《三十五舉》是中國最早的篆刻教材，是篆刻宗師吾衍的代表之作，後世篆刻理論學習，多從《三十五舉》入手，而如果我們認真留意就會發現，實際上在《三十五舉》裡，有兩條明顯的“烏龍”理論。本文針對這兩條“烏龍”理論，說一說篆刻學習中必須要注意的“入古”與創新的關係：
兩條“烏龍”理論
先說“烏龍”，當然不是“烏龍茶”。
在中國的典故里，“烏龍”最早出自陶潛的《續搜神記》（也叫《搜神後記》），原文如下：
會稽人張然，滯役，經年不歸。婦與奴私通，然養一狗，名曰“烏龍”。後然歸，奴懼事覺，欲謀殺然，狗注睛視奴，奴方興手，烏龍蕩奴。奴失刀仗，然取刀殺奴。
在這個典故里，“烏龍”是一條忠犬的名字。但在現代漢語語境裡，“烏龍”已經有了新的含義：
大約在上世紀六、七十年代，因為英語“own goal”（就是足球球員把球踢進了本方球門）與粵語的“烏龍”一詞發音相近，而粵語“烏龍”有“搞錯、烏里巴塗”等意思，於是香港記者便在足球賽事的報道中以“烏龍”來翻譯“own goal”，很快，這個用法在體育界成為通行語言，久而久之，“烏龍”的釋義漸漸廣泛，漸漸有了“糊塗、冒失、自相矛盾”等意思，我們說吾衍的“烏龍”理論，指的正是他的自相矛盾。
（烏龍球后懊悔的球員）
吾衍是後世公認的印學奠基人，他在1300年（元大德四年）完成了《三十五舉》，這是公認的印學奠基理論，但就是在他的《三十五舉》裡，卻有兩條屬於“烏龍”性質的理論：
三十舉曰：道號，唐人雖有，不曾有印，故不可以道號作印用也。三字屋匾，唐卻有法。
三十三舉曰：凡名印，不可妄寫。或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字。曰姓某印章，不若只用印字，最為正也。二名可迴文寫，姓下著印字在右，二名在左是也。單名者，曰姓某之印，卻不可迴文寫。若曰姓某私印，不可印文墨，只宜封書，亦不可迴文寫。名印內不可著氏字，表德可加氏字，亦當詳審之。
（吾丘衍畫像）
為什麼說這兩條是烏龍呢？
因為這兩條理論裡各有一句：1、第三十舉裡的“故不可以道號作印用也”；2、第三十三舉裡的“若曰姓某私印，不可印文墨，只宜封書”。這兩句乍看都平常，沒啥問題啊……
但就在他創作《三十五舉》之後的第五年，也即元大德九年（1305年），吾衍本人在《趙模集王千字文》卷後作了“大德九年吾衍觀”的七字跋語，就是一個“觀款”，款後蓋了兩方私印，與他的這兩條理論恰恰自相矛盾。而且這個觀款後來被人移配到了《張好好詩卷》的後面（詳見王家葵《張好好詩卷後元人觀款移配問題補苴》一文，載《詩書畫》第十七期<2015年第3期>），而《張好好詩卷》現在好好藏在故宮博物院裡，鐵證如山，如圖：
（吾衍的觀款及兩方私印）
這兩方印是吾丘衍的代表作，標準的漢白文印，很端正，也很有漢印味道，但要命的是，跟他《三十五舉》裡的理論不符合，我們把這兩方印拿出來，它們的印蛻如圖：
（吾衍的兩方印）
第一方是“布衣道士”，這或許不是吾衍的道號，但的確是他的“號”，並且，這個號裡又有“道士”的字眼，不得不讓人認為這是他的第一條“烏龍”條款，道號怎麼就不能入印呢，你自己不就這樣做了嗎？
第二方是“吾衍私印”，這是典型的“姓某私印”，依照他的說法，只能用以“封書”，但他卻明確地印在了“觀款”之後。如果第一條還不夠烏龍，那麼，這一條卻烏龍得乾淨徹底。
沒有別的解釋，只有一種，就是吾衍在寫了《三十五舉》並用它教授了大量弟子（據說他的篆刻班聽課弟子有八九十人之多）之後，大概只過了五年，他就發現了問題，“覺今是而昨非”了。顯然，在他的腦海裡，理論是有發展的，寫下這個觀款之後又6年，吾衍去世，我們已經不得而知，他是否又有新的認識了（他是生活不得意投水而死的，之後也沒有新的文字傳於後世，好可惜）。
至少，我們相信，在他生活期間，他的印學理論是發展的。這才正常！
無創新，不大師
實際上，如果細研中國篆刻史，就會發現，不論徽宗、浙宗，但凡篆刻史留名的開派宗師，都有其額外不同於前人的“創新”，具體如下圖：
（篆刻史上創新產生的流派）
上圖所列的是清代以來公認的開派大師，自程邃開始，吾衍在《三十五舉》裡明確說款識文字入印“其大不可”，但他不認可，於是拿款識文字入印，反倒開創了古拙渾樸的徽宗徽派印風；
（程邃：少壯三好音律書酒）
明代的印學理論家幾乎一致認為《說文解字》是篆刻的篆書標準，但丁敬大師不認可，於是以漢印裡的繆篆篆法否定了《說文解字》，認為《說文解字》是學術性的，是文字學範疇的，而篆刻是藝術，兩不相干（自分馳）；緊接著又以唐宋印的妙處否定吾衍的漢印正統說，又從朱簡那裡創造性地繼承了切刀，以刀立派，開創了至今影響深遠的浙派；
（丁敬：丁敬身印）
大家一擁而上“印宗秦漢”，言必稱漢印時，鄧石如另闢蹊徑，以自家書法篆書入印，開始了“書從印入，印從書出”的篆刻新時期，打破了“印中求印”的鐵律，將篆刻藝術的目光從印內引向了印外，於是有了鄧派；
（鄧石如：江流有聲斷岸千尺）
趙之謙在大家努力練篆書（趙之謙的篆書也很好），以書入印的時侯，他把目光轉向了戰國泉幣、秦漢碑版、權詔、鏡銘，拓寬了“印外求印”的藝術視野，這是一位“但開風氣不為師”的大家，他的流派沒有名字，如果有，該叫“皖浙橫站派”，因為他既衝又切，既南又北；
（趙之謙：靈壽花館）
吳昌碩又進一步將封泥、磚瓦、石鼓文引入篆刻，打破了“粗白細朱”的壁壘，開創了“蒼古奇肆、雄健厚朴”印風，創造了“印外求印”的一個高峰，後人稱他的流派叫吳派；
（吳昌碩：海日樓）
黃牧甫將“印外求印”推向另一個高峰，他將吉金文字納入取材範圍，在追求“金石氣”一路上又開拓出了“古雅”印風，後人稱他的流派叫黟山派；
（黃牧甫：永受嘉福）
到了齊白石，又從趙之謙處受到啟發，再借以《天發神讖碑》的獨特篆法，創出了“單刀直衝”的“爽利勁健”篆刻風格，後人稱他的流派叫齊派。
（齊白石：奪得天工）
綜上所述，有清一代篆刻史的大師們，簡直就是不創新就不能成為大師，就不足以開創流派，更談不上印史留名。前面我們說的“四鳳”派，如果不是他們把“醜（古拙殘缺）”引入印面，他們的“四鳳”派，也就無從談起立派成名。
守規矩與創新——如何“入古出新”
我們可以說，任何一種流派風格，在不同的印式中，都有相應的規矩、標準（比如漢白文印的“繆篆入印，均分印面，任疏任密”；比如元朱文印的“小篆入印，朱文細線，文字接邊”等），這些規矩、標準存在於古人先賢的作品裡，同時也存在於明清印人的印論、序跋、邊款裡，也存在於一些文人掌故里，這些規矩和標準是經過歷史檢驗的“祖宗成法”，是經過無數人審美檢驗的，學習這些“成法”，並創作出符合這些“成法”的作品，就是“守規矩”。
初學者學習篆刻，首先要做的是對這些“成法”勤加研習，爛熟於心，寫篆必有依據，下刀必有所本，就是我們所說的“入古”。
（篆刻練習）
有的人總說一句話：“規矩的存在就是為了打破它”，這句話本身或許沒有錯，但一定要記得，打破規矩有前提！這個前提就是“入古”。不研習古法，一味地“野蠻創新”，這是不在規矩基礎上的創新，是無本之木、無源之水，是在沙灘上建高樓，最後只能走入“野、怪、悖”的死衚衕。因為篆刻是古典藝術，所以只有“入古”才能“出新”。初學者要先入古，學規矩，在規矩裡浸淫日久，方有突破“創新”的可能。
接下來說說“入古出新”的方法。
“入古”的方法不必多說，能做的事情就是臨摹古印，學習印論，練習書法，學習文字學，參觀展覽，增加文學修養，提高審美能力等，為什麼要提高審美能力呢？因為提高審美，易於走通創新之路。
篆刻是綜合藝術，既然是藝術，就必然涉及審美風格，李剛田、馬士達的《篆刻學》中將篆刻的審美風格歸納為以下九大類：
《篆刻學》中所列的審美風格
學習者經過長期的積累之後，如果想要謀求“創新”，在審美風格上的創新最易上手，就是選擇與自己審美相貼合的風格，漸漸走向極致（風格特徵的強化）。這個走向極致的過程，就是形成風格的過程，實際上也就是“創新”的過程，因為審美風格本身的多樣性，在審美風格上的創新也是目前可行性最強的“創新”方法。
當然，我們還可以從技法上進行創新，但顯然，這比較困難，因為字法、篆法、章法、刀法等幾方面經過數百年的發展之後，“創新”幾乎無路可走，畢竟前賢們幾百年來不斷的左衝右突，已經幾乎窮遍、嘗試了所有的可能，稍不留神，還是走了前人的舊路。
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