2019年，一部用“一鏡到底”打造的電影《1917》闖入人們的視線，引動人們的好奇，使大家對“一鏡到底”拍攝技法再次刮目相看起來。
首次採用“一鏡到底”技法拍攝的電影是希區柯克於1948年導演的《奪魂索》，但這部電影，也暴露了“一鏡到底”所帶來的節奏緩慢、敘事冗長、刻畫人物不力的弊端，這一弊端，同樣在《1917》裡無一例外地存在著。
當年希區柯克拍畢《奪魂索》，餘勇可賈，一鼓作氣，在下一部電影裡，繼續採用了在《奪魂索》裡登峰造極的“一鏡到底”技術，只是，他的新電影，沒有了《奪魂索》裡的時間限制，所以，在這部新電影裡，他並沒有全片都採用 “一鏡到底”，而是在局部鏡頭佈局上，繼續沿用了長達五六分鐘的長鏡頭技法。
這部在《奪魂索》之後拍攝的電影就是1949年導演的《摩羯星座下》，該片又名《風流夜合花》、《歷劫佳人》。
電影裡的女主角由英格麗·褒曼主演，當時她年齡34歲，已經顯示出美人遲暮跡象，這部電影反響平平，市場慘敗，而這其中的主要原因，不能不說希區柯克對長鏡頭的迷戀導致了電影拖沓、冗長。而希區柯克也由此認識到，過分迷戀長鏡頭是一場災難，之後，他也中止了無休止的對長鏡頭技術的醉心試驗。
而有意思的是，中國的第五代、第六代導演在走上銀幕的時候，都對長鏡頭情有獨鍾，如賈樟柯的長鏡頭，張藝謀、陳凱歌初期在《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中的長鏡頭，他們都意圖通過這種笨拙、遲緩的鏡頭移動來求得一種標新立異的創新意義，但後來他們之中的智者都拋棄了這種對長鏡頭的迷戀，而加快了影片的節奏。
中國導演對長鏡頭歧路的不撞南山不回頭的失敗軌跡，現在回過頭來看，在希區柯克那裡我們同樣可以辨識到先驅者的如出一轍的敗績路徑。
這也是我們重新關注《摩羯星座下》的原因。而更耐人尋味的是，《摩羯星座下》的潛在的內蘊，是它對以英國為原點的殖民文化，在展示其流佈天下的奇葩時，如何對這一政策施行時必定會深刻烙印上的罪惡汙點進行脫罪處理的。
一、《摩羯星座下》長鏡頭顯示出累贅跡象
《摩羯星座下》中頗為醒目的一個長鏡頭，是男主角阿代爾，從室外進入到僻居悉尼郊外豪宅的內部場景戲，時間長度在五分鐘左右。鏡頭從廚房間進入室內，然後登堂入室，來到了會客廳，之後，再在大宅主人福萊斯基的引導下，坐上餐桌，然後是英格麗·褒曼扮演的妻子出現，完成了全部的長鏡頭的一氣呵成。
這個鏡頭的長度，當然與《奪魂索》裡的“一鏡到底”的長鏡頭無法相比，但問題是，《摩羯星座下》這個長鏡頭，只是用來如實地介紹人物的相遇與寒喧，根本無法用這樣的跟拍的長鏡頭來表現人物的心理刻畫。我們可以從畫面中看到，因為“一鏡到底”的技法，必然導致視域是單維度的，也就是隻能從一個角度觀看人物表情，因此，人物在相互交流時，只能表現一個人的的表情，所以在運用“一鏡到底”鏡頭時，不得不像戲劇舞臺一樣，讓人物面對鏡頭展開表演，不然的話，面對面交流時的人物根本無法呈現出他們的表情。
這就是“一鏡到底”敘事能力受限的原因。
《1917》中“一鏡到底”技法的運用，其實可以看到，它是以削弱鏡頭裡的人物數量、減少人物的心理衝突來保證這一技術能夠鋪陳體現的，而這種犧牲對於電影來說可以說是致命的。這也是《1917》除了以一種自然主義方式呈現出的一路的戰爭景觀之外，無法深入到人物的內心深處的原因之一。
《摩羯星座下》在使用長鏡頭的時候，已經再一次把這種技法對人物刻畫的粗疏無能展露無遺，而沒有剪輯的長鏡頭，只能是一種時間流程裡的所有事項的缺乏取捨的全程接納，必然導致流水賬的冗贅交待。就像《摩羯星座下》裡的這個介紹人物的長鏡頭，完全可以經過剪輯刀的刪繁就簡，突出幾個蜻蜓點水的鏡頭，匆匆略過這種冗贅的面面俱到的流程交待，加快影片的節奏。
《1917》是通過戰爭畫面的步步驚心的長軸開展，彌補了人物之間的單調關係，才延展出整個電影的引人入勝的畫面衝擊。
在《摩羯星座下》裡，英格麗·褒曼陳述自己經歷的長達九分鐘鏡頭，只能稱著是女主角的獨角戲，並沒有什麼人物的互動，而值得注意的是，當這一組鏡頭瀕臨結束的時候，男主角進入到畫框內，與女主角一起面向鏡頭，完成了兩個人在一個畫面中的情感互動。
可以看出，《摩羯星座下》已經把長鏡頭的優勢榨取乾淨，而把它的缺陷明白無誤地凸顯出來了，這就是長鏡頭在介紹人物的時候，尚能擁有一定的獲得自我支撐的存在必要性，一旦需要進入到人物心理刻畫，還是必須藉助蒙太奇與剪輯刀來完成鏡頭之間兩面的撞擊與衝擊，從而產生一種心靈互動與較勁的藝術感染力。
《摩羯星座下》裡，希區柯克通過他的從《奪魂索》就一發不可收的對“一鏡到底”類似技法的探索，已經把長鏡頭的優勢與劣勢都無一遺漏地給剝離出來了，至此，希區柯克對長鏡頭的偏好，也就適度收斂，重歸對電影剪輯的敘事技法的拍攝正途中來了。
在緊跟著拍攝的電影《慾海驚魂》中，他通過快速的剪切，重新找回了對電影節奏感的遊刃有餘。
實際上，我們從《摩羯星座下》的拍片經歷來看，對演員來說更是一場災難，與《奪魂索》相似，希區柯克為了保持鏡頭的連貫性，必須讓鏡頭出入到人物與景物之中，而龐大的攝影機必然會受阻於屋內的狹小空間，所以，希區柯克在拍攝的時候，把主要精力放在對攝影機運動障礙物的控制上。
在拍攝影片時，門是活動的，當鏡頭進入，門被吊空，以便攝影機能夠自由穿行，而室內的道具，也是在它們出畫的時候，由工作人員急速地擺放到鏡頭前，可以說，在演員表演的鏡框之外，工作人員呈現出更為混亂的忙碌，不斷地在室內對各式各樣的擺設悄無聲息地搬來搬去，難怪在《摩羯星座下》裡扮演主角的英格麗·褒曼在片場上大光其火，抱怨不止，幸好希區柯克脾氣倒不錯，見到演員暴怒，他是三十六計走為上策，直到他離開後，英格麗·褒曼還在喋喋不休地抱怨不已。
從這個意義上講，《摩羯星座下》提供了一個完備的長鏡頭實驗，對後來的熱衷於長鏡頭使用的導演不蒂是一場超前的警醒，《1917》的成功與不足，早已包含在從《奪魂索》的開天闢地到《摩羯星座下》的急轉直下的希區柯克的嘗試之中。
二、《摩羯星座下》是如何為殖民族群進行脫罪處理？
《摩羯星座下》表現的時代是1831年的澳洲，屬於典型的古裝片，希區柯克之後自覺地迴避了對古裝片的拍攝，這是因為，希區柯克很坦白地承認，他搞不清那個久遠的年代，人們究竟是如何真正的生活的。
因此，《摩羯星座下》給人的感覺，並不覺得是一個久遠的時代，反而現代味十足。
1831年這個時段，對於我們中國人來說，鴉片戰爭還沒有爆發，電影裡的英國殖民者尚沒有大規模地進入中國，當時中國人眼中的“英夷”的殘酷性與好戰性還沒有徹底地展現在中國人面前。
可以說，殖民者給其它國家帶來的是災難，而他們實際上本人就是各種罪犯的集合體。
正如《摩羯星座下》裡字幕所介紹的一樣，澳大利亞當年的殖民者，是從英國輸入的各種各樣的罪犯。
也就是澳大利亞的現代居民，是一幫從英國本土剔除出來的人渣。
但是，有意思的是，《摩羯星座下》裡，卻對澳大利亞的殖民者進行了一番有趣的脫罪處理。
在影片的故事裡，被認為殺人兇手的福萊斯基最終證明他是沒有罪的，反而是一個高大上的犧牲自我的“愛妻”丈夫。
電影通過巧妙置換的辦法，圖說了影片裡的所謂殺人犯，只是一群不容於西方舊體系的新型道德創造者。他們在歐洲的舊有情境中，無法容納他們的精神思想，於是不得不遷徙海外，拓展新的發展空間。
影片是通過新到澳大利亞的英國青年阿代爾對一對神秘夫妻的窺視與介入而展開的。福萊斯基與妻子亨麗特從愛爾蘭來到澳大利亞，已經七年。與他們的周邊人物幾乎都有著相似的前科與背景，他們的身上包裹著殺人疑雲。
真相揭開，原來這裡卻隱藏著一個追求愛情自由的浪漫頌歌。福萊斯基原來是康斯坦丁家族的一個馬伕，與這個家族裡的小姐亨麗特可以用青梅竹馬來形容，馬伕陪同小姐去騎馬，朝夕相處，很自然地生髮出男女之情，後來兩個人私訂終身，卻被女孩的哥哥窺破，哥哥不能容忍妹妹嫁給家裡的低賤的馬伕，拔槍威脅，馬伕擋在槍口前面，女孩卻在慌亂之中，拔槍打死了自己的親哥哥。馬伕為了心愛的女孩，稱是自己殺了人，之後，他被流放到澳大利亞，而女孩也隨著他來到了這個孤懸太平洋的殖民國家。
他們夫妻二人身上掛著殺人的原罪，加入了澳大利亞殖民的大軍之中，他們的身份因為殺人疑雲的摻雜，註定是不乾淨的，但是電影經過這一番高妙的脫罪處理，立刻使這對夫妻的殺人動機發生了逆轉，這樣也就使得那些流徙海外的殖民者們並不是通常意義上的罪犯，反而身負著先進良知理念、張揚著人性自由光環的英雄情懷了。
在《摩羯星座下》中，糾纏在電影裡的主要矛盾，正是傳統意義上的罪犯與電影敘事層面上重新確立起的新式英雄之間的巨大落差所導致的碰撞與對壘，構成了電影裡的最大的懸念與憂傷源頭。當所有的謎底揭開，一切的憂傷與愁霧都煙消雲散，陽光重新普照澳大利亞這個殖民地。
至此，殖民澳大利亞的那些先驅者們就不是罪犯，而沉澱著優良的人性的基因與良知的感召，從而成功地為“人渣”找到了脫罪的理由與路徑。這就是《摩羯星座下》所暗含的精神訴求。
三、《摩羯星座下》裡的情感糾葛細究卻發現存在錯位尷尬。
《摩羯星座下》裡的真正謎底揭開，就是福萊斯基夫婦的神秘身份與殺人疑雲。
而問題是，介入到這個迷霧中的剛剛上島的青年阿代爾，卻是一個尷尬的存在。
他的到來，顯然激化了這對夫妻關係在漂泊海外七年之久這個期間裡明顯已經出現了問題的婚姻狀態，影片中的亨麗特因為內心的負疚，而借酒澆愁，心力交瘁，而他的丈夫忙於生意，對妻子有心無力。夫妻之間明顯處於一種比七年之癢更為嚴重的婚姻疲憊期。
而阿代爾的到來，無形中撕開了夫妻之間癥結的一個更為嚴重的裂口。他因為自小與亨麗特熟悉，年齡比她還小一些，看上去這種姐弟關係，人畜無害，但他對亨麗特的接觸，很明顯地帶有一種男性的攻城掠地的性質，而事實上也正是如此，他與亨麗特的接近，過從甚密，甚至當著她的丈夫的面，闖入她的香閨，藉機吻了喝酒之後暈暈乎乎的她。其實影片在這裡，已經撐開了一對恩愛夫妻的原有設定，讓一個外來青年對過往愛情的破壞，在影片裡露出崢嶸了。
這種近乎是第三者插入的意外關係，在影片裡的一個反面角色女管家的推波助瀾之下，終於激怒了醋意頓生的丈夫，福萊斯基一怒之下，誤傷了阿代爾，使得福萊斯基再一次背上了殺人的名號。
至此，應該是福萊斯基與妻子的關係已經處於名存實亡的關係了，但這又無法解釋，福萊斯基在愛爾蘭故土上為愛妻頂罪的崇高與偉大，所以電影不得不在後半部分讓情節處於放任自流的萎縮狀態，阿代爾咄咄逼人的對一對夫妻關係的介入，因為這場意外的誤傷而戛然而止，而不可思議的是，亨麗特重新與丈夫和好如初，更難以按照合理的邏輯走下去的人物關係是阿代爾竟然完身而退，抽身離開了這對已經問題重重的夫妻關係亂麻。
這樣，電影前面設定的一個複雜的夫妻與介入者之間的矛盾，因為一個女管家陰謀的暴露，而將錯就錯地消亡了，整個電影很快在結尾恢復了平靜。原來夫妻之間的隔閡都歸因於女管家的挑唆與陷害，而外來青年橫插一槓也適時收手，恢復原位，這個情節的發展，與其說是一種自然發展的走向，不如是編劇的人為的干預。
電影無法說明的是，福萊斯基與妻子亨麗特之間的情感糾結，怎麼可能就輕描淡寫地一掃陰霾，恢復正常，而電影不得不寄期望的解決辦法，就是讓女管家承載了一對夫妻關係冷漠的所有的原因，而另一個插足的外來男人對這個家族的破壞，也隨著女管家的黑手暴露而徹底逆轉，這不能不說《摩羯星座下》的整個故事情節鏈未能達到一個合理而自圓其說的標準。
《摩羯星座下》在希區柯克的電影中並不出色，它引人注目的地方，是整個電影依然湧動著希區柯克對長鏡頭的興趣，不過，這種興趣並沒有給電影提供多少有益的推進，希區柯克由此重歸電影的正常敘事，在下一部影片《慾海驚魂》裡，希區柯克明顯減少了長鏡頭的運用，而是用空間過度的短促剪切，產生一種強烈的節奏感。
因此，《摩羯星座下》作為希區柯克從“一鏡到底”技法嘗試向蒙太奇正常敘事過渡期間的一部電影作品，值得我們去觸摸希區柯克在技術探索中所留下的啟迪性的印跡。
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