不知從什麼時候開始，納蘭容若風評被害，從文藝青年的心頭至愛一路跌至“三流詞人”的行列，可能與無良商家炒作過度有關。
雖然納蘭容若在蘇辛等兩宋大家面前，的確算不上是一流詞人。但他的水平也不是隨隨便便就能達到的。
就拿今天的詩詞愛好者來說，主要有兩類：一種拼湊“古風”詞句，勉勉強強能把句讀對上；一種止步於詞譜平仄，其餘一概不管，這就差了納蘭一大截。更別提，還有很多人根本不懂得如何讀詞。
我們的詩詞教育，多來自於語文課本。語文課本的選文以絕句小令為主，又以賞析作者手法，學習作者情志為教學重點。而絕句小令，篇幅短小，宛如靜物小像。
詞，尤其長調慢詞，卻是能夠既敘事又抒情的，因此閱讀方式完全不一樣。
這篇文章，就將從“詞之韻律”、“詞之章法”、“詞之特美”三個角度，全方位的介紹詞該怎麼寫，怎麼讀。
一、詞之韻律
古人一般不說寫詞，而說“倚聲填詞”。根據不同的曲調，填入歌詞。如今大多數音樂旋律已經失傳，所以今人只能夠“按譜填詞”了。這個“譜”，就是詞譜。歷史上詞譜版本有很多，如萬樹《詞律》、陳廷敬，王奕清《欽定詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》等。
1956年，近代大詞學家龍榆生編訂《唐宋詞格律》，每一詞牌都附有定格、變格等不同詞格，標明句讀、平仄和韻位。每一格都附有唐宋詞人的代表作以供示範參考，能夠幫助初學者迅速把握、理解詞的體制格律。
我們知道，每個詞牌原本都配有相應的曲調。有的激昂，有的沉鬱，有的悽楚。因此，詞牌也分剛性柔性，詞的思想內容與詞牌不能南轅北轍。比如《雨霖鈴》，就不能拿來寫“壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”之類的內容。否則，就像是把《滾滾長江東逝水》填進了《菊花臺》的調子。
常見的剛性詞牌，有《六州歌頭》、《水調歌頭》、《念奴嬌》、《摸魚兒》、《滿江紅》、《破陣子》、《沁園春》、《蘭陵王》、《賀新郎》（入聲韻格）、《西吳曲》、《石州慢》、《水龍吟》、《揚州慢》、《金人捧露盤》、《浪淘沙》……
常見的柔性詞牌，有《雨鈴霖》、《六醜》、《瑞龍吟》、《暗香》、《木蘭花慢》、《生查子》、《釵頭鳳》、《祝英臺近》、《阮郎歸》、《虞美人》、《菩薩蠻》、《昭君怨》、《劍器近》、《聲聲慢》、《壽樓春》、《小重山》……
《唐宋詞格律》一書，其後附錄有《詞林正韻》，乃押韻所需的韻表。《詞林正韻》乃清嘉慶至道光年間編撰，將詩韻的206韻合併成19個韻部，第一至第十四部均含平、上、去三種聲調，第十五至十九部為入聲韻部。
韻部的選擇，會為詞奠定不同的感情基調。賙濟《宋四家詞選目錄敘論》中說道：“東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。陽聲字多則沉頓，陰聲字多則激昂。重陽間一陰，則柔而不靡。重陰間一陽，則高而不危。韻上一字最要相發，或竟相貼，相其上下而調之，則鏗鏘諧暢矣。”
大家比較熟悉的律詩，九成九都押平韻。只有杜甫這樣的王者玩家，才會偶爾例外。例如《丁香》：“丁香體柔弱，亂結枝猶墊。細葉帶浮毛，疏花披素豔。深栽小齋後，庶近幽人佔。晚墮蘭麝中，休懷粉身念。”這首五律，杜甫押的是去聲豔韻，非常罕見。
但詞不一樣，詞經常押仄韻。《醉花陰》就是典型的仄韻格。押仄韻時，同韻部的上聲和去聲能夠通押，但入聲只能獨立使用。因為入聲個性太強烈，和前兩種仄韻不能相容。《念奴嬌》、《蘭陵王》就是獨用入聲韻。
除了一韻到底的詞牌，還存在大量平仄互押和平仄換韻的詞牌。
平仄互押時，平聲韻腳與仄聲韻腳由詞調規定，如《西江月》規定前後闕的第二句和第三句押平聲，第四句押仄聲。蘇軾那首《西江月》的前闕就以霄（平）驕（平）草（仄）互押，後闕以瑤（平）橋（平）曉（仄）互押。
平仄換韻，則是由平韻換仄韻，或者由仄韻換成平韻，其韻部並不相同。例如溫庭筠《更漏子》，前闕先是以第三部仄韻相押（細、遞），然後轉成第四部平韻相押（烏、鴣）；後闕先是以第十六部仄韻（薄、幕、閣）相押，然後換第三部平韻（垂、知）相押。換韻的位置，也是由詞譜規定的。
詞又叫長短句，錯落有致。詞的韻律，自然也更加富於變化。選對了詞牌，用對了韻腳，就可以在不知曲調的情況下，還原出它本來的情致。
二、詞之章法
大家都知道，做文章有起承轉合，這是文章的章法，卻不知詞也有詞的章法。就算是短短几句的小令，也有它的鋪墊和高潮，環環相扣。無論是按譜填詞，還是讀詞，都需要掌握詞的內在結構，也就是詞的章法。
小令如《江城子》：“竹裡風生月上門。理秦箏，對雲屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語：今夜約，太遲生！”整首詞由動作銜接，層次分明，鋪墊到最後一句“今夜約，太遲生”，點名主題，回扣之前的動作描寫，就是整首詞的高潮。因篇幅所限，章法簡單直接，但能夠給人深刻的印象，主人公的話語如響在耳邊。
而慢詞長調的章法，就更加複雜，能夠營造出沉鬱頓挫的氛圍。
吳世昌曾在《論詞之章法》中，將章法分為兩類，一曰人面桃花型，一曰西窗剪燭型，都是慢詞長調最常用到的寫法。
何謂“人面桃花型”呢？且看周邦彥的《瑞龍吟》：
章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。
黯凝佇。因念個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。
前度劉郎重到，訪鄰尋裡，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故，吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴名園露飲，東城閒步？事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金鏤；歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。
這首詞的宗旨，在於“傷離意緒”，周邦彥在表達這一點時，沒有平鋪直敘，而是從還見舊時景物寫起，這就已經開始沉鬱低徊。燕子還能回到舊巢，“前度劉郎重到”，卻只剩樹猶如此之感慨。末尾寫舊時庭院，池塘飛雨，一簾飛絮，頓挫纏綿。整首詞的情調走向，與唐崔護詩“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”相差彷彿。只不過周詞更加錯綜反覆，回憶與現實幾次剪輯拼接，宛如蒙太奇鏡頭。因此，類似的章法，便被稱作“人面桃花型”。
又何謂 “西窗剪燭型”呢？且看柳永《引架行》：
紅塵紫陌，斜陽暮草長安道，是誰人？斷魂處，迢迢匹馬西征。新晴。韶光明媚，輕煙淡薄和氣暖，望花村。路隱映，搖鞭時過長亭。愁生，傷鳳城仙子，別來千里重行行。
又記得臨歧淚眼，溼蓮臉盈盈。銷凝。花朝月夕，最苦冷落銀屏。想媚容耿耿無眠，屈指已算回程。相縈。空萬般思憶，爭如歸去睹傾城？向繡幃深處，並枕說：“如此牽情”。
這首詞從離別寫起，平敘事實，“又記”句陷入回憶，“花朝月夕”句虛敘幻想。整首詞按照“事實—回憶—幻想—事實—幻想”的結構漸次推進，落腳點在於幻想重逢並枕，說“如此牽情”。這樣的寫法，早有李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”柳永對此潤色加工，於是敷衍出一首長調。
因此，若要言之有物，不流於堆砌辭藻，那麼瞭解前人填詞的章法結構，是很有必要的。讀詞時，把握章法結構，也是避免“不知所云”的重要環節。
三、詞之特美
詞有一個別稱，叫“詩餘”。不適合放到詩裡的內容，就寫成詞，詩詞是近親。再加上文人詞的出現，擴展了詞的領域，於是二者的內容就更加接近。然而詞依然有很強的獨立性，沒有湮滅在“詩”之大類中。這是為什麼呢？
讓詞之所以成為詞的，永遠不會是它長短錯落的形式，或者與詩歌迥異的韻律體制，而是它獨特的美學風格。
詞的正統寫法應該是含蓄的、持守的、承當的，是寫君子幽約不能自言之情。因此，葉嘉瑩引申出一個專有名詞：弱德之美。
弱德之美有兩個重點：一是壓抑環境下承受的姿態，二是堅守自己。
此處的“弱”，並非柔弱的意思，而是指默默承受的情感。因此，所謂豪放詞，也能夠展現出弱德之美。例如蘇東坡的《八聲甘州·寄參寥子》：
有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉。不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。
壯闊疏達，大開大合，是典型的豪放詞，卻也展現出了典型的“弱德之美”。這首詞，作於宋哲宗元祐六年。蘇軾已經經歷了新舊黨政，宦海沉浮。此次被召還朝，又要面臨權力中心複雜的政治鬥爭。蘇軾也不禁捫心自問：這一次，我還能活著見到朋友參寥嗎？於是，整首詞雖然氣勢豪放，襟懷高妙，但情緒卻低迴婉轉，如“約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。”等句，字裡行間都透露著他的擔憂和悵然。
而此種擔憂，又源於蘇軾對自身政見原則的堅持。他因為這種堅持，在新舊兩黨都不受待見，差點累及性命。蘇軾承受了這一切，絕不回頭，堅守自己的“道”。這種姿態和情緒，流露於筆端，成就了《八聲甘州》的幽微曲折，弱德之美。
除了作者本人的意願，文學傳統的語碼，也能夠賦予詞作弱德之美。如溫庭筠的《菩薩蠻》，本來是一首閨閣內的愛情詞，但經歷了士文化的淘洗，無論是畫娥眉，還是攬鏡自照，都擁有了“感士之不遇”的喟嘆，是“興於微言，以相感動”。士之不遇，“退將修復吾初服”，託於花間詞，這也是弱德之美。
由於弱德之美起於幽微曲折，所以讀詞寫詞，就要從詞的四周學起。從人生際遇、歷史風雲、文化積澱、訓詁典故、世事人情進入詞之一體。如此，才能敏銳地把握住詞的神韻，知道它千百年來，究竟在說些什麼。
詞之韻律章法，都是“術”，詞之特美則是“神”。術只是手段，神才是目標。
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