2019年，一部用“一镜到底”打造的电影《1917》闯入人们的视线，引动人们的好奇，使大家对“一镜到底”拍摄技法再次刮目相看起来。
首次采用“一镜到底”技法拍摄的电影是希区柯克于1948年导演的《夺魂索》，但这部电影，也暴露了“一镜到底”所带来的节奏缓慢、叙事冗长、刻画人物不力的弊端，这一弊端，同样在《1917》里无一例外地存在着。
当年希区柯克拍毕《夺魂索》，余勇可贾，一鼓作气，在下一部电影里，继续采用了在《夺魂索》里登峰造极的“一镜到底”技术，只是，他的新电影，没有了《夺魂索》里的时间限制，所以，在这部新电影里，他并没有全片都采用 “一镜到底”，而是在局部镜头布局上，继续沿用了长达五六分钟的长镜头技法。
这部在《夺魂索》之后拍摄的电影就是1949年导演的《摩羯星座下》，该片又名《风流夜合花》、《历劫佳人》。
电影里的女主角由英格丽·褒曼主演，当时她年龄34岁，已经显示出美人迟暮迹象，这部电影反响平平，市场惨败，而这其中的主要原因，不能不说希区柯克对长镜头的迷恋导致了电影拖沓、冗长。而希区柯克也由此认识到，过分迷恋长镜头是一场灾难，之后，他也中止了无休止的对长镜头技术的醉心试验。
而有意思的是，中国的第五代、第六代导演在走上银幕的时候，都对长镜头情有独钟，如贾樟柯的长镜头，张艺谋、陈凯歌初期在《黄土地》《大红灯笼高高挂》中的长镜头，他们都意图通过这种笨拙、迟缓的镜头移动来求得一种标新立异的创新意义，但后来他们之中的智者都抛弃了这种对长镜头的迷恋，而加快了影片的节奏。
中国导演对长镜头歧路的不撞南山不回头的失败轨迹，现在回过头来看，在希区柯克那里我们同样可以辨识到先驱者的如出一辙的败绩路径。
这也是我们重新关注《摩羯星座下》的原因。而更耐人寻味的是，《摩羯星座下》的潜在的内蕴，是它对以英国为原点的殖民文化，在展示其流布天下的奇葩时，如何对这一政策施行时必定会深刻烙印上的罪恶污点进行脱罪处理的。
一、《摩羯星座下》长镜头显示出累赘迹象
《摩羯星座下》中颇为醒目的一个长镜头，是男主角阿代尔，从室外进入到僻居悉尼郊外豪宅的内部场景戏，时间长度在五分钟左右。镜头从厨房间进入室内，然后登堂入室，来到了会客厅，之后，再在大宅主人福莱斯基的引导下，坐上餐桌，然后是英格丽·褒曼扮演的妻子出现，完成了全部的长镜头的一气呵成。
这个镜头的长度，当然与《夺魂索》里的“一镜到底”的长镜头无法相比，但问题是，《摩羯星座下》这个长镜头，只是用来如实地介绍人物的相遇与寒喧，根本无法用这样的跟拍的长镜头来表现人物的心理刻画。我们可以从画面中看到，因为“一镜到底”的技法，必然导致视域是单维度的，也就是只能从一个角度观看人物表情，因此，人物在相互交流时，只能表现一个人的的表情，所以在运用“一镜到底”镜头时，不得不像戏剧舞台一样，让人物面对镜头展开表演，不然的话，面对面交流时的人物根本无法呈现出他们的表情。
这就是“一镜到底”叙事能力受限的原因。
《1917》中“一镜到底”技法的运用，其实可以看到，它是以削弱镜头里的人物数量、减少人物的心理冲突来保证这一技术能够铺陈体现的，而这种牺牲对于电影来说可以说是致命的。这也是《1917》除了以一种自然主义方式呈现出的一路的战争景观之外，无法深入到人物的内心深处的原因之一。
《摩羯星座下》在使用长镜头的时候，已经再一次把这种技法对人物刻画的粗疏无能展露无遗，而没有剪辑的长镜头，只能是一种时间流程里的所有事项的缺乏取舍的全程接纳，必然导致流水账的冗赘交待。就像《摩羯星座下》里的这个介绍人物的长镜头，完全可以经过剪辑刀的删繁就简，突出几个蜻蜓点水的镜头，匆匆略过这种冗赘的面面俱到的流程交待，加快影片的节奏。
《1917》是通过战争画面的步步惊心的长轴开展，弥补了人物之间的单调关系，才延展出整个电影的引人入胜的画面冲击。
在《摩羯星座下》里，英格丽·褒曼陈述自己经历的长达九分钟镜头，只能称着是女主角的独角戏，并没有什么人物的互动，而值得注意的是，当这一组镜头濒临结束的时候，男主角进入到画框内，与女主角一起面向镜头，完成了两个人在一个画面中的情感互动。
可以看出，《摩羯星座下》已经把长镜头的优势榨取干净，而把它的缺陷明白无误地凸显出来了，这就是长镜头在介绍人物的时候，尚能拥有一定的获得自我支撑的存在必要性，一旦需要进入到人物心理刻画，还是必须借助蒙太奇与剪辑刀来完成镜头之间两面的撞击与冲击，从而产生一种心灵互动与较劲的艺术感染力。
《摩羯星座下》里，希区柯克通过他的从《夺魂索》就一发不可收的对“一镜到底”类似技法的探索，已经把长镜头的优势与劣势都无一遗漏地给剥离出来了，至此，希区柯克对长镜头的偏好，也就适度收敛，重归对电影剪辑的叙事技法的拍摄正途中来了。
在紧跟着拍摄的电影《欲海惊魂》中，他通过快速的剪切，重新找回了对电影节奏感的游刃有余。
实际上，我们从《摩羯星座下》的拍片经历来看，对演员来说更是一场灾难，与《夺魂索》相似，希区柯克为了保持镜头的连贯性，必须让镜头出入到人物与景物之中，而庞大的摄影机必然会受阻于屋内的狭小空间，所以，希区柯克在拍摄的时候，把主要精力放在对摄影机运动障碍物的控制上。
在拍摄影片时，门是活动的，当镜头进入，门被吊空，以便摄影机能够自由穿行，而室内的道具，也是在它们出画的时候，由工作人员急速地摆放到镜头前，可以说，在演员表演的镜框之外，工作人员呈现出更为混乱的忙碌，不断地在室内对各式各样的摆设悄无声息地搬来搬去，难怪在《摩羯星座下》里扮演主角的英格丽·褒曼在片场上大光其火，抱怨不止，幸好希区柯克脾气倒不错，见到演员暴怒，他是三十六计走为上策，直到他离开后，英格丽·褒曼还在喋喋不休地抱怨不已。
从这个意义上讲，《摩羯星座下》提供了一个完备的长镜头实验，对后来的热衷于长镜头使用的导演不蒂是一场超前的警醒，《1917》的成功与不足，早已包含在从《夺魂索》的开天辟地到《摩羯星座下》的急转直下的希区柯克的尝试之中。
二、《摩羯星座下》是如何为殖民族群进行脱罪处理？
《摩羯星座下》表现的时代是1831年的澳洲，属于典型的古装片，希区柯克之后自觉地回避了对古装片的拍摄，这是因为，希区柯克很坦白地承认，他搞不清那个久远的年代，人们究竟是如何真正的生活的。
因此，《摩羯星座下》给人的感觉，并不觉得是一个久远的时代，反而现代味十足。
1831年这个时段，对于我们中国人来说，鸦片战争还没有爆发，电影里的英国殖民者尚没有大规模地进入中国，当时中国人眼中的“英夷”的残酷性与好战性还没有彻底地展现在中国人面前。
可以说，殖民者给其它国家带来的是灾难，而他们实际上本人就是各种罪犯的集合体。
正如《摩羯星座下》里字幕所介绍的一样，澳大利亚当年的殖民者，是从英国输入的各种各样的罪犯。
也就是澳大利亚的现代居民，是一帮从英国本土剔除出来的人渣。
但是，有意思的是，《摩羯星座下》里，却对澳大利亚的殖民者进行了一番有趣的脱罪处理。
在影片的故事里，被认为杀人凶手的福莱斯基最终证明他是没有罪的，反而是一个高大上的牺牲自我的“爱妻”丈夫。
电影通过巧妙置换的办法，图说了影片里的所谓杀人犯，只是一群不容于西方旧体系的新型道德创造者。他们在欧洲的旧有情境中，无法容纳他们的精神思想，于是不得不迁徙海外，拓展新的发展空间。
影片是通过新到澳大利亚的英国青年阿代尔对一对神秘夫妻的窥视与介入而展开的。福莱斯基与妻子亨丽特从爱尔兰来到澳大利亚，已经七年。与他们的周边人物几乎都有着相似的前科与背景，他们的身上包裹着杀人疑云。
真相揭开，原来这里却隐藏着一个追求爱情自由的浪漫颂歌。福莱斯基原来是康斯坦丁家族的一个马夫，与这个家族里的小姐亨丽特可以用青梅竹马来形容，马夫陪同小姐去骑马，朝夕相处，很自然地生发出男女之情，后来两个人私订终身，却被女孩的哥哥窥破，哥哥不能容忍妹妹嫁给家里的低贱的马夫，拔枪威胁，马夫挡在枪口前面，女孩却在慌乱之中，拔枪打死了自己的亲哥哥。马夫为了心爱的女孩，称是自己杀了人，之后，他被流放到澳大利亚，而女孩也随着他来到了这个孤悬太平洋的殖民国家。
他们夫妻二人身上挂着杀人的原罪，加入了澳大利亚殖民的大军之中，他们的身份因为杀人疑云的掺杂，注定是不干净的，但是电影经过这一番高妙的脱罪处理，立刻使这对夫妻的杀人动机发生了逆转，这样也就使得那些流徙海外的殖民者们并不是通常意义上的罪犯，反而身负着先进良知理念、张扬着人性自由光环的英雄情怀了。
在《摩羯星座下》中，纠缠在电影里的主要矛盾，正是传统意义上的罪犯与电影叙事层面上重新确立起的新式英雄之间的巨大落差所导致的碰撞与对垒，构成了电影里的最大的悬念与忧伤源头。当所有的谜底揭开，一切的忧伤与愁雾都烟消云散，阳光重新普照澳大利亚这个殖民地。
至此，殖民澳大利亚的那些先驱者们就不是罪犯，而沉淀着优良的人性的基因与良知的感召，从而成功地为“人渣”找到了脱罪的理由与路径。这就是《摩羯星座下》所暗含的精神诉求。
三、《摩羯星座下》里的情感纠葛细究却发现存在错位尴尬。
《摩羯星座下》里的真正谜底揭开，就是福莱斯基夫妇的神秘身份与杀人疑云。
而问题是，介入到这个迷雾中的刚刚上岛的青年阿代尔，却是一个尴尬的存在。
他的到来，显然激化了这对夫妻关系在漂泊海外七年之久这个期间里明显已经出现了问题的婚姻状态，影片中的亨丽特因为内心的负疚，而借酒浇愁，心力交瘁，而他的丈夫忙于生意，对妻子有心无力。夫妻之间明显处于一种比七年之痒更为严重的婚姻疲惫期。
而阿代尔的到来，无形中撕开了夫妻之间症结的一个更为严重的裂口。他因为自小与亨丽特熟悉，年龄比她还小一些，看上去这种姐弟关系，人畜无害，但他对亨丽特的接触，很明显地带有一种男性的攻城掠地的性质，而事实上也正是如此，他与亨丽特的接近，过从甚密，甚至当着她的丈夫的面，闯入她的香闺，借机吻了喝酒之后晕晕乎乎的她。其实影片在这里，已经撑开了一对恩爱夫妻的原有设定，让一个外来青年对过往爱情的破坏，在影片里露出峥嵘了。
这种近乎是第三者插入的意外关系，在影片里的一个反面角色女管家的推波助澜之下，终于激怒了醋意顿生的丈夫，福莱斯基一怒之下，误伤了阿代尔，使得福莱斯基再一次背上了杀人的名号。
至此，应该是福莱斯基与妻子的关系已经处于名存实亡的关系了，但这又无法解释，福莱斯基在爱尔兰故土上为爱妻顶罪的崇高与伟大，所以电影不得不在后半部分让情节处于放任自流的萎缩状态，阿代尔咄咄逼人的对一对夫妻关系的介入，因为这场意外的误伤而戛然而止，而不可思议的是，亨丽特重新与丈夫和好如初，更难以按照合理的逻辑走下去的人物关系是阿代尔竟然完身而退，抽身离开了这对已经问题重重的夫妻关系乱麻。
这样，电影前面设定的一个复杂的夫妻与介入者之间的矛盾，因为一个女管家阴谋的暴露，而将错就错地消亡了，整个电影很快在结尾恢复了平静。原来夫妻之间的隔阂都归因于女管家的挑唆与陷害，而外来青年横插一杠也适时收手，恢复原位，这个情节的发展，与其说是一种自然发展的走向，不如是编剧的人为的干预。
电影无法说明的是，福莱斯基与妻子亨丽特之间的情感纠结，怎么可能就轻描淡写地一扫阴霾，恢复正常，而电影不得不寄期望的解决办法，就是让女管家承载了一对夫妻关系冷漠的所有的原因，而另一个插足的外来男人对这个家族的破坏，也随着女管家的黑手暴露而彻底逆转，这不能不说《摩羯星座下》的整个故事情节链未能达到一个合理而自圆其说的标准。
《摩羯星座下》在希区柯克的电影中并不出色，它引人注目的地方，是整个电影依然涌动着希区柯克对长镜头的兴趣，不过，这种兴趣并没有给电影提供多少有益的推进，希区柯克由此重归电影的正常叙事，在下一部影片《欲海惊魂》里，希区柯克明显减少了长镜头的运用，而是用空间过度的短促剪切，产生一种强烈的节奏感。
因此，《摩羯星座下》作为希区柯克从“一镜到底”技法尝试向蒙太奇正常叙事过渡期间的一部电影作品，值得我们去触摸希区柯克在技术探索中所留下的启迪性的印迹。
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