There is no terror in the bang,
only in the anticipation of it.
—Alfred Hitchcock
一直以來，希區柯克以導演身份為無數人所知。在畢生五十餘部作品中，他保持了對佈景的關注，將建築元素作為意識傳達的媒介之一，而非僅僅作為敘事背景。本期推送選取了希區柯克的幾部代表作中的建築元素，按照出現的時間先後順序呈現。
CONTENTS
·《驚魂記》
19世紀末的“加州薑餅樓”
·《後窗》
20世紀10年代的格林威治村
·《奪魂索》
20世紀20年代的紐約曼哈頓的城市天際線
·《西北偏北》
20世紀30-40年代賴特美國風時期的建築
《驚魂記》：19世紀末的“加州薑餅樓”
《驚魂記》Psycho (1960)-正式海報
《驚魂記 》中的“加州薑餅樓”
19世紀末20世紀初，美國民居中有許多山寨版的維多利亞時期風格的建築。它們拼湊著哥特風格元素，被稱為“加州薑餅樓”。在《驚魂記》中，有兩座主導這部電影的重要建築：一座是代表著現代社會的汽車旅館，另一座是當時普遍存在的“加州薑餅樓”。
電影中的貝茨旅店以愛德華 · 霍普（Edward Hopper）的畫作《鐵路邊的房子》（House by the Railroad）為原型。
House by the Railroad, 1925 by Edward Hopper
這種建築樣式流行於19世紀中葉的美國，其特徵是雙斜屋頂，上面是閣樓和老虎窗，後者用於增加閣樓的高度和採光。在霍普的年代，它看起來更像是一個愚昧年代遺留下的一件不和諧的產物。一位批評家曾稱之為“一個醜陋的地方的一座醜陋的房子”。觀者從極低的視角觀看，鐵軌彷彿嵌入房屋底部，成為構成房屋的一部分，意味著現代交通為生活奠定新基礎。現代的發展和歷史的延續這兩個主題共同體現於畫面中。
希區柯克與《驚魂記》中的“加州薑餅樓”
《驚魂記》中的“加州薑餅樓”與汽車旅館
希區柯克曾提到，這部電影的場景設計是“一大堆豎向的東西和一大堆橫向的東西”，包括豎向的房屋和加州公路旁橫向的汽車賓館，也包括豎向的樓梯欄杆和橫向的樓梯臺階。希區柯克讓兩者詭異地並存於電影中，讓危機藏匿於現代主義水平式的汽車旅館和垂直的哥特式住宅的對比之中。
這種維多利亞時期風格與哥特風混雜的風格也體現在旅館主母親的房間中：凹陷成人形的大床，繡花簾子、小雕塑、雕花洗手檯、毛織地毯等不知年歲的傢俱裝飾，使室內的一切與旅館房間的潔白構成對比。
《驚魂記》中貝茨家的部分陳設：
生物標本、一些令人匪夷所思的古希臘繪畫
室內空間共分為三層，分別為地窖、一層、二層。二層居住著貝茨的母親，一層與二層之間的樓梯是一個重要節點。在貝茨要殺害瑪麗前，曾在樓梯口猶豫徘徊，最後坐在了一樓的屋內。樓梯連接的不僅僅是一層和二層之間的空間距離，更是貝茨不同人格的紐帶。當貝茨處在一樓時，他就是貝茨，一個正常、好客的旅店主。當他走上樓梯，便轉變成殺人魔。
加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)曾在《空間的詩學》中描述“夢屋”有三層：
中間的樓層是日常生活的舞臺
閣樓是愉悅記憶的儲藏室
地下室是那些負面回憶的地方，被排除出意識
貝茨旅店的不同樓層如巴什拉所說的“夢屋" 被賦予了各自意義。
《驚魂記》中貝茨旅店的樓梯
《後窗》中20世紀10年代的格林威治村
《後窗》 Rear Window (1954)正式海報-美國版
電影中 ，窗外的格林威治村的場景生動難忘。格林威治村是曼哈頓的一個大型居住區。自1853年紐約一場大火後這座城市幾乎停止了木結構房屋的建造，磚石成為首選的建築材料。1910年左右格林威治村初具規模，曾有許多作家、藝術家、理想主義者等居住於此。愛倫坡、馬克吐溫、鮑勃迪倫等20世紀具有代表性的“垮掉的一代”就誕生於此。其形成與發展是與現代主義思潮息息相的，一度成為美國反主流文化的發生地之一。
這由31個公寓單元組成的聯邦風格磚房是在希區柯克的親自監督指導下，歷時一個半月搭建而成的。這一場景也成為當時Paramount史上最龐大的室內電影佈景。
希區柯克在執導《後窗》時的工作照，身後的場景即是“後窗”
《後窗》中的格林威治村場景
即便這僅僅是佈景，卻真實展現了20世紀初期格林威治村的生態。四面樓房圍合出一個天井，為居住者們打造公開又私人的視角。電影中，腿裹石膏的攝影師Jeff從他所在公寓的後窗窺看著對面樓的舞蹈女孩、作曲家、殺人犯推銷員，以及終日睡在露臺上，沒有孩子但養了一條狗的一對夫妻……這些不同身份的人物組合也繪製出那個時代格林威治村中的生活百態。
希區柯克必在電影中露臉演個路人甲，如同作品簽名
《奪魂索》：20世紀20年代的曼哈頓城市天際線
《奪魂索》 Rope (1948)-正式海報-美國版
20世紀10年代到30年代初，紐約正湧動著建造高層建築的熱潮。這座城市中高度排名前82的建築中有16座都是在這一時期完成的，其中包括伍爾沃斯大樓（Woolworth Building）、克萊斯勒大廈（Chrysler Building）和 帝國大廈（Empire State Building）等。在1948年上映的《奪魂索》中，希區柯克不僅製造著懸念，也展現了那個時期紐約曼哈頓的城市天際線。
電影中的畫面全部發生於一個空間中，用一個連續鏡頭完成拍攝。那一時期的影片拍攝大多在棚內完成，鏡頭內的一切元素都處於人工掌握之下。舉辦同學會的主廳作為電影中的重點舞臺。佈景師製作了一系列其窗外的建築模型作為背景在巨幅天幕中呈現。
《奪魂索》中窗外的曼哈頓天際線
主人公在酒店飲酒，完成謀殺、開辦同學會……這一系列劇情的發生伴隨著窗外的一切，雖然只是天幕背景的效果，但仍能使人清晰地感受到不遠處帝國大廈和克萊斯勒等標誌早期摩天大樓的樓頂、燈光、霓虹背景之精細、繁複。
《奪魂索》場景
希區柯克與演員們
希區柯克除了演路人甲，也喜歡在預告片中介紹自己的佈景
《西北偏北》：1930-40年代賴特美國風時期的建築
西北偏北 North by Northwest (1959)-正式海報
電影中，男主逃亡的終點處是一座以賴特的流水別墅為原型的建築。整體體量穿插，採用簡潔平屋頂，強調水平延伸，大量開窗且開角窗，展現材料本性等，具有30-40年代賴特美國風（Usonian）時期有機建築的元素。
《西北偏北》中的Vandamn別墅
賴特的流水別墅
希區柯克為反派Phillip打造的住宅需要是一幢有時代識別性的建築。1936年竣工的流水別墅已奠定當時美國人居的理想模板。希區柯克認為賴特的這件作品完美契合他想要的場景——在當時看來那是奢華的，又是極具象徵性的。但由於製片方無法支付起這位現代主義建築大師的設計費，希區柯克就召集米高梅的工作人員打造了一座類似的建築。當時的拍攝地點在美國國家公園，可用場地無法支撐如此體量的建築，最終他們只能先製作建築道具，以圖像的方式將其與周圍環境合成。
與賴特流水別墅不同的一點是，電影中別墅的懸臂加入斜撐支撐陽臺，這樣的修改為男主攀爬陽臺這一重要環節提供了可能。
《西北偏北》中Vandamn別墅陽臺場景
《西北偏北》中的Vandamn別墅
外立面石材在室內延續
後記
希區柯克創造的空間充分演繹了多重感知，環境和建築元素在他的電影中扮演著重要角色。他的電影多開始於一種田園般的詩意與輕鬆，場景與建築反映中產階級生活中一種略帶天真與可笑的平衡。隨情節推進，溫馨的建築逐漸演變為一個恐懼的發源地，最後整個空間成為一個災難式密閉容器……
卡爾維諾曾說：“每個生命都是一部百科全書一座圖書館、一張物品清單、一系列風格的組合，並且所有的這些都以我們能感知的各種方式不斷地變幻和重組。”
在不受限制的精神空間中感知建築和電影的方式多有相似。
電影是被投射的圖景，建築形象被具體實現。兩種藝術形式都界定了生活的框架，界定了交流的情境和解讀世界的維度。建築銜接自我與世界體驗，電影思維幫助我們建立並“馴服”空間。一次積極的空間體驗能夠將自我經驗確鑿而舒適地置於文化整體中。希區柯克的電影精準地擊中了這種微妙的體驗。
參考文獻
希區柯克電影的聚焦敘事研究 Research of Focalizing Narration of Hitchcock's Films / 趙潔瓊
The Alfred Hitchcock Triviography and Quiz Book / Kathleen Kaska
圖像建築:電影中的生存空間 Lived Space in Architecture and Cinema / Juhani Pallasm, 孫煉 譯
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