“跨界——李勇詩畫討論會”談話錄（中）
嘉賓：陳思和、王國偉、許德民、陳牆、楊乃喬、金柏松、孫良、海上、李保傳、王六一、王長江、陳忠村、陳丙傑、陳曉蘭、吳永平、黃晚、李勇（按發言順序）等
時間：2019年12月7日
地點：上海市“之禾空間”
主持人：陳昶
王國偉：同濟大學教授、博士生導師，著名出版人。
我循著思和兄的話往下說，我孤陋寡聞，今天才看到李勇的詩和畫。
匆匆翻閱，很難作出非常有價值的評論。
當我的同事陳昶邀我參加今天的活動時，我已經計劃安排去北京出差，後來冥冥之中我就突然決定，推遲北京之行，來參加今天的活動。這是一種緣分，就像每一次藝術發生都充滿著偶然的興奮。
下面我談幾點感想：
第一、藝術活動的自由度
我感覺今天的活動方式非常有意思，展覽作品隨意擺放，詩集隨手拿取，一切都是自由自在。非常規的藝術展覽和交流。相比現在已經被制度化、結構化的畫展和研討會，今天的活動更像古典時期的文人雅集。只是過去的文人雅集更加放肆，琴棋書畫全盤上場，還有茶酒伺候。但現在也有優勢，大家三言兩語隨便講，全息錄像整理出來一定很精彩。
相對於我們的雅集，西方叫沙龍。18、19世紀西方几乎絕大部分藝術流派，甚至觀念、思想都出自沙龍，為什麼？自由！因為自由、放肆、率性是思想的土壤。成功的沙龍都有一個重要的條件，有一個操持沙龍的女主人，她的品質和氣質決定沙龍的品質和質量。她不但能把相關的人吸引過來，而且能把意見相左，甚至不和的人都攏到一起來討論問題。把大家攏在一起，儘管是對手，大家一起辯論，真理越辯越明，理論和思想觀念就辯出來了。女主人建構的就是思想誕生的土壤。
第二、人和時空特定的關係構成價值
我看了李勇的作品，我有一個感受：我認為詩和畫是兩種方式，但同時都在創造一個結構和空間。人類發展的歷史，最本質的衝動就是不斷髮現和塑造空間。所以就有了生活和生產空間，以及文化和精神空間。詩歌是通過文字的組合，從形而下到形而上的抽象過程，創造出意向上的空間。而繪畫正好相反，需要從思想中提煉觀念的種子，轉化成直觀和可視的圖像畫面。建築和設計，是文字與繪畫衍生出來的第三種形式空間。詩歌與繪畫的互補與互動，大概就是李勇詩歌創作與繪畫創作同在的原因吧。
每個人都有心中的空間想象。當我們把一個個具體的人，歸納為一個群體或者一個過程時，這個“人”就從具體走向了抽象。而這個“人”就成為歷史學的概念。“人”就與特定的時空構成關係，形成價值。因此，藝術就是搭建歷史學意義上的“人”與具體的人之間的鏈接。藝術就是透明的時間、可穿越時空的時間。與不同時空中的人建構關係，形成新的價值。當時空挪移，就構成不同的價值，這就是藝術。
王國偉（左）李勇（右）
第三、關於藝術發生的本質與過程
剛剛我聽了李勇繪畫的契機，就是他對生命帶來的非凡的體驗、對生與死、以及出自於靈魂之間的判斷，然後他轉化成藝術表達的方式。
我看了他的詩和畫，我比較喜歡他的詩。詩歌中的生命感，生與死、色與空，在詩歌的意象空間中，創造了一種神秘的佛性境界，有高度和廣度。
1、繪畫如何進入自由境界？
繪畫也在努力回到內心，再從內心轉換出來，但還沒到達一種表達的自由度。
當用這種方式來表達的時候，畫的轉換跟詩的轉換還是有區別的，因為繪畫要涉及到很多非常具體的技術，比如說造型、比如說色彩的關係，比如說怎麼形成你的繪畫語言，你的畫面結構張力等等。但也看得出你的努力，特別是一些肖像作品。
肖像作品中可以看到內心的東西，神態、眼神，都是有內容的，儘管你的眼神好像有明確的能指，能指背後是有內容的，我們可以從這些能指中讀出所指。
從詩歌進入繪畫的時候，需要轉換敘事方式。
蒙德里安走向抽象，是想回到生命本質、回到宇宙普遍性。因此只能永遠做減法，減到不能再減的時候，就留下線條和色塊組成一個結構空間。這也是僅僅能略微靠近他想靠近的那個神秘的宇宙。
因為個人的侷限性，跟宇宙之間永遠隔著一個天塹。想無限地靠近，只能墮入神秘的靈魂旅程。這種追求，一定就是不斷地去除更多個人的東西，具體的東西，包括把情感都去除掉，走向虛無的抽象。他才能接近他心目中的神和上帝或者是宇宙的東西。
2、需要找到最能表達你內心的東西，並順利轉化成一個可視覺表現的形式。
目前是有點兒抽象又有點兒具象，充滿著矛盾。
這個過程是正常的，在繪畫的過程中間會不斷地悟到一些東西，轉化成你的方式，慢慢形成你內心需要的那個形式。不必擔心技術，任何一個偉大的藝術家都是自己創造技術。
藝術家最大的價值永遠是突破邊界，創造內心的自由，反映這個時代最神秘、最寶貴的東西。
第四、藝術的時代之用
一個越來越制度化的社會空間，必定導向格式化的生存模式。格式化會產生不斷弱化人的個性和創造性的後果。因此我們需要通過藝術的敏感來彌補這種頹勢，拯救人類的天性。
藝術能感應到這個時代最敏感的東西，能感應到內心深處的緊張和焦慮。在一個功利性和工具性導向的社會，藝術看似一種“無用”。但藝術的疏解和釋放，能安撫我們的靈魂。
繪畫、音樂、詩歌、舞蹈，這些看似無用的東西，在這個精神越來越匱乏的時代，靈魂越來越孤獨的當下，“無用”才是大用！
從這個意義上說，今天的雅集就是在踐行藝術的價值，也是我們共同感受這種大用的機會。
謝謝李勇，謝謝活動的主辦者！
許德民：著名抽象藝術家（詩人、畫家、抽象藝術理論家）中國抽象藝術學學科、抽象文化理論、抽象詩（抽象文學）、抽象藝術史創導者。
今天很高興有機會來參加李勇先生的詩畫懇談會。李勇先生很坦率說自己是初學的，他說自己既不是詩人也不是畫家，這樣的說法對自己不太負責，也對我們不太負責。你既不是詩人又不是畫家，把那麼多詩人和畫家請來幹嘛？當然這是說一句玩笑。
李勇先生是一個素人藝術家，他的所謂跨界是對藝術非常陌生的境界一下子進入到一個藝術的境界。在這之前，他不是詩人也不是畫家，跟這兩個領域不是最有關係，到了2014年開始由於生活的感悟、突發事件的影響，一下子進入到詩歌和繪畫領域，而且小宇宙爆發，在50多歲以後的年齡上開始爆發對詩歌和繪畫的狂熱，這種現象非常可喜。
可喜在什麼地方呢？事實上本來每個人都應該有藝術的潛質和藝術的能量，每個人在一生中最應該親近的是藝術，只是社會化的思維、社會化的教育把人和藝術的關係大大地疏離了，只能通過生活的某些激發才能夠迴歸藝術。
本來是一個正常的現象，我們社會突然覺得有點兒不正常了，覺得是一個跨界的現象。他的這種行為、跡象表現，給了我們一個很大的啟示，每一個人如何來善待自己的生命，如何來親近我們的藝術。
李勇油畫（2015年）
在我們的身邊朋友圈裡經常會接觸到跨界，很多詩人跨到畫家，畫家跨到詩人，從素人跨到詩歌和繪畫，有很多這樣的人，並且有的人一跨進來就狂熱，狂熱一發不可收拾。我認識的一個詩人，是我的一個學生（也是朋友）叫雷人，是天津的，他寫詩也是大器晚成，也是在五六年前突然靈感爆發，一下子出了五六本詩集，在五六年之內加入了中國作協。又開始繪畫，畫了很多畫。這樣一個轉折，這是一種人性的發現，對自由獨立創造的一種發現，這都是一個可喜的現象。
對這種可喜現象，我們怎麼來認識？藝術認識有兩個層次的認識：一個是審美認識；一個是價值認識；從審美的角度來說，每個人都帶著自己的審美觀，任何一樣東西都有審美的價值，而且審美是不存在高低的，甚至審美也不存在專家和非專家之分。
從審美角度來說我們可以得到很多啟發，比如說李勇的經歷、李勇的感悟，李勇的審美傾向，這都是審美價值。審美能力是每個人都具有的。審美有一個最大的特點，審美是不知高低深淺的，審美是可以無限的。審美既可以歌功頌德，也可以毫無廉恥，審美可以自說自話，天馬行空。現在社會上大部分對藝術的評價都是在審美層面的交流，有的是出於情誼，有的是出於禮節，有的是出於交換等等。
審美是主觀的，我們也需要這樣的審美。我們彼此之間需要鼓勵。我看到李勇的書裡邊有很多朋友、親友對李勇這種現象給予非常大的鼓勵。但是對李勇本人來說，必須明白，大部分鼓勵和表揚都只是朋友之間的親情、友情對你的友善。那麼，從藝術批評角度來說，藝術需要的是提供批評。我們上海抽象畫會內部也規定，希望任何一次討論會不要開成頌歌會、讚美會，而開成比較嚴厲的批評會，因為批評是使人進步，特別是嚴謹的藝術批評。
也就是剛才說到的價值發現，從審美層面跑到價值層面。價值的層面和審美層面有一點關係，因為審美也是價值的一部分，但是，更多的時候價值有他獨特的方法論。有一套獨立的科學的分析體系，來判斷藝術的價值。
如果李勇僅僅作為一個素人跨界，剛剛進入到詩歌和繪畫領域三年、五年的時候，他的作品具有一定審美價值，在這麼短的時間內能夠寫出這麼多的詩歌和繪畫，是不容易的。
但是在價值認識（價值認識主要是指藝術的學術價值和美術史價值）和評判上，你的起點還很低，甚至可以說毫無價值。當然我說的毫無價值，不包括具有的自我審美、遊戲欣賞的價值，只是從詩歌史、美術史的角度，用當代藝術、文學的思維方式，用一個高級的或者是在藝術金字塔尖的方法論和價值觀的來評判你的作品，我非常坦誠地說你根本沒有進入這個門檻，你還在門外或者是一個初涉這個領域的人，你要很清楚地知道你是一個初涉者。不管是你的詩歌還是你的繪畫，詩歌相對比繪畫來說，你的經驗、你的能力對文字的把握更加強一點，繪畫基本上是一個學生狀態。我們在座的每一個人只要你願意花時間，願意花心情都可畫出這樣的作品來。
因為我是做過嘗試的，我是復旦大學通識教育核心課程“抽象藝術學——抽象藝術審美和創造”課程教授，我是專門教抽象藝術的。我有七屆500個學生。500個學生，每個學期有兩次創作課，每一個學生在我的兩週創作課上，每一週畫一張、兩張，他都能夠達到這種水平。
也就是說任何一個幼兒塗鴉、兒童繪畫，他們都有一種天賦，只要你願意把顏色用一種繪畫形式表現出來，都可以成為很好的作品。這種兒童或素人天賦，往往會被認為是人的特殊才能，有很多家長說我的孩子是不是很會繪畫？我說No！這種繪畫天賦每個孩子都有。
那麼，構成藝術價值究竟有哪些標準呢？首先藝術原創性。剛才那位教授說的非常好，需要有一個獨特的繪畫語言，從美術史的角度來說，它只會保留創新的藝術，而不會保留模仿的藝術。每年有幾十萬的學生參加美術院校的藝考，但是成為畫家後可能進入美術史的寥寥無幾。一個時代也只有十個、八個。競爭非常殘酷。
也就是說你畫了十年、三十年、四十年，今天到會的畫家有孫良、陳牆，他們基本上都畫了三四十年，他們都是非常聰明的人，都是佼佼者，都是專業美術院校十年、二十年、三十年以後碩果僅存的藝術家。即便對他們來說美術史的路程、實現藝術價值的路程還是非常的艱難，甚至都可能遙遠。
那麼對於李勇來說，從價值角度來找你的詩歌、繪畫的原創性，形式、語言、主題、風格、技法，在整個詩歌史中你的詩歌是否具有原創性，是否找到了李勇的語言、風格、題材，哪怕找一個特點，都是成功的。這就需要你在龐大的、浩瀚的詩歌史中你選擇與眾不同的東西，有沒有？我是沒有看到。
我剛剛說詩歌相對繪畫比較成熟，這是審美意義上的。從我的價值角度來說，基本上沒有看到你的詩歌在整個詩歌史中有任何新的突破和創造，無論是觀念、語言、思維或其他，我都沒有看到。繪畫同樣，原創性、風格、形式、題材、技法，因為塗鴉繪畫能畫出這樣水準的人有很多很多。誰願意誰都可以畫。剛才那位老師說的個性化的風格是首位的，你找到了沒有？不可能一下子找到，我們太苛求了。我這是在表達一種觀念，原創性的價值觀念。
第二是審美性。審美性除了一般意義上簡單的審美還有一個複雜審美，還有一個經得起美術的色彩、點、線、面、構成、細節、肌理等等，龐大的體系。
第三是技術性。技術風格，技術的特點，技術的難度，技術的複雜度和技術獨創的個性等等。除了以上三條，還有中國元素、東方人文意境和藝術家經歷。一共有六大項幾十個標準。
許德民（左）李勇（右）
當代藝術事實上還是有一條捷徑可走的，這種捷徑就是以一個明顯的社會思維觀念的背離和對抗來爭取眼球，引起關注。這是西方藝術家常常使用的方法論。但是，在我們這裡要冒非常大的風險，無人能夠承受。即便是這樣，藝術也還是需要形式與技法的基礎與創新的。
原創的、審美的、技術的，中國元素、中國文人意境和藝術家資歷，你的藝術創作過程，你的參展，你自己的展覽等等。對於我們來說，都大大小小參加過幾十、上百次畫展，個展也辦了好多個，不斷地在修煉。大家都在這座山，這座山構成我們的價值體系。
從這個角度來說，李勇的勇氣是敢於跨進這座山的，這個很好。但是到了這座山以後用什麼方法到頂？這就是方法論，現在的方法還是老老實實的沿著山慢慢的在盤山公路在走，等你再走20年、30年，走到人生盡頭，你還在半山腰，甚至還在山腳下，這個就考驗你的心性和考驗你的思維了。
今天在龍美術館，有一個畫展，唐雙寧的，他本來是光大集團的董事長，他也是這幾年退休以後突然進入到抽象畫界，然後馬上就有能力到龍美術館做展覽，龍美術館在上海展覽場館、美術館的江湖地位相對是比較高的。唐雙寧以前從事書法的時間比較長，書法到繪畫，到彩墨、潑墨。他的展覽空間，畫了一幅巨大無比的畫，龍美術館裡最大的畫幅就是唐雙寧的。可能高十幾米，寬二三十米。
我給你一個簡單的啟示，如果你想盡快真正地擠入到中國當代藝術家，而不要愧對這個名字的話，對這個名字要有敬畏的，憑什麼說你是中國當代藝術家，你的藝術是不是具有當代性，只有在前沿價值體系中自我認同和他人認同，才是有一定的價值。
你把你所有的方法、所有的繪畫放大幾十倍，可能會出現另類的風格。就目前來說，朋友之間的交流沒有關係，但是在專業的藝術理論家、評論家面前，實話實說，因為我們要定位藝術家，我們要對藝術負責，只能直言不諱。
一、勇氣可嘉；二、任重道遠；三、相信自己的命運和堅定自己的追求。
你把你自己再生的感受放進藝術創造中去是非常有意義的。但是能不能成功我不知道，不投入肯定不成功。
藝術創作至少有兩種狀態，一種是自娛自樂，怎麼都是好的，一種是同類競技，優勝劣汰。藝術史的淘汰概率遠遠超過百分之九十九。你目前的詩歌和繪畫的創作狀態，離詩歌史或是繪畫史距離還是非常遠的，也許，一輩子都在努力的路上。但是，只要努力了，就可以問心無愧。
陳牆：著名當代抽象藝術家
我跟李勇認識很多年，關鍵是我原來也是從貴州出來的，貴州有一幫畫畫的發小都在貴州，有的做了教授，跟李勇是常年的老朋友，李勇進入繪畫，這個形式他可能也是那些朋友耳濡目染，他在那些朋友畫室裡邊也是常客。所以他是知道繪畫技術的，技術的訓練是一個漫長的道路，對他來說他也深知這個道理。
許老師非常中肯，前面王老師都非常專業。作為李勇來說，我們就說是一個特殊的現象，我們看這個現象的時候我們角度會有不一樣的地方，360度。
我今天想站在另外一個角度來看李勇，我今天看李勇的畫，我第一個概念是撇去用技術概念來看他。
陳牆（左）李勇（右）
如何站在生命的第一現場來看他的繪畫，所以說他的繪畫給我的第一感覺是他怎麼如此直截了當，我是受過專門訓練的，我發現技術訓練的過程本來可能是讓我們更加清晰的看到生命的本質，但是由於技術的訓練，訓練到一定程度，我在畫布面前要開始塗抹第一筆的時候，我找不到生命的第一現場，我發現我甚至第二現場都不是，我們對生命，甚至感覺我對生命的感受是間接的，可能因為現代的生活讓我們追求一種質量、追求一種品質，追求一種感知的維度在升級的時候，才發現我們離生命第一現場越來越遠。
當我們在生活當中迷失方向的時候，有經驗的人，他知道只要回到生命第一現場，就能夠找到迷失的原因。
李勇繪畫的是直接的。我感覺他的狀態永遠是在生命的第一現場。
要想通過繪畫形式來體現這種生命的第一現場，李勇釆取了直截了當的方式，讓旁人直接感受生命的在場，感受所處生命第一現場的震撼。所以說，我覺得李勇的站位是對的，這樣的繪畫是一個很好的開端。
陳牆和朋友們交談
如果李勇再從技術訓練方面去走，也沒有必要，現在的方式肯定是一個新的路徑。
而在我們感覺到沒有新的路徑時，是因為我們的感知方式固化了，經驗化了。
李勇一直處在生命的第一現場，那是一個鮮活的位置。我如今是在繪畫經驗固化裡邊不斷地翻來覆去，我無找到你現在第一現場的位置。
你那個位置是很可貴的，我就說到這兒。
楊乃喬：復旦大學中文系教授,博士生導師。
看了李勇的畫，讀了李勇的詩，我來談自己的一些感受。
首先要澄清一個概念，當代藝術（contemporaryart）不是一個時間性的概念，更多的是指在當下對架上繪畫做挑戰的行為藝術、裝置藝術與新媒體藝術等等。
當然還包括一些在畫面上創作的具有先鋒觀念的作品，有的時候，我們會考慮作者整個繪畫的觀念和立場所持有的前衛性，因此也把相關繪畫作品也帶到當代藝術這樣一個空間中來。
許德民用當代藝術定位李勇的畫大可不必。嚴格地講，李勇的畫不是當代藝術。
我特別願意認同李勇對自己陳述的一點，李勇自己說的非常清楚：“我既不會寫詩，也不會畫畫。”
實際上，縱觀整個20世紀到21世紀藝術的發展，尤其是在“二戰”之後，藝術觀念的發展已經走到了像博伊斯所宣稱的那樣：人人都是藝術家。任何人面對著藝術都有自己的存在合法性，同時，也可以給出一種自己認同的表達形式及其可能性。
楊乃喬在現場簽名
我也不建議李勇畫畫的時候去刻意地學專業表現技術，我就是這個感受，我就是這麼畫，寫詩也是如此，我在自己的色彩中找存在的情緒表達，我就是我自己，這樣就可以了。
其實，我把李勇的作品一路看下來以後，第一感覺是李勇的第一幅畫是最好的，非常原始。從這一幅畫，我可以看出當時李勇特別想畫畫，又不會畫，所以畫出來非常本色，反而是會畫畫的畫家畫不出來的。李勇後來的多幅作品反而痕跡太重了，因為他在刻意地想學畫畫，並且希望在造形上畫得更好，結果失去了本色。
多年來，我寫了這麼多畫評，我又是中文系的教授，也做當代詩歌的評論。我特別客觀地講，你的詩沒有你的畫好，這是毫無疑問的。
畫者及視覺藝術批評者所熟悉的是本專業的審美觀念，他們不太熟悉當代文學和詩歌創作這個維度，所以畫者及視覺藝術批評者會覺得你的詩還可以；而我是復旦大學中文系的教授，因此在我看來，你的詩歌寫得不如你的畫好。這個沒有關係，你只要把你的詩歌寫作或者是色彩堆砌在這個地方，為你自己打造一方生存境遇，作為你自己的生存方式，這個就足夠了。
李勇水墨畫（2019年）
像中央美院的羅爾純，羅爾純畫到晚年的時候，他也是在追求擺脫畫畫的刻意而追求本真感。我不知道你看過他的作品沒有，我相信可能你不瞭解他，不瞭解是最好的了。
我的建議是，你千萬不要與那些畫家來往，也千萬不要跟那些詩人來往；甚至有點兒名氣的詩人，你也不要與他們來往。因為你和他們來往了以後，你就覺得你的繪畫，你的詩歌寫作，得向他們靠上去，得找點兒專業範；問題在於，你一旦找到了一點所謂的專業範，你就開始把你創作的靈性失落在學院派感覺的窠臼中了，也因此，你就失去你自己了。我所崇尚的是，我什麼都不懂，我就是不會寫詩，也不會畫畫，然而我就寫詩了，也畫畫了，這就是我的生存方式，這個感覺很好。
我也不建議找張頤武包括羅祥葉等給你寫畫評或詩評，沒有必要。你自己寫你自己的詩，畫你自己的畫。關鍵在於你的繪畫作品少了一些，可以大量地去畫。你的繪畫尺幅的有點兒小，你可以畫大尺幅的作品試試看。
你就憑感覺畫，不懂色彩，不懂造形，不懂層次，沒關係，你就這麼畫了，恰恰就可能在觀念上突破了學院派在本科教學中的行規與窠臼。只要你自己覺得非常痛快就可以了。
羅爾純最後畫的時候特別想突破以前在學院派、作為油畫系教授走過來的路，他特別想找到沒有痕跡的畫法，他努力地把自己脫胎到那種李贄所講唱的“童心說”境界中去；但我還是能夠看出來，他還是中央美院的教授，無法規避學院派畫匠的痕跡。其實你沒有這個痕跡，因為你沒有學過畫畫，這是你的幸運！
李勇（左）楊乃喬（右）
你注意到沒有，你在此次畫展中有一幅作品是不錯的。我相信你自己都沒有意識到，但是你能畫到這個份上，我跟你說，特別像當下我們所說的“壞畫”（bad painting）。李津與朱新建他們故意畫“壞畫”，把“壞畫”畫得非常恰到好處。你的作品其中有一幅是這樣的，那一幅非常棒，你可能重複不出來第二幅。你也不必專門去了解什麼是“壞畫”，你也不必專門去閱讀中央美院的易英對李津與朱新建的評價。你一旦瞭解了，你就畫不出來了。
你就保持你自己對詩與畫的日常性體驗感，那是你為自己營造的日常生活境遇，完全沒有必要談海德格爾與荷爾德林什麼的，更不需要談什麼“人，詩意的棲居”。
我特別不建議走到專業詩人與專業畫家的空間中去，如果你走進專業空間中去，一瞬間就被淹沒了，結果你永遠失落了你自己，你什麼也不是的！
最後我想說的是，你就是你自己，固執地跟著自己的感覺走下去！
金柏松：上海油畫家，畢業於北京電影學院美術系。
第一件事情前兩天聽到李老師要開研討會，我們認識好幾年，我先畫了一幅畫拿出來給他看，祝賀李老師的研討會，主要是大家很高興。
金柏松《大魚天地》賀李勇上海詩畫雅聚。
我的繪畫沒有什麼創新性，就是大家好玩，不可能進入美術史，就是好玩，浪費大家時間。
第二件事，我作為李老師的朋友稍微說兩句話，剛才聽幾位大家發言，對我很有震撼的。剛剛走的老師，他姓什麼我第一次見到他（許德民），他還是很有見地的，給我們提出了很高的目標。怎麼進入美術史？
我要說一句，對不起進美術史很難，我們大概率進不了，做夢都不敢想這個事情了。
什麼道理呢？梵高只有一個，委拉斯貴支只有一個，米開朗基羅只有一個，我金柏松連陳逸飛都趕不上。有一次有一個人在那兒罵陳逸飛，我說：“你他媽的，我們都不如陳逸飛，死了都不如他。”每個人都有表達自己意見的權利。雖然也是有點半開玩笑的。但我認為，在某一方面有造就是很不容易的事情。
李老師我跟你的想法很多東西是一樣的，什麼道理？我學畫畫，我從科班出身浙江美術學院附中進入北京電影學院美術系本科，那個時候年輕氣盛，非常輕狂，以為我將來是要當大畫家的料。
我現在已經是快80了，狗屁，什麼也沒有。也就畫了幾張畫，也是人家說金柏松只有幾個人才知道。我在想作為一個大上海海派文化裡邊的一員，我只是這麼想，我參與了這樣一場文化活動，這樣一個大潮，我覺得這個大潮很多人都在罵這個大潮不怎麼樣，我就覺得這已是很不容易的了。這個繪畫能達到在這個程度是很不容易的。歷朝歷代有哪個時代曾有過這麼多畫家，中國的畫家千軍萬馬，中國的詩人簡直是滿天星斗。
王國偉（左）金柏松（右）
這是一個好現象，我認為不是一個壞現象，大家都在提高自己的素質，大家都在表達自己的想法，至於誰能夠進入歷史，對不起跟我老百姓沒關係，跟我們大多數的人沒有關係。
你在那兒是空想，你想成為什麼達芬奇、米開朗基羅，我老早想過了，想過了60年漫長時間，我一場空，空想，我不想了。我喜歡畫畫，我在這樣的海派裡邊把我的想法畫出來。我估計李勇老師不停地畫下去，你很可能在某一方面有所借鑑，但是要成為進入畫史的大家，這個是天時地利，有的東西要機緣巧合，還要老天爺的幫助。
第二個問題，我是昨天晚上趙老師用車子送到我家裡，路上跟我講了個非常奇特的故事，今天李老師講的關於他籃球場的上故事我是第二次聽到。
我跟李老師認識是2016年，在荔波國際動畫電影節上認識的，王六一老師請我去的，王六一老師一下飛機就給我介紹，這是李勇老師，能畫畫、能寫詩，我一下子對上了。他很熱情，當天晚上到我的房間裡拿了紙和毛筆請我畫。這個東西就是開心，什麼大畫家，不可能的事情。我們畫畫一輩子，沒有那麼多的要怎麼怎麼樣。
李勇油畫（2019年）
但是他有一條，他在畫畫和詩這個問題上，他是有一些新的開悟了。他在思考過去所有我們人生的經驗，他在質疑自己，這個質疑從哪兒來，過去帶有時空感覺的經驗，他要顛覆了，這個感覺就會反映到他的詩和他的畫裡邊。
他是我朋友，他出來的東西我經常看，他是畫的多好，我有共鳴，但我也有不敢共鳴的地方，是為什麼呢？
如果說依照美術學院的辦法來衡量是沒有過多科班的寫實實力，然而依照他的時空性經驗卻會讓人思考了，你從另一個角度思考你自己的人生，我們不去說三維、四維，他是思考五維度的問題，他的詩裡面也有很多五維度的問題的思考。
李勇書寫金柏松老師的評論
《花開見佛》他給我寄了這一本詩集，我寫了一篇評論文章，這麼多詩裡邊我拿“花開見佛”這個詩來進行評論，為什麼？我覺得他在思考人生的另一個靈魂深處的問題，一種新的調整，對於故去經驗的一種調整，在他的詩和畫裡邊都有所反映。
這樣的轉變也許就是從他籃球場上的奇遇開始的
還有一個事情是我跟他的私人關係，私人交往，他搞了一個公眾號，知道我也是寫點兒詩的人，瞎寫，沒有李勇老師寫的好。我寫了一個《卡通人之歌》，後來第一個在李勇老師公眾號上發表，發表之後有一個搞卡通的公司老闆看中了，紹興特立宙動畫公司老闆丁立清先生看中了，說金老師你這個東西很好，我要跟你合作，怎麼配樂，怎麼唱起來，MTV，他很快就搞了。他有錢，有人力、物力就搞了，搞了以後這個事情很快就發酵，就開始繼續前進。
王六一老師馬上把我搞到荔波國際動漫節第二屆年會中推出來，這裡我要感謝李勇老師。
就說到這兒，瞎說八道，李勇老師，我希望能夠看到你更多的作品。
我成不了什麼什麼大家，我六十年以前就奮鬥至今，已經宣佈成了空想，但是我喜歡畫，我喜歡寫，我從初中就開始投稿，寫些，沒有一篇投中的，都是幻想，但我還是去出詩集，我也依然寫很多詩去填空我的幻想。
我告訴您，要向您學，把幻想盡力落實，學的過程很開心。謝謝！
孫良：著名藝術家。
首先藝術家開討論會，我一看也不知道怎麼說了，每個人都說的有道理的。有時候做藝術家聽別人的把自己也都聽煩了，也搞不懂做什麼，朋友之間互相聊聊也是很有意思的。
跟李勇老師我們沒有認識多久，今年剛剛見面，他的老師蒲國昌是我很好的朋友，蒲老師他們一家子跟我都很熟，還有董克俊父子兩個人，覺得貴州是很特殊的地方，有一次參加是董克俊的展覽，他們就在那兒說，老先生也在那兒說，很大的一個觀點是說那個地方很封閉，不大會被人重視，他們很怨氣地說了好多，發言很多。
輪到我的時候，天高皇帝遠沒人管你，愛幹什麼就幹什麼，多好的事情，北京看領導，上海也得看領導，不看領導也有人來管著你，有一個地方竟然誰都管不到，或者是人家沒有想到的地方，藝術家就很合適，但是我沒有在貴州長期生活過，只不過是我想象當中貴州是很有意思的地方，那個地方天無三日晴，地無三尺平。
還不止這個，有那麼多的民族、那麼多的傳說、那麼多鬼怪的事情，那麼多胡思亂想，那麼多多種的民族文化穿插在一起，還有那麼多人是不是逃避到那裡的，祖上都說不清楚自己幹什麼呢，反正是很多很多的人，那個才有意思。
我覺得今天中國藝術家肯定是有問題的，我們已經被洗腦，我們被洗腦有好幾種洗腦，一種被政治洗腦，我們被帝國主義也洗腦了，還有一點我們為商業洗了腦，我們之間沒有什麼標準，如果今天在座談現代藝術雅戈爾也沒有融入到那個時代去，但是告訴你那邊有一個非常美好的景象，你們要進去壓根兒也進不去。
我前兩天在朱振庚先生的討論會上，我就談了一個事，前段時間中國人打籃球，姚明當主席坐在那兒，大家都很興師動眾地看著打籃球，我也還在看，每天晚上比賽，有一天比賽跟波蘭隊打，連著幾天打的都挺差的，我兒子在旁邊說：“你瞧瞧我們的人長的都比人家矮。”意思是說打籃球就打不過人家，我們的形體不如人家，這次統計我們身高比例實際上比波蘭這幾個球隊要高，但是有一點你知道這個籃球，這種規則，這種方式不是按照我們中國人怎麼規定的，說你不可能打得好，如果制定一個與你的人種、性格、文化什麼都沒有關係的，就不屬於能超越他，用非洲黑人的標準來制定的東西，我相信白人也未必能成，像美國NBA裡頭，認為白人都很愚蠢的，球打的很爛，當然有一些用白人的審美和標準來要求我們的東西，我們的藝術，我們也一定說是很爛的，不用說的，你也用不著強求自己做成什麼樣，這不是跟李勇講，我是談今天的文化，包括詩歌，包括很多的繪畫。
吳永平（左）孫良（中）李勇（右）
我不相信一個民族應該有自己特殊的環境、特殊的時間、形成一種特殊的文化基因。這種文化基因有很多美學，這是別的文化不能取代的，甚至去學也學不到。
我們這代人當年是受俄羅斯影響，列賓、蘇里科夫就是神，中央美院的那些院長肯定是學他們，先不講他們學的多爛。大概十年前我去莫斯科看契斯恰科夫美術館的列賓、蘇里科夫作品的時候，在原作面前我很失望畫得那麼差，比我想的差好多。因為這個時候我已經去過歐洲了，去過盧浮宮，去過意大利很多的博物館，去西班牙，那些從拉斐爾、達芬奇、一直到法國的這些偉大的藝術家們，包括西班牙的委拉斯貴支，大衛，還有德拉克洛瓦，看過他們的原作的時候，俄羅斯的畫就很差，這些畫家，在歐洲連他們的孫子都當不上，我要回想一下，中國有些美術學院要當列賓和蘇里科夫的孫子還差好遠呢，既然是這樣，不必要去介意那些你根本學不像的東西，你應該找自己，做自己的事。
海上：先鋒詩人、詩評家、自由作家、畫家。
發言是自由的，實際上講話很難，不知道怎麼講，也不知道從哪裡講起。
聽了前面幾位老師說的內容是蠻有效的，當然有不同的觀點，我比較同意後面兩個老師說的，比如他開始說李勇就做自己；前面許老師把這些人都用美術史、藝術史的標準去定人，話說回來這樣定也是一種榮幸，因為他是高標準要求你，但是我想表揚他們的是什麼，我每次都表揚，他們真是敢講，我以為原來大家在一起，我聽的多，大家奉承一下不錯等等。敢講話的真是對你負責，敢說。
我想我不用講了，大家都講完了，包括這位老先生講的，我更贊成。因為李勇本身繪畫、寫詩開始就跟你的生命、生活、人生有關。開始不可能提高到藝術史、藝術家的高度去，沒有走到那一步。話講回來，要不是這樣點醒你，李勇可能會不小心把自己當藝術家了，這就是朋友的坦率，我很驚喜，我也大老遠來的。只要聽到真話我就沒有白來，不管誰說，只要說對了都是我的老師。哪怕說對一句。
我今天在這裡不知道說什麼，圍繞著這個主題，他們的話我不用多分析了。我希望這樣的話，比如剛才的許老師，如果我們的文學史，繪畫史真有這種要求，真是像這些人在參與，中國不管是官方或者是一邊說，要比我想象的要好得多，我很吃驚。
因為這種要求，事實上在詩歌界，我在詩歌界不吭聲，所以他們不認識我，我生於1952年，上海人，上海知青下到湖南。二十幾歲發表一點詩開心的要命。每次跟他們講，我說謝謝你們，九死一生，沒有你們哪有海上？我也會像你們一樣加入作協，後來才知道剛剛這句話跟這位老先生不約而同，哪有想過，你60年前想過，我沒有想過，我從來沒有成功過，挺好的。所以很清晰地看到一些問題。所以我基本上是無名的。
李勇水墨畫（2019年）
事實上，我們的歷史，我今天跟小陳說了幾句很坦率的話，在會前，我們古代的歷史或者是往前一百年以上的歷史，我們看看書沒有經歷，這些東西丟掉很多。我們自己經歷的、浮出水面的，你所知道的，文革也好、知青也好，我們自己經歷，你知道的在書本上體現的只能體現某些東西的不到10%。我都快死了，再過十多年，現在70歲了，我爸爸就死了，我的好多朋友50幾歲，60幾歲就死了，在我們手上丟掉了很多歷史，不可言說，不知道說，或者是有的事情被表白了，有的事情被汙染了，你能說你沒有話語權，什麼叫話語權，就是說你說的不算，這就是體制，所以我為什麼不想，我們留下來的東西真的只是留著，隨著我的筆記本留著就夠了。
因為它們不需要發表，只等我死。我就是這樣想的。我去年辦了9個多月的巡展，進來的朋友都講好壞，海哥沒想到你這麼有才華。我說你罵人，我不是畫家。這些想法都跟他們講的話都對上了，我真不屑於當畫家。我畫那些東西的目的是講故事，我們難道僅僅是為了表現才華而來到世界，太幼稚了吧。如果我有才華正好被我用上，你說這種才華雷同於聰明一樣，這個世界上誰沒有。
海上在發言
剛才有一位老師說一個小孩會塗鴉，別說他這把年紀了，小孩隨筆就來畫一幅畫，但是我們要說點兒什麼，值得我去畫，僅僅是為了做一個畫家、一個詩人的目的嗎？那不要。生活有好多種，跟我同類成長的，我原來在上海城隍廟住，有一次在那裡路過，看到過，他們活的很好，什麼也不幹，我不能說他們沒出現，他們很羨慕我，我羨慕他們。老了，退了休了，很實惠的就這麼活著，我們只是活著。
後來我明白一個道理，我們只是活著。
因為這句話我是對深圳一個朋友說的，我說我知道你有錢，銀行裡就有錢，而命跟我一樣就一條——你只是活著，活的安分一點就可以多活幾年，像我這樣活的安分一點，你不能這樣活，這樣活太喧鬧，太喧鬧的東西活不久。我身邊很多朋友，前一段時間還死了兩三個朋友，但是死的時候我不能說，所以我只能說某些朋友、某些人，我經常說的，我可以說我自己，天哪天收我的時候快得狠，都是天收。怎麼你就不能收。
李勇油畫（2017年）
所以我就想說李勇你就做你自己，你的畫、你的詩、跟你的人生、跟你的快樂、跟你的生命有關，你想往前走，這種小小的快樂的進步都沒關係，話說大了，尤其不要動不動就審美。
其實審美這個概念，這個哲學概念中國人一直是進口進來的。我這裡無意去反對朱光潛他們。那些書我真不看的。
中國有自己所謂的美學、趣味，中國自古以來就講趣味。你去看也好，我們兩個對話有一個美字，這個畫真美，很少的。除非是學院派，怎麼樣有意思，挺好的，有意思，中國一直講趣味，趣味才產生我們的幽默，不可能去審美，但是有些東西要怎麼說呢？
比如談談李勇的水墨：
當代水墨這些人專門玩肌理，我曾經問過一個畫家，沒有宣紙你會畫畫嗎？至少這個宣紙是一個給你的工具，你要想到這個哲學，沒有宣紙，沒有老祖宗留下的筆墨你還會畫畫嗎？因為你是畫家，他知道我在考他，是畫家，不管怎麼樣的條件必須會畫畫。
我們中國人的傳統有宣紙、有筆墨，我在北京見過好幾個大畫家有名的，不能說他們的名字，離開某種宣紙真不會畫，他依賴它。因為某些技術和技巧都是宣紙弄出來的，需要宣紙。所以宣紙裡邊的肌理可以重用、利用，但是不能以它為替代，他不是你的，我們說的無形資產，真的是中國文化非物質文化遺產，他是文化中的製造帶來的。
所以你僅僅表現的這些肌理，一定要看到現在當代水墨玩肌理的難度相當高，我有一個宋莊的朋友，現在離開宋莊在盤錦混，他畫抽象。他畫畫很會畫。我考了他一次，我說：“陸林你抽什麼象？”同樣的問題在廣州出現一次，出過一本書，用某個油畫家的抽象做封面，我就問主編，我說這是誰的？他說：你不知道啊，這是廣東的抽象畫家，我說他抽什麼象？
“抽象就是抽象，抽什麼象？”在中國一大批人把抽象畫看成亂畫，抽象是從一個具象裡邊抽出來的，再加以所謂的塗鴉的變形、變色等等。我說抽象肯定有一個具象，先得有一個具象或者是圖面上有一個具象才抽象，他說我給你寫的封面，很像海，像什麼海？他畫的是人體，不適合用我的書封面。你怎麼知道？我說你要採訪過他，寫過他的批評文章，他畫什麼你都不知道，你怎麼做批評家。就我這個問題，他帶著這個問題問那個畫家還是好朋友，那個畫家說海上在廣州嗎？他說在。“我要見見他，他的眼睛厲害，可以隨便從我幾幅油畫知道我畫人體。”
李勇水墨畫（2019年）
同樣一個概念，中國的水墨，我在宋莊認識多了，玩現代水墨。有兩個老批評家，劉驍純年紀比我們大，在中國水墨界是絕對的，他是主持人，他選的，我們沒有權利，看了半天。我說：水墨是水墨，但是當代的很多畫國畫的現在都在說畫水墨。我說劉老師你怎麼看，他說現在說法不一樣，也可以，我看你選了很多小品一類的，小品是小品，繪畫是繪畫。
所以我參加不了跟詩歌界一樣的，我參加不了，我不來。他們有幾個有錢的畫家都會給錢的，我說我就賺不到錢，我一生賺不到錢，因為我在宋莊做了將近十年的批評，我看重的恰恰是沒錢的，邢臺兩個美院畢業的，畫畫畫得相當好，有一個是點一個墨叫李智鴻，他連紙買多了都買不起，我幫他去搞。
還有一個叫什麼，我忘記了。我幫他弄紙，我賺什麼錢。我拼命在那個畫家手上借到紙就給他用，為他寫批評，為他上中國美術。我跟劉驍純就是這樣說的，你一個序都刪了，而且可以通用。他說什麼叫通用？改一個名字，都是大話，話很大，某某藝術充滿了現代意識，這些都是題目，題目可以寫到頭。
我說我喜歡具體。所以這個東西在我們的生活中寫詩也好，什麼也好，這種提高他不是必須的，因為你要認清他本來的東西，還有一個畫家，我為什麼打比方呢？因為這些比方打的聽批評的人不太生氣，我北京有一個原來的好哥們叫（遲乃），他一直畫國畫、油畫，有一年我去的時候他給我看他的水墨，我嚇了一跳，我說你不能這樣幹了。他說：你還看不懂，好多人誇我了。
“他們都把你當傻瓜，你離開時代，你比我小將近20，你離開時代實在太遠了。你知道電腦上的平面設計嗎？”
“我是平面設計搞出來的。”
“這不是你畫的，你是噴出來的。”
他把那個平面用水墨噴出來的，他砸就砸在這個上面，現在鴉雀無聲。不但名聲被自己搞了，包括他自己生活的好好的。當然這不是唯一的說法。
一個人的價值觀、世界觀，哪個地方錯了，他別的地方跟著一起的是同步的。他認識不到，他認為這種平面設計的很聰明，平面設計不是你畫的，這張畫上你要動筆，同樣這句話我曾經跟搞肌理的當代水墨的畫家說過“你必須動筆。”不動筆這個畫離你很遠，你可以用別的東西做筆，光是水，搞一些個技巧，這種聰明應該跟繪畫沒關係。可能跟其他東西有關。
李勇油畫（2019年）
還有李勇要聽這些前輩老師說的，要畫點兒大畫。因為大畫的量、體量和準備和你的結構不一樣。有一些畫家為什麼畫大畫，大畫不一定賣得出去，但是有一些大畫就是他的標誌，扛都扛不動。
我們來到人間，就是來學習的。所謂學習不是謙虛，我剛才說了這幾位老師的發言，我現在很有感悟的，一般江湖上混的老頭，我很牛了，我不用感謝別人，但是我一聽哎喲，也敢說。為什麼呢？我們聽到的假話、奉承話、不負責任的話太多了。而且他說的當代是我們中國的當代，他說的詩歌，我真沒有看到像他這樣的，我認識很多大批評家，不管是誰跟我在一起，他經常被人家說：他會批評，但是沒有這麼坦率，沒有這麼直。必然的，我身邊的好多朋友都變了，變的很滑頭、很狡猾，壞話不講，有機會講好話他就搶著講，我說你這個紅衣服好看，我講過了他沒有機會講，你不好看我不講，這就是中國現當代。
我們有好多東西不行，所以我贊成這兩位大哥的，你做你的，態度要端正、心態要好，沒有企圖。60年以前有企圖跟我一樣的幼稚。不要有幼稚的企圖。如果你真有，要相信世界，這個世界我們不說你含金量大，你如果是一個鐵，這個世界再過幾個世紀，總會有一個吸鐵石把你吸走，在土裡都把你吸出來，就這麼厲害，人類就是這樣的。
我想說的是，李勇還須進一步擴大創作，這個擴大不僅僅是指“畫面感”，而且還有從原創角度上的擴延。
李勇水墨畫（2020年）
李勇的畫作有他最真實的構造性。
任何一個繪畫藝術，或者說任何一個詩人詩作，肯定不是衝著“藝術史”和“詩歌史”去的。即使你的野心想載入史冊，那也不是你創作時該思考的事，哪有衝著史冊而進入寫作和畫畫的可能？若有，那就是有毛病的人，至少精神狀態是出了問題。
李勇經過自己個人的創作實踐，一步一步在校對心理圖像和社會現場的對話。不然也不會有這樣的活動，他應該接受來自各方面的批評和信息，使他吸收更多的外界的見解，這有利於他創作前後的自我審視。
李勇油畫（2018年）
一場小小的跨界活動不足以解決所有問題，我們也藉此機會觀察到局部的藝術方面的氣候，比如我就稍微瞭解到上海目前的較活躍的所謂“抽象藝術”。我不認為上海的這批抽象藝術可以代表整個中國的這個階段的“藝術史”。
注：本文由“經受今生”平臺和作者授權發佈 。
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