人的女兒，1973年，45cmx38cm
在現代人物畫的創造過程中，與方增先同時代的畫家們都從不同的角度做出了貢獻，如果要給現代人物畫畫張像，徐悲鴻素描的引進使人物畫的骨骼強壯了，蔣兆和水墨塑造的運用讓人物畫情緒表現豐富了，黃胄的速寫式揮寫則使人物的氣韻生動了，而方增先則是那個“畫龍點睛”的人，他是人物畫的集大成者，他用精到的筆法為現代人物畫傳神。至此，現代人物畫活了起來，現代人物畫的藝術創作框架構成了。其後，在此基礎上，與他們同時代的更多畫家的實踐，從各個不同的角度為現代人物畫的創作做出了貢獻，豐富了現代人物畫的表現技巧，形成了蔚為大觀的可喜局面。
假使我們換一個角度，把方增先放到中國美術史的歷史長河中去比較，五百年之後，我們再來看方增先，他無疑就是二十世紀的顧愷之、吳道子，《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《母親》、《曬佛》、《祭天》等，就是中國繪畫史上的名作。我們常常說，中國人物畫發展的方向，歸納起來無非六個字：“中國的、現代的”。“中國的”是要保留我們藝術的民族特色，“現代的”是要具有當今的時代氣息，方老師的畫，正代表著這樣的一個方向。
中國畫講“氣韻生動”，畫人物“形神兼備”，方老師是傳神寫意的高手，他畫中的人物都是那樣的鮮活，具有強烈的生活氣息，尤其是對人物內心心理狀態的刻畫，更是令人叫絕！例如《說紅書》中人物形象的塑造，就可以寫出一篇心理分析的論文，講故事的主人公一聲槍響發出之後，不同年齡性別人物所反應出來的表情被刻畫的維妙維肖，長者的沉著老練、年輕人的全神貫注、少年的頑皮、少女的驚恐、老大爺似乎有些不屑一顧，不僅是面部表情的刻畫，而且身體動態的表現都展現出人物的個性特徵。方增先深諳顧愷之的“傳神寫照，正在阿睹之中”的道理，對人物眼神的刻畫十分用心，他極善於用精準的用筆傳達出人物的眼神。
中國畫講“形似骨氣皆歸乎用筆”，在中國人物畫的領域裡，有的畫家以造型見長，有的畫家以筆墨取勝，很少有人像方增先那樣，將嚴謹紮實的造型與自由揮寫的筆墨有機地統一在一起，從而使他的藝術達到了他人難以企及的高度。
有過實踐的人都有體會，用自由揮寫的筆法去表現嚴謹紮實的造型是多麼的不容易！方老師從早期的線條勾勒，到中期的水墨暈染，到晚年的層層積墨，始終把握著寫意性的用筆，或如疾風驟雨，呼嘯而過，氣勢奪人；或如篆如籀，老辣縱橫，沉著凝練；或如高山墜石，磊磊落落；或如擊如打，“大珠小珠落玉盤”；或如絲如線，逶婉纏綿；或逸筆草草，行雲流水，一任自然，無不蘊含著中國畫特有的筆墨之美。
中國畫講筆墨，方老師對筆墨藝術語言的把握更是爐火純青，無論是早期的水墨寫實，還是中期的水墨寫意，再到晚期的水墨構成，他總能把控得恰到好處，他以勤奮的實踐去窮物理、窮技理、窮畫理，力求把筆墨的形式做到極致，他廣取博納，從書法、花鳥、山水畫中去借鑑各種表現方法，形成了中國人物畫壇上風格鮮明的“方派”筆墨技法，對現代人物畫筆墨形式的開拓起到了引領的作用。
中國畫講“經營位置”，方老師的畫大到十幾米的宏幅鉅製，小到尺牘冊頁，無不在“經營位置”上做足文章，人物的組合疏密得當，人與景的搭配錯落有致，墨點、墨塊、墨線相互呼應，構成了一曲曲水墨語言的樂章，寫意性的筆調錶達出富有節奏感的韻律。
肖長春《豔陽天》插圖之一，1975年 ，44cmx33cm
方增先的一生是藝術的一生，在長達八十多年的歲月裡，他是一個永不滿足的求知者，是一個不知疲倦的探索者，是一個永不駐足的跋涉者，是“活到老、學到老、創作到老”的典範。他出名很早，二十四歲便畫出《粒粒皆辛苦》一時名噪天下，其後他的創造性才華便如泉湧，佳作不斷問世，三十三歲畫出《說紅書》，四十四歲畫出《豔陽天插圖》，五十三歲畫出《帳篷裡的笑聲》，五十八歲畫出《母親》……說得誇張一點，二十世紀後半葉的中國人物畫壇，彷彿就是方增先的天下，每隔幾年，方增先都會用他的作品掀起一片波瀾，而且他決不重複自己，總是以新的面貌出現，給人以驚歎。
從早年的《粒粒皆辛苦》，到晚年的《母親》，他在人物畫創作的道路上樹立了一個又一個里程碑，引領著人物畫創作的方向。令人無比敬佩的是，方老師儘管已經取得了巨大的成功，但他卻絲毫沒有停留，他的眼光始終盯著前方，他始終在思考，在探索新的可能，他像他所敬仰的前輩黃賓虹那樣義無反顧地晚年變法。於是，我們又幸運地看到了白描方增先、構成方增先、積墨方增先，他完成了人物畫從敘事性的表達到生命訴說的轉變，他進入了藝術創造的自由王國。因而，在他年近八旬時又畫出了《曬佛節》、《祭天》這樣的十幾米大的宏幅鉅製，令人難以置信，他那弱小的身軀竟能爆發出如此巨大的創作能量。
“借用恩怨在何許，一語不答重行行。”方增先一生的藝術實踐，是對吳昌碩的這句詩的最好註解。
方增先在藝術創造上之所以能達到如此的高度，跟他精益求精的治學態度是分不開的。不容置疑，方增先是極富才華的，但是在繪畫領域裡常常可以看到一個現象，有才華的人治學卻不嚴謹，一生只靠“才氣”吃飯，最後卻並無大的造詣，反而是那些才華平平而一意篤行的人，才能取得成功。
方增先不僅才華橫溢，而且治學極其嚴謹，實踐又極其用功，天賦與汗水的疊加使他成為一代大家，所謂“前無古人，後無來者”，大概指的就是這樣的人。方增先治學態度的嚴謹貫穿著他的一生，無論是基本練習還是創作，他都孜孜以求力爭達到最好的效果。
他早期精緻入微的素描人像，至今沒有幾個人能畫的出來，他的水墨人物寫生都是各大美術院校學生臨摹的經典範本；在課堂上他給我們做寫生示範，稍不滿意，也是當著學生的面扯掉，一邊扯一邊若有所思地說：“不行，不行，得重來過。”他畫《說紅書》，三番五次，幾易其稿，人物形象反覆推敲，挖了又補，補了又挖；他畫《豔陽天插圖》，為了真實地表現北方農村的生活，他畫了大量的速寫，勞動的場景，農家小院，北方農村特有的農具牲口，各種各樣的鐮刀、釘耙、鐵掀等等，從而保證了插圖濃郁的生活氣息。
我曾親眼目睹了他創作《任伯年像》的全過程，前前後後有七八稿之多，不滿意扯掉重來，扯掉重來！
母親，1988年，120cmx120cm
方增先的大家風範，還體現在他虛懷若谷待人的態度上。他雖然名氣大，可從來不以大畫家自居。接觸過他的人都有體會，他待人誠懇，和藹可親，與人說話總是一副笑眯眯的樣子，他不善言辭，說話總是輕言細語，可是一說到藝術，他卻又滔滔不絕，兩眼放光，他尊師重長，常常說他跟誰學了什麼，他善於從他的同輩、同事身上學習優點，給我們上課時，他常常說盧坤峰怎麼說，童中燾怎麼說，甚至連我們這些學生的意見他也十分看重。
記得有一個夏天，他在杭州華僑飯店畫創作，遇到了筆墨處理上的矛盾，他把我和劉國輝老師叫去，說想聽聽我們對作品的看法；作為一名大畫家，他卻很少舉辦自己的專題展覽；中國美術館很早就約定了他的展覽，可他推了又推，總是說沒有準備好。
二零零九年，盼望已久的他的大展終於在浙江美術館展出了。參觀的人如潮，好評也如潮，可是他不滿意，傍晚當觀眾退去之後，他把幾個熟悉的學生特地叫來，分別聽取他們的觀後感；在中國美術館的展覽期間，他一聽有同行、專家來參觀，他不顧年邁體衰，一直陪著參觀，方增先就是這樣的一個人，一個謙虛謹慎的人。
自古“文人相輕”，但方增先的人格魅力贏得了同道同行對他的尊敬，周思聰稱他為“祖師爺”，劉文西總是很自謙地稱是他的學生，劉國輝說他是一個集大成者，吳山明說他是當代人物畫傳統與創新的標杆，更年輕一輩的人物畫家哪一個不是方增先的擁躉，哪一個不是他的鐵桿粉絲！
方增先不僅是中國的，也是世界的，他的人物畫作品，拿到世界畫壇上去，也有它應有的地位，同樣表現的拾麥穗，把《粒粒皆辛苦》與米勒的《拾穗者》放在一起，異曲而同工，《粒粒皆辛苦》則更富有詩意的含蓄;把《說紅書》與委拉斯貴支的《酒神》、馬奈的《草地上的午餐》做一個比較，《說紅書》人物內心心理活動的刻畫則更加生動，呼之欲出，而形式表達上的中國畫樣式，更彰顯出中華民族藝術特有的魅力。因此，我們有理由相信，方增先的人物畫藝術也將在世界美術史上留下光彩的一章。
豔陽天 ，1973年， 28×29cm
方增先不僅是一個大畫家，也是一位傑出的藝術教育家。他從一九五三年畢業留校到一九八三年離開杭州去上海，在浙江美院任教整整三十年，方增先之所以能成為一個學者型的大家，跟在浙江美院任教的三十年是分不開的。
一則是因為教學的要求，方增先打下了紮實而嚴謹的基本功，（包括造型基本功和專業技法的基本功），為人物畫的創作和教學奠定了技術上的基礎。
浙江美院中國畫系人物畫教學研究，始終圍繞著造型與筆墨而展開，方增先和他同時代的先生們，一直在探索適應中國人物畫造型基礎訓練的方法。方增先以他特有的敏銳才能，將西方人伯裡曼的結構分析方法與中國傳統造型藝術中“團塊結構”的理論架構起來，進而提出了“結構素描”的理念，並以他和他的同道們的大量實踐，形成了一套行之有效的造型基礎訓練方法，這種方法通過高校教師進修班等形式逐漸在全國美術院校中推廣，推動了全國的中國人物畫教學與創作的改革。
二則是浙江美院在黃賓虹、潘天壽、吳弗之、諸樂三等一批傳統功力深厚的老先生們的薰陶下，方增先和他的同道們對於筆墨的理解更深一些，學習的也更加自覺一些，因此他們作品中“中國畫”的味更濃一些。一是造型基礎對傳統的顛覆，二是筆墨表現對前人的突破，催生了中國人物畫的鉅變，也跨出了由傳統人物畫向現代人物畫轉化的關鍵一步。
1959年，潘天壽、黃羲、劉江、方增先等與畢業生遊杭州湖心亭
方增先不僅創作上碩果累累，而且在理論上也頗有建樹。有些老先生畫的很好，可是理論上卻說不出道道，方老師則極善於及時的總結他的實踐經驗，他的研究所得，從中找到規律性的東西，提升歸納到理論的昇華。他的理論是從實踐中總結出來的經驗之談，不是空泛的概念，而是同藝術實踐緊密地聯繫在一起的，所以反過來又對他人的藝術實踐起到引導的作用。
二零一零年他的大展在北京展出期間，在訪談的過程中，韓國臻、田黎明、何家英、袁武、梁佔巖等這些人物畫界的翹楚，無一例外都提到當年是如何受方老師的《怎樣畫水墨人物畫》這本書的影響的。
韓國臻先生的話最有代表性：“那本書簡直就是太好的教材，當時就玩命地看，我都翻爛了，沒事就看，沒事就看，冊子印的小，就那麼大，我就拿著放大鏡看，看他的臉是怎麼畫的，看他用筆用線的感覺，那本書特別實用。”
薄薄的一本三十二開大小的小冊子，先後印行了幾十萬份，通俗易懂的理論，配以精彩的圖例，成為那個時期全國學畫人物畫青年手中的《聖經》。
早在二十世紀五十年代後期，他根據自己研究所得，便撰寫了《中國人物畫的造型問題》，敏銳地感到現代中國人物畫必須建立起自己的造型體系，他系統地梳理了中國傳統造型藝術的特點，創造性的提出了“團塊結構”的理論，豐富了中國畫傳統的美學思想，以富有說服力的論證，提出了改革中國人物畫造型基礎教育的設想，這篇文章在《美術叢刊》第七期發表之後，立即引起美術界的高度關注，成為推動全國的中國人物畫教學與創新改革的重要文獻。
20世紀80年代部分師生合影（前排左二起：王慶明、吳山明、宋忠元、李震堅、王德威、顧生嶽、方增先、吳永良）
方增先作為傑出的藝術教育家，在教學過程中始終注重言傳身教。他來上課，常常是親自示範，他為了弄清楚人體結構，“到浙江醫院深入解剖室，把一骨一肉一腱從每一具解剖屍體中找出來。”伯裡曼的《藝用人體結構》中的圖譜他都能背出來，因此上課時他便可隨手畫出來。為了實踐他在《中國人物畫的造型問題》一文中提出的改革基礎教學的主張，他親自動手畫了大量的示範作品。
令人難忘的是有一年的夏天，他冒著三十七八度的高溫酷暑，在教室裡與我一起畫素描，即便赤著膊也是汗流浹背，他那時已是名譽全國的大畫家了，對待基本練習還是如此用功用心，真令我們這些做學生的汗顏！
方老師在教學中善於思考，不斷總結經驗，一有所得，即在教學中予以推廣，毫不保留。70年代，他畫《豔陽天插圖》、《孔乙己》連環畫取得了成功的經驗，在研究生的創作教學中，他便安排我們用連環畫的形式來創作四尺三開大小的水墨連環畫創作，通過大量的多構圖練習來提高造型、創作的能力。
方老師作為老一輩的教育家，培養了一批又一批的人才，桃李滿天下，他愛惜人才，鼓勵後學，對年輕人關愛有加。我給他當助教時，上人體結構課，往往他講一半，講頭，講上肢，剩下的身軀、下肢讓我去講，給我鍛鍊的機會。社會上的學畫青年找上門來求教，他也從不拒絕，總是諄諄誘導，方老師就是這樣一個誨人不倦的人。
1954年，金浪、史巖、鄧白教授率領教師在敦煌考察學習古代藝術，右三為方增先
方增先還是一位卓越的藝術管理者，自杭州去上海之後，他長期擔任上海美術館與上海美協的領導工作，以他的遠見卓識創辦了上海雙年展，並使之成為當代中國最具影響力的藝術展覽之一，成為中外藝術家交流的平臺，為繁榮我國的藝術創作做出了貢獻。
方老師在他展覽的前言中談到《粒粒皆辛苦》的創作時寫道：“但凡曠世傑作都不是哪一個畫家創作，而是被幸運的作者遇見的。”我想，與其說是方增先遇上了《粒粒皆辛苦》是幸運，倒不如說，中國的現代人物畫遇上了方增先才是真的幸運，如果沒有方增先，人物畫的發展也許是另外一個樣子。當然，催生出現代人物畫的主要因素是時代的需要和歷史演進的必然，但是，不可否認，方增先個人的智慧與才能，所做出的傑出的創作實踐和理論總結令人信服地起到了引領者的作用。
方增先走了，但他給後人留下了巨大的精神財富，研究他的藝術，發揚他的精神，繼續他未完的事業是對他最好的紀念。在他逝世的第二天，中國美院便召開了追思會，八十多歲的老教授王慶明先生動情地說：“方老師走了，大樹倒了，根蔓還在。”是的，方老師雖離我們而去，但他的藝術精神與我們同在，他創造的傑出的人物畫藝術將永載史冊。
敬愛的方老師，一路走好。
吳憲生
泣於燈下
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