- 文/黎向群
任何一個藝術流派的生成、傳承與發展，都是離不開大的時代背景以及這個地域的社會、政治、經濟、文化、教育、思想諸方面因素的影響。
一直以來，研究學者認為，嶺南篆刻藝術流派生成的時間定在清代末期，即以黃牧甫入粵傳播印藝，將“黟山派”的形成作為時間節點，命名為“粵派”。 我們從時間空間來看，“黟山派”是在某一時期形成的產物。但從整個嶺南篆刻發展史來看，嶺南篆刻流派生成應在明末清初，名稱定為“嶺南派” 較為合適。
一、嶺南地區的人文環境是藝術流派生成的重要因素
第一，嶺南篆刻藝術具有深厚的文化內涵和底蘊。嶺南文化是中原文化之一脈，從先秦到魏晉時期，便有墨書、陶文、磚銘和木刻傳世。尤其西漢的黃腸木刻，更被認為是現存最早的文字。它由中原文化、廣府文化、吳越文化、潮汕文化、雷陽文化、瓊臺文化組成，體現其開放性、兼容性的文化特質。
第二，地域特色鮮明。嶺南篆刻藝術也有其兼容幷蓄的發展模式，與江浙地區同步發展。清代王士禎在《池北偶談》中曰：“東粵人才最盛，正以僻處嶺海，不為中原、江左習氣薰染，故尚古風耳。”嶺南地處偏隅，中下層文人與中原、江左文人雅士接觸機會甚少，即使自清代以來名人入粵，傳播印藝，但印人幾乎沒有沾染到流行習氣，始終保持著嶺南文化特色。
第三，“嶺南印派” 的外延要比“粵派”寬廣。以行政區域劃分為例，唐代為嶺南道，相當於現在廣東、廣西、海南全境，以及湖南、江西等部分地區。
第四，“浙派”“鄧派”“黟山派” 印風在嶺南傳播，印人受到影響，這是客觀事實。但是印人的文化底蘊依然是嶺南文化，更體現其開放性、兼容性的文化特質。形成了你中有我、我中有你的藝術格局和學習借鑑的關係。
二、嶺南傳統派生成的時代背景、藝術特點及傳承關係
嶺南篆刻藝術，是中國篆刻藝術史的組成部分。嶺南印派是嶺南地區的重要的篆刻藝術流派，是“傳統派”“東塾派”“浙派”“鄧派”“黟山派”相互交融的複合體，具有兼容的藝術特徵。
（一）明代：印人群體初步形成，尚未出現印學主盟者
所謂嶺南“傳統派”，明末至晚清，由嶺南文人、學者、畫家所組成的印人，以自刊用印以及為友人所應制的姓名、齋號、閒章等印章，夏弘、朱光夜、袁登道等人編訂印譜以及張萱、陳子升、朱光夜印論印著刊行，對於傳播嶺南印學起到重要推動作用。明代印人群體初步形成，但嶺南印學尚未形成明顯的風格流派，從整體而言，只能是稱之“傳統派”。 到謝景卿、黎簡時代，印人群體形成，取法多方，又具有嶺南特色的印學流派，開啟嶺南金石風氣；到了黃子高、 陳澧，他們在“傳統派” 的基礎上，以理論研究加以深化，衍變成為“東塾派”藝術流派，將嶺南印學推向高漲。
1．明代出現了與文、何同時代的印人
元代是印章藝術覺醒的時期，開啟文人自刻印章的先河，印人寥寥無幾，尚未形成印人群體和印派。到明代，不單形成了印人群體，而且出現“文何派”“吳門派”“雪漁派”等文人印派。南京是明朝的都會，是中國印學的中心，以朱簡、趙宦光、金堡道、陳洪綬、周亮工等大家及大部分印人集中在南京、蘇州、杭州一帶活動和傳播印藝。
粵籍印人張萱、伍瑞隆、鄧雲霄、陳子升、海瑞等印人宦遊江浙等地，日漸增多，他們接觸到當地的先進文化和篆刻藝術，與文人雅士廣泛交遊。返鄉攜帶印譜，傳播印藝。
據伍瑞隆《朱未央印略》序言，以及容庚、容肇祖《東莞印人傳》和馬國權《廣東印人傳》（圖1）等文獻記載，到了明代，與文、何同時代的印人有：方伯情、馬元伯、郭安世、邱穎叔、李木子、黎孺旬、何伯友、方約斯、張穆、黃仲亨、尹逢清、張萱、蕭遠、伍瑞隆、陳子升、陳恭尹、朱光夜、鄧雲霄、鄧逢年等人。
圖1 《廣東印人傳》
張萱（1563―1647），字孟奇，號西園。廣東博羅人。明代著名篆刻家和理論家。歷任內閣制敕中書、侍經筵、戶部主事等職。他少時究心治印，後轉師文徵明父子。張萱曾與文徵明父子交遊，得其父子鐫刻“徵仲”“壽承”二字，如獲至寶，朝夕揣摩，情有獨鍾。
伍瑞隆（1558―1668），字國開。廣東香山人。歷任翰林院侍詔、戶部主事等職。在京師期間，與金堡道、陳洪綬、周亮工結社，研究金石書畫篆刻藝術。
2．出現著名印人、印譜及鄧氏的傳承脈絡
夏弘、張萱、伍瑞隆、朱光夜、袁登道、陳子升、黃仲亨、張穆、鄧雲霄等人都是明代嶺南著名的印人。
朱光夜是嶺南地區最有影響的一位印人，字未央，南海人。輯有《朱未央印略》傳世。郭羲年評曰：“嶺海之間，其名大著。”
鄧雲霄家族，薪火相傳。其子鄧逢年（圖2）、鄧逢京（圖3），孫鄧錫祚、鄧錫楨，曾孫鄧洙英，玄孫鄧昌三，延續到近代鄧爾雅，已是第十一代了。
圖2 鄧逢年“鄧逢年印”
圖3 鄧逢京“鄧逢京印”
3．印人群體和印風初步形成
以夏弘、張萱、蕭遠、伍瑞隆、陳子升、陳恭尹以及鄧雲霄、袁登道（圖4）、朱光夜（圖5）、黃仲亨、張穆（圖6、圖7）等印人為代表的群體，他們繼承秦漢以來的美學觀和審美意趣，重視篆法，以六書為根柢，以秦漢印章為宗，既吸取明人圓朱文的印風，又不為其習氣所囿，堅持走嶺南特色之路，開闢嶺南篆刻藝術的新天地。他們都是文人雅士，重視印學研究，餘事作印，印風主要受到元明印風的影響，蕭散逸緻，古雅端莊，各樹一幟，名重一時。他們較諸江浙地區顯得不夠專門。伍瑞隆《朱未央印略》序言：“然大都縱橫文酒之餘，遊戲煙花之末。況或石堅而命脆，或絲短而刀長，嶺南印學，未有主盟者，皆此之故。” 此評語只針對馬元伯等人而言，實質代表了一個時代的印風。
圖4 袁登道“餐秋菊之落英”
圖5 朱光夜“樵山山樵”
圖6 張穆“張穆私印”
圖7 張穆“鐵橋道人”
（二）清中葉：印人群體形成規模，謝景卿、黎簡成為印壇盟主
金石考據學的盛行，促進嶺南印人群體形成和發展規模。乾嘉年間，大量漢隸書碑刻在山東、陝西、河南等省份相繼出土，金石考據之學逐漸為朝廷內外文化官員和學者所認可。清中葉，錢大昕、翁方綱、伊秉綬、阮元等學者官員入粵，尤以翁方綱影響最大。著名詩人、書畫金石家翁方綱無論在館閣詩壇及金石考證上均於乾嘉年間佔領導地位。他於乾隆三十三年至四十三年（1768～1778年）擔任廣東學政，將江浙、京師的文風、書風帶入廣東。在粵期間，與當地文人學者交往，公務之餘，大量考察粵東地區碑碣摩崖，乾隆三十六年（1771年），他撰有《粵東金石略》一書，對古物、金石熱忱及研究，促進廣東的樸學的研究和發展。
在廣東粵中的南海、順德兩地的樸學研究繁盛，秦漢古銅印收藏風氣盛行。這一時期，文人學者通過金石的考訂和研究，以謝景卿、黎簡為鄉首的嶺南傳統印派，開啟了嶺南金石之風，是推動嶺南印學發展的主力軍。
謝景卿補訂了袁日省《選集漢印分韻》和自編《續集漢印分韻》，並對漢印、元人及文彭的篆刻深有研究，白文仿漢銅鑿印，古茂端莊，朱文則學元人及文彭流麗一路，清雅秀美（圖8）。
圖8 謝景卿“溫子汝能”
黎簡專取漢法，深入研究漢印、漢磚、漢瓦，嘗以瓦當入印和鑄造“範銅” 印，作品蒼雄渾樸，氣息高古（圖9、圖10）。麥華三評曰：“他篆刻的功力很高，足以和同時的浙派大師丁敬、蔣仁、奚岡、黃易四大家相媲美。”
圖9 黎簡“小子狂簡”
嵊10 黎簡“黎簡之印”
謝景卿、黎簡不僅自身研究和刻印，還傳授給下一代。謝雲生、謝蘭生（圖11、圖12）、謝觀生三人是謝景卿的兒子，繼承父親印學，其中，謝雲生配合父親編訂兩著，接觸繆篆最近，得父真傳。馮敏昌（圖13）、劉紹藜、吳榮光、彭泰來、黃鑰、尹右、邵詠、溫汝適、李壇、呂培、呂玉璜、林泉、黎煥章等人，繼承了謝景卿、黎簡的印學思想，並將傳統印派發揚光大。
圖11 謝蘭生“裡甫”
圖12 謝蘭生“太史氏”
圖13 馮敏昌“古木臥平沙”
（三）晚清：陳澧“東塾派”是“傳統派”的謝景卿、黎簡、謝蘭生、黃子高等人印學思想的倡導、繼承和發揚者
“東塾派” 仍然屬於傳統印派，創始人陳澧（字東塾），先後擔任學海堂學長和菊坡精舍山長，倡導金石考據和印學。他是“傳統印派”的謝景卿、黎簡、謝蘭生、黃子高等人印學思想的倡導、繼承和發揚者。
陳澧的印學思想，以秦漢為宗，以“古茂渾雄”為尚。治印從漢印入手，兼取元人印（圖14）。他在《摹印述》（圖15）中旗幟鮮明地提出個人的藝術觀點：“印自文氏之後遂為一家之派，汪尹子最佳，何雪、梁漁、梁千秋之為白文往往惡劣，浪得名耳。”“程穆倩以古文作印，但取新奇，不必效也。或偶為之，亦當用玉筯篆法書之。蓋古文本當作尖筆，所謂蝌蚪文也，以之作印則不相宜。”“白文不可太細，太細者必當有古勁樸野之趣。朱文不可太粗，明人朱文印有字極粗邊極細者，俗格也。”
圖14 陳澧“蘭甫”
圖15 《摹印述》
陳澧身體力行，他的印學思想也影響了一代學子。何崑玉（圖16）、何瑗玉（圖17）、黃恩銘、孟鴻光、陳璞、李陽、何瑛、謝耀、宋澤元、梁垣光、江逢辰、蘇展驥、李宗顥、梁於渭、尹子薪等弟子，是“東塾印派”衣缽的繼承者，始終以秦漢為宗，以“古茂渾雄”為尚。
圖16 何崑玉“曾登琅邪手拓秦刻”
圖17 何瑗玉“何洛私印”
（四） “東塾派”與“浙派”“鄧派”共生共存
道光年間，徐三庚、餘曼庵應東莞可園主人張敬修之邀以及常雲生入粵傳授印藝，影響了一大批人。張氏家族（張敬修（圖18）、張嘉謨（圖19）、張崇光等）、柯有榛（圖20）一門（柯兆良、柯兆明）以及何崑玉、何瑗玉兄弟等，受他們印風影響至深，取法“浙派”，各有成就。其他還有吳蓉浦、金德樞、伍政宣、羅岸先（圖21）、尹子薪、居廉、居巢、李魁、尹右、莫善元、宋澤元、黃雲紀、楊其光、葉期、胡曦、胡曼等人是他們嫡傳或再傳弟子，從而，形成了“浙派”群體。
圖18 張敬修“無官一身輕”
圖19 張嘉謨“慎餘室”
圖20 柯有榛“檢校花名證畫禪”
圖21 羅岸先“李孟星印”
從師承關係來看，他們從單一轉為雙向或多向的師承關係，徐三庚、常雲生、餘曼庵的弟子，互為師承。陳澧的弟子孟鴻光、何崑玉、何瑗玉、黃恩銘等人，又轉師“鄧派”的徐三庚，“浙派”的常雲生、餘曼庵，從中看到嶺南學風的包容性的一面。因此，“東塾派”與“鄧派”“浙派”，共生共存，從而促進了嶺南地區的印學發展。
（五）傳統派的藝術特點
一是重視篆法、摹印和印學研究，以六書為根柢，以秦漢印為宗。謝景卿補訂了袁日省《選集漢印分韻》和自編《續集漢印分韻》、陳澧《摹印述》等，以理論指導實踐。
二是強調對傳統印學的繼承，對漢銅鑿印、瓦當、圓朱文印及文彭的篆刻流派作深入研究，風格古樸厚重、清雅端莊、流美秀麗。
三是形成了以學者、畫家為主體的印人群體，傳承脈絡清晰有序。
儘管是“你中有我、我中有你”的格局，仍然是以“東塾印派”占主導地位的。陳澧的父輩入粵充幕，入籍番禺，文化淵源吳越，在他看來，“浙派”的方折峻削，近人變本加厲是不可取的。陳澧身力行，糾正時風。他並指出：“浙派今時盛行，其方折峻削似天發神讖及魏碑隸書。近人變本加厲，或近粗獷，或又纖仄，頗乖大雅。” 從中又看到“東塾印派”也難以一統天下的另一面。
到了黃牧甫入粵創立“黟山派”，引領民國時期乃至1949年以來印學的發展。因此，“東塾印派”的主導地位逐漸失去其主導地位，標誌著“嶺南印派”從生成走向成熟和繁榮。儘管嶺南印人受到夥山印風的影響和沾灌，但依然保持著嶺南傳統文化的特質。
三、“黟山派”的生成並在嶺南印壇的傳播及影響
進入19世紀，西學東漸成為不可逆轉的潮流。嶺南地區所處特殊的地理位置和機緣，率先對外通商，中西文化交匯。嶺南不僅是近代中國民族資本的搖籃和資產階級維新思想的啟蒙地，而且成為了資產階級民主革命和第一次國內革命戰爭的策源地和根據地。民主革命思潮推進了藝術變革，激發了“包容兼收”的創新意識。康有為、梁啟超提出革命性的碑學理論，不僅引導了書法篆刻藝術的創作實踐，而且確立了重表現性和審美化的傾向，這無疑給嶺南篆刻藝術提供了發展的契機和繁榮的土壤。富於創新的嶺南印人，立足傳統，在繼承傳統印派、東塾印派和“浙派”的基礎上，又能接受新的藝術流派——“黟山派”。
迨至近代，中國印壇上，形成了兩大著名篆刻藝術流派：北有吳昌碩，效後天法，蒼茫樸拙，南有黃士陵，尚先天法，光潔挺拔，堪稱一時瑜亮。隨著社會經濟的發展、交通的便利，印人到全國各地傳藝，從而，打破地域傳承的侷限。
黃牧甫便是其中的一位。黃士陵（1849―1908），字牧甫，一字穆甫，以字行，號倦叟，安徽黟山人。清代著名的文字學、金石學、篆刻家。他在光緒七年（1881年）和十五年（1889年）兩度入粵，居住長達十九年。
（一）黃牧甫印風的形成有兩個重要的時間節點
第一，光緒十一年（1885年）八月，入讀國子監，問學於盛昱、王懿榮、吳大澄等金石學大家，對金石、文字學進行系統的研習。後受盛昱、蔡賡年等人之命，重摹宋拓本石鼓文以及與金石相關的工作。這為黃牧甫篆刻的“印外求印” 的追求，拓寬了視野，帶來深厚的積澱，併為其篆刻藝術創作以及風格的形成，提供了十分重要的條件。
第二，光緒十五年（1889年），兩廣總督張之洞和廣東巡撫吳大澄重視教育，培養洋務人才。他先後在廣州開辦廣雅書院和設立廣雅書局，黃牧甫既是吳大澄的學生，又是故交。吳大澄聘請黃牧甫到廣州主持廣雅書局校書、編刊印譜、刻碑等堂事。黃牧甫與尹伯圜合作，將吳大澄收藏的古印鈐印編輯成譜，這便是著名的《十六金符齋印存》。吳大澄在《十六金符齋印詩》中雲：“誰其任此役，穆父與伯圜。”在粵期間，還與長善、符翕、梁鼎芬等地方官員的交善。如此際遇，對於黃牧甫印學思想的形成和“黟山派”的創立，起到了重要的作用。
（二）黃牧甫是明清篆刻流派的終結者
黃牧甫的印學思想雖然根源於“皖派”鄧石如和“浙派”趙之謙，但是又與陳澧的印學思想有相通之處。他對鄧石如的“印從書出”“書從印入”和趙之謙“印外求印”的理論的進一步認識、深化和發展，奠定了他的“萬物過眼皆為我有”“胸有方心，身無媚骨”“惟篆之工最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為餘此印，篆凡易數十紙，而奏刀乃廣就”。他在“季度長年”印跋中指出“漢印剝蝕，年度使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之”，“印人以漢為宗旨，惟趙撝叔為最光潔，甚少能及之者，吾取以為法”的印學思想。黃牧甫的“季度長年”印，為其印風、審美取向最重要的轉折點。
這些思想又能從陳澧的《摹印述》中找到理論依據：“吾子行謂‘印文常平方正直，縱有斜筆常取巧避過’是也，然此所論乃其常格，古印亦有用斜筆圓筆者，總在章法相配得宜耳”，“昔人論印文，‘不可臃腫，不可鋸牙燕尾’，又謂‘古印字轉折處及起處住處非方非圓，非不方不圓’，可謂形容盡致矣。總之，深於篆隸之學，多見古碑古器古印，則方圓皆得其妙，不須以臃腫鋸牙燕尾之類為古拙，即或有之不足為病矣” 。
其實，黃牧甫入粵之前，“東塾派” 和“浙派”的印風盛行，有清晰的傳承脈絡，有相對固定的審美定勢。黃牧甫印風的生成，主要是得益於濃郁的嶺南人文環境、文化藝術氛圍、深邃的印學思想和審美意趣。加上，他具有深厚的文字學、金石學根柢。他精研秦璽漢印，廣泛吸取商周古文及六朝造像文字的體勢和筆意，形成其蒼古遒勁、光潔挺拔的藝術風格，創立了一個新的篆刻藝術流派——“黟山派”。自此以後，廣東印人幾乎無不受其沾灌，他對廣東近現代乃至當代篆刻藝術的發展與繁榮，作出了不可磨滅的貢獻。
（三）“黟山派”的傳承脈絡
到了民國，隨著新學的興起，學堂式教育模式逐漸取代了私塾師徒相傳的教育模式。傳統的書法教育模式仍是師徒式的授受，這種模式一直延續到民國時期。黃牧甫在廣東傳授印藝，從遊和私淑者眾，影響廣大。
（1）直接傳授者有：李尹桑（圖22）、黃少牧、李雪濤、李若日、易大廠（圖23、圖24）。
圖22 李尹桑“劉景棠印”
圖23 易大廠“屈向邦章”
圖24 易大廠“守愚齋”
（2）再傳弟子：劉慶崧的弟子：陳融、鄧爾雅（圖25、圖26）、劉玉林、馮康侯（圖27、圖28）、陳語山等。李尹桑的弟子：李步昌、區夢良、吳仲垌等。
圖25 鄧爾雅“夢詩廬”
圖26 鄧爾雅“說難”
圖27 馮康侯“我之為我自有我在”
圖28 馮康侯“達堂印信”
（3）私淑者有：溫其球、潘和、胡兆麟、潘飛聲、張度、簡經綸（圖29、圖30）、馮師韓、容肇祖、羅叔重、趙浩、李鳳公、區建公（圖31）、餘仲嘉、容肇新、馮師韓、張凝祥（圖32）、鄧橘、盛鵬運、黃高年、何庸齋、陳大年、李澤甫、馮衍鍔、梁天譽、蔡守、談月色（圖33）、李研山、林千石、範甲、孫裴谷、關春草、劉濤、陳明、陳運彰、黃文寬、何紹甲（圖34）、莫鐵、張大經、張奔雲、莫仲予（圖35）等人。
圖29 簡經綸“物以有為於己”
圖30 簡經綸“車馬一東西”
圖31 區建公“建公醫字見功”
圖32 張凝祥“頌齋”
圖33 談月色“蔡守”
圖34 何紹甲“放眼空今古”
圖35 莫仲予“仲野小詩”
四、嶺南篆刻團體的成立促進了嶺南印學的發展
20世紀以來，受西泠印社的影響，廣東印學社團相繼成立。除杭州西泠印社外，成為較早成立印學社團的地區之一。著名印社的有以下這些：
1918年，“黟山派”印人易大廠、潘和、蔡守、區夢良、李研山、李茗柯等十餘人在廣州成立濠上印學社。1920年，鄧爾雅、李研山、盧乃潼、曾憲堯、黃文錦等印人在廣州成立三餘印學社。1935年，陳大年、謝英伯、黃文寬、莫鐵、李澤甫、何紹甲等印人在廣州成立天南金石社。1962年，馮康侯在香港組建南天印社。
上述印社的成立，為印人搭建了研究與交流的平臺。印人相互間研究六書、金石碑版和交流學習心得，學術氛圍濃厚，共同提高印藝。然維持時間短暫，但說明了印人群體開始壯大起來了，推動了嶺南印學的傳承和發展。
五、民國印人發展了陳澧、黃牧甫的印學思想
嶺南印人向來重視印學研究，清代的陳子升、屈大均、謝景卿、黎簡、馮敏昌、謝蘭生、黃子高、陳澧等人，尤以黃子高、陳澧、黃牧甫印學思想為代表。民國時期的李尹桑、鄧爾雅、蔡守、容庚等人繼承和研究，將陳澧、黃牧甫的印學思想，在嶺南地區傳播和揄揚。
1．李尹桑將其師黃牧甫與趙之謙作比較研究
李尹桑認為：“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”從趙、黃兩家篆刻用字的取材側重之處及字法的形式特點相比較，提出了自己的看法，雖有商榷的地方，但能把握其主要的印學觀。
關於漢印和三代古璽問題。李尹桑認為：“漢人以繆篆摹印，務求縝密；三代古璽則疏落參錯而愈謹嚴，時代使然，非強為軒輊也。”“古金文精者無不光潔可愛，其剝泐乃入土年久使然耳。”“法漢以渾穆簡靜為上，徒貌為高古者，可笑可笑。”
關於治印問題。李尹桑指出：“小印不難於工細，而難於渾厚，此刻庶幾得之。”
2．鄧爾雅是黃牧甫“印外求印”和“印從書出”印學思想在嶺南的廣泛傳播和推動者
鄧爾雅除了注重篆刻實踐外，還精研印學，其印學思想主要體現在《篆刻卮言》《印媵》《鄧齋印雅》《印學源流及廣東印人》等專論上。他認為“書從印入，印從書出”，認為書、畫、印的原理是相通的。嘗言：“必以小學為根本者，先識字而寫、而配、而刀法，尤重在識。”“大抵印人皆小學、金石、書畫諸藝旁究兼治，從無只工篆刻不及其他者，特為印名所掩耳。”
《印媵》曰：“篆學與印學，當畫而為二。小學者，經學之附屬。而篆又小學之部分也。治經學必先治小學。小學亦不止篆。音韻、訓詁等，幷包括在內。若止治篆，不必定兼治印。但治篆治印，必旁及金石文字，印學大略，印譜印人傳外，有源流制度之書。如《篆學叢書》《三十五舉》、陳東塾《摹印述》等。有形體沿變之書。如《古文四聲韻》《殷虛書契》《說文古籀補》《繆篆分韻》《隸辯》《說文通訓定聲》等。及其它篆學針度之屬，凡論配字刀法款識圖案印材器具，諸書皆不可少。小小一科，亦非讀萬卷不辯。……印媵者，謂印語，仿自昔人，詩中虛字曰媵句，畫澡題詞曰畫媵。媵有隨從之義，猶附屬部分耳。”
3．蔡守考辨古璽印之流變
蔡守是金石考據學、文字學和印學家，撰有《印林閒話》一書，是其言印專録。考辨古璽印的源流演變，對研究印學有一定的參考價值。他在書中指出：“古璽文字與鐘鼎、刀布、甲骨有異同，秦列摹印為八體之一，可知古時璽印文字須自具一體，不與他種相同。今之治印者，以古璽文字太少，於擬刻璽印往往參用鐘鼎、刀幣、甲骨之字以濟其窮，其實體制自為一派，非參知其意將鐘鼎諸器之字變其體，未能與古璽悉合也。”“秦篆用圓，漢篆用方，秦印如筆寫，漢印則近刀栔。秦印為皖鄧先河，漢印則為浙派宗祖，其源流可得而考也。獨是秦漢印風，止於六朝，至唐而中斷。夫印味六朝雖薄而猶近漢人，唐後則九迭圓文，一望即知絕不能與秦漢相混也。宋元以來好古之士能自刻印，不盡委之於匠人，知上宗秦漢，惟本於《說文》小篆頗尚圓朱，一種流末之弊，板重無生氣。……總之，印風隨時代為之轉移，然愈變而愈有進步，則為其定例，不可移易也。”還認為：“四部書中，莫若論印之書無聊。彼此剽襲本無價值，往往有同一段文字，各書互見，且數典忘祖，不著稱引痕跡，其陋如此。而其論制度，談小學，管窺蠡測，舛謬更甚。”
4．容庚1919年在《小說月報》上發表學篆之道
古文字學家容庚謂印人“未有不習篆書，不通《說文》，徒攻乎石而能以篆刻自矜也”。還認為：“名印朱文仿周秦小璽、漢封泥，白文仿漢印，此正軌也。間參以鐘鼎彝器、鏡幣、瓦甓之意，尤覺古茂可愛。”闡述了學篆與治印之關係。
李尹桑關於漢印和三代古璽問題，如“漢人以繆篆摹印，務求縝密；三代古璽則疏落參錯而愈謹嚴，時代使然，非強為軒輊也”；鄧爾雅關於書、畫、印的是相通的原理和“諸書皆不可少，小小一科，亦非讀萬卷不辯”；蔡守關於“印風隨時代為之轉移，然愈變而愈有進步，則為其定例，不可移易也”，“四部書中，莫若論印之書無聊。彼此剽襲本無價值，往往有同一段文字，各書互見，且數典忘祖，不著稱引痕跡，其陋如此。而其論制度，談小學，管窺蠡測，舛謬更甚”。容庚的“未有不習篆書，不通《說文》，徒攻乎石而能以篆刻自矜也” 等論點，引經據典，觀點鮮明。他們的印學思想，發展了陳澧和黃牧甫的印學思想。
六、嶺南現當代篆刻藝術的發展及思考
（一）創辦文史夜學院，培育書法篆刻人才
1949年以後，嶺南篆刻藝術承接“東塾派”“ 黟山派” 的印學傳統，篆刻藝術創作和研究活動蓬勃起來。20世紀40年代末期至50年代初期，容庚、商承祚兩人先後南返廣州中山大學任教。從此，嶺南地區成為20世紀古文字研究的重鎮。他們的古文字研究成果，無疑成為近現代篆刻家必備的工具書。1962年，廣州市文史研究館創辦了文史夜學院，旨在培養文學藝術人才。學院開設書法篆刻專業。由吳子復、秦咢生（圖36、圖37）、麥華三、李曲齋（圖38）、朱庸齋、馬國權（圖39、圖40）、莫鐵等老一輩書法篆刻名家任教，容庚、商承祚等著名學者亦親臨講課。文史夜學院的創辦，打破了過往師徒相傳的書法教育模式，培養了一大批書法篆刻人才。
圖36 秦咢生“涉江採芙蓉”
圖37 秦咢生“蘭澤多芳草”
圖38 李曲齋“曲齋”
圖39 馬國權“百年樹人”
圖40 馬國權“看將揮寫好江山”
（二）廣東省書法篆刻研究會的成立，開展一系列的活動
1963年，廣東省書法篆刻研究會（廣東省書法家協會前身）宣告成立，並開展了一系列的書法篆刻活動，掀起了群眾性的學習書法篆刻熱潮。改革開放以來，廣東省書法篆刻研究會被禁錮多年後，率先在全國恢復了工作，隨後各市縣紛紛成立書法篆刻組織，舉辦各類書法培訓班和各項書法展覽活動。一時間，在全國產生了重大的影響。歷史悠久、淵源深厚的嶺南篆刻，在這一時期青春煥發，新意盎然。老一輩篆刻家容庚、商承祚、秦咢生、吳子復、李天馬、何魯庵、餘鞠庵、羅球、張臧、黃文寬、何紹甲、莫鐵、張大經、張奔雲、莫仲予、李曲齋等，雖然他們大多以書法名世，偶爾作印，但他們具有深厚文化學養，亦足以名家。倘若以篆刻名世者，當數張大經、莫鐵、黃文寬、何紹甲、張臧、餘鞠庵、秦咢生、張奔雲、馬國權、盧煒圻、黃強等人，他們承傳黃牧甫一路“黟山派”印風，不斷探索，為推動當代廣東篆刻藝術的發展作出了不懈努力。
（三）廣州西漢南越王墓的發掘，出土了一批璽印，為學者研究嶺南印章提供了實物依據
1983年6月，廣州市北象崗山發掘了西漢南越王趙眛墓，出土上千件文物，其中最引人注目的是墓主及陪葬人的二十三枚璽印，為學者研究嶺南印章提供了實物依據。
（四）問題與不足
1．“嶺南派” 代表印人移居港澳臺及海外
1949年前後，“嶺南派”的一部分代表印人陳融、鄧爾雅、胡毅生、馮康侯、羅叔重、陳大年、李澤甫、馮漢、陳語山、馮衍鍔、盧鼎公、饒宗頤、馬國權等人均先後移居港澳臺地區，他們的藝術成就預示了嶺南近現代篆刻的風標。由於種種原因，他們很少參與內地活動，未能形成一股合力，從而削弱了廣東的整體實力。
2．嶺南印學史研究成果突出，篆刻創作仍處於弱勢
1990年以來，在嶺南篆刻史學研究有突出的成果，廣東高校的馬國權、李公明、陳永正、黎向群、謝光輝、蔡顯良、吳曉懿等學者，先後出版有《廣東印人傳》《廣東美術史》《嶺南書法史》《嶺南篆刻》（圖41）《廣東印譜考》等學術專著和文章，引起印學界的關注。嶺南印學研究仍在通史、印人傳等方面用功，應將視野放得更開闊，站在全國印學史的高度，研究領域應拓寬至港澳臺及海外。
圖41 《嶺南篆刻》
廣東的篆刻創作仍處於弱勢，改革開放以來，“嶺南派”老一輩印人先後去世，廣東的篆刻藝術創作，較之於江浙、中原、上海、終南、中南等地區的篆刻創作，顯得更為弱勢，印人群體不夠壯大。千禧以降，雖然嶺南涌現了像饒宗頤那樣的翹楚和廣東高校開設書法篆刻專業，培育篆刻人才，但仍缺乏對嶺南篆刻史、印人（包括港澳臺及海外）、印風諸方面的挖掘和整理與研究以及嶺南派的傳承，大大制約了篆刻藝術的傳承和發展空間。因此，創作仍有待提高，研究仍需深入。
七、餘論
嶺南印社的成立，為廣東印人提供了研究和創作的平臺，印社繼承了嶺南派的印學傳統，重視嶺南印學研究和創作，首創印人數據庫，設立中國印學“頌契成果獎”“新士勵學獎”；社員出版的《嶺南篆刻》專著，是嶺南地區第一部篆刻史，引發成功舉辦一二屆嶺南國際印學學術研討會，彙集海內外學者研究嶺南印學成果，填補了嶺南篆刻史的一個個空白。
原載：曲斌 潘英偉主編《印說嶺南·第三屆嶺南印學國際學術研討會論文集》，嶺南美術出版社2019年12月出版
作者：黎向群，書法史副研究員，廣東文藝職業學院圖書館館長，廣東省書法家協會理事，廣東省書法評論家協會副主席，廣州嶺南印社副社長，廣州嶺南印社印學研究院院長
（編審：潘英偉）
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