經過數日、數月乃至數年的訓練後，諸位書友在掌握運用一定書法技法之餘，不知是否會生出另一番困惑：如何在現有書法基礎上，提升書法的“格調”與“境界”呢？這一篇文章就來談一談，希望能給予諸位書友以啟迪。
據不完全統計，世界上大約有2000個民族，這些民族之間，人口數量相差懸殊，多的達十多億，少的只有幾十人。而這兩千餘民族產生了將近5000餘種語言，以及上百種文字，其中包括英文、意大利文、俄文、楔形文字、瑪雅文字等等。然而在世界民族之林中，只有中國的“書法”才發展成為一門“藝術”，且自古及今不斷地增強其審美格調和藝術境界的形式與內涵，可謂生生不息。
毋庸置疑，審美格調與藝術境界既是中國書法藝術獨特的文化內涵，亦是其不斷演變發展、衍生形態、演繹提升的內在動力與根本源泉。
1 何謂書法的“格調”
然在談具體措施之前，我們首先應來談談何謂書法的“格調”。
嚴格來講，書法的“格調”直接援引於詩學“格調”理論，所謂“夫物有格調，文章以體制為格，音響為調，文字以體法為格，鋒勢為調”。以一種更為辯證的眼光汲取了詩學“格調”說的內容，從而確立了書學的“格調”說。
趙宧光講：“取法乎上，不蹈時俗謂之格；情遊物外，不囿法中謂之調。”又說“文字以體法為格，鋒勢為調”、“不擬古無格，不自好無調。無格不立，無調不成”。
以上書論所講，實際上就是四個字“取法乎上”。
那麼什麼樣的“法”堪稱為“上法”呢？趙宧光繼而論說道：“學書須徹上徹下，上謂知其本原來歷，下謂採其末流孫枝，知本則意思通而易為力，求原則筆勢順而易為功。何為本？字必晉唐，晉唐必漢魏，漢魏必用秦篆隸，篆隸必籀、斯、邕、鵠，此數家又須仿之鼎彝銘識而後不為野狐惑亂。”
▲ 《石鼓文》（局部）
▲ 嶧山刻石（局部）
“取法乎上”即為“立格”，應當從篆書入手，進而學習各種書體的典範作品，如鍾繇、張芝、王羲之、虞世南、歐陽詢等人的作品，這些典範書家所創造出的形式法度就是趙宧光所推崇的“上法”、“上格”。
因為在趙宧光看來，從學習篆書再到學習經典書作是一個循序漸進的學書過程。在這個過程中，書者可以通曉文字發展的規律，瞭解文字筆畫架構之間的來歷，從而將文字的內在之理貫穿於形式美的創造中，使書法的形式美在勾連展轉中不脫離文字理法，做到文字與書寫在藝術創造中的統一。
與此同時，書者通過臨摹學習經典書家的書作，可以獲知各種形式法度所對應的理想審美形態，從而融古人“上格”於心，不至於陷入“取其敗處臨摹”的“立格”誤區。
▲ 唐 孫過庭 《書譜》
2 如何成“調”？
“格”既已立，那麼如何成“調”呢？
趙宧光進一步指出:“臨仿法帖，字字擬古，人知之矣；筆筆自好，知者益鮮也。不擬古無格，不自好無調。無格不立，無調不成。是以有格者多，成功者少，不自好者載道耳。”
可見“成調”就是指在書法的創造中要能不囿於古法，運化出具有形式美的自我之面目。對於書法格調而言，“立格”相較於“成調”更為容易，因為對於古人所創造的形式美以及形式法度，後人只需要採取追摹、臨仿的態度，在臨習的過程中只要悉心觀照，會其神意，便能獲得“立格”的途徑，從而架構起自身書法藝術的體格。
但若要創作出自我之面貌，就不是字字、筆筆擬古就能成就得了的。需要創作者與古人法度保持一定的審美距離，做到知古而不擬古，既能夠發揮自我情性面貌，同時又不脫離古之理法。
▲ 宋代 黃庭堅 《諸上座帖》
3 再談談“境界”
說完“格調”，接下來我們再談談“境界”。
“境界”在大多數人看來是一個抽象的、形而上的哲學詞彙。宋代禪宗大師青原行思（靖居和尚）提出參禪的三重境界是：
看山是山，看水是水→看山不是山，看水不是水→看山仍是山，看水仍是水。講的是由天真無邪到迷惑彷徨、痛苦掙扎，再到返璞歸真的人生狀態。人生是如參禪，藝術也如參禪。我們不妨將人生“禪”意與書法之“韻”結合來談。
清人《評書帖》中有說：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。”
魏晉書法之“韻”味雋永，從流傳至今的《伯遠帖》、《平安帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》、《地黃湯帖》、《何如帖》、《鴨頭丸帖》、《十七帖》等書跡中可觀之詠歎。
然為何“今人學古，古人學晉”呢？宗白華先生在其美學著作《美學散步》中說：“行草藝術純係一片神機，無法而有法，全在於下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾一氣呵成，如天馬行空，遊行自在……這種超妙的藝術只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。”
顯然在宗先生看來，藝術韻味與境界的提升營造，源於藝術家心靈的蕭散超脫、豐富充盈。
因為書法臨摹也好，創作也罷，其最高境界在於沉澱心行，獲得人生的營養。
▲ 東晉 王羲之 《蘭亭集序》
▲ 東晉 王羲之《姨母帖》
▲ 東晉 王羲之 《初月帖》
4 如何提升書法的“格調”與“境界”呢？
梳理清楚了書法“格調”與“境界”的所指與核心，那麼如何提升書法的“格調”與“境界”呢？
一、技藝精準
毫無疑問，“書法”之為一門藝術千古流傳演變發展，乃自有其傳承森嚴、井然有序的法度和一脈相承的體系。因此，“格調”與“境界”的提升，自然需要紮實的技藝作為基底，去煅淬和錘煉線條質量，豐富筆墨表現、位置營構，而後才有衍展之空間，然後才能夠向朱熹所言“縱容衍欲而氣象超然”以及董其昌所講“字須熟後生”的層面邁進。
▲ 唐代 《靈飛經》（局部）
書法的“格調”與“境界”，二者雖“異名”而實則“同體”，其本質都是屬於書者個人修養層面的。因而，書法“格調”與“境界”的提升，也必端賴於詩畫底蘊與人格修養。
二、以畫入書
從唐代張彥遠提出“書畫用筆同法”，到宋代郭若虛“畫衣紋林木，用筆全類於書”，再到元代趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”等等，我們可以看到，“書畫同源”、“書畫同法”的藝術觀，歷來反覆被徵引與研究。
而我此處想談的，是“詩歌、繪畫”對書法的薰染和潛移默化的浸潤。蘇軾、趙孟頫、董其昌，這三位堪稱“書畫交融”的典範，他們的書畫，時常借鑑書法的養分陶養繪畫中的審美意象，亦時常借鑑繪畫中的“畫境”去提升書法的格調，使得其“書”有“畫”境，而“畫”蘊“書”意。
▲ 宋代 蘇軾 《古木怪石圖》
▲ 元代 趙孟頫 《秋聲賦》（局部）
▲ 明代 董其昌 《宋詞手卷》（局部）
三、人文修養
不少書法理論家提出，
藝術的發展同樣也需打通“文史哲”的脈絡。這聽起來比較宏闊而抽象，我就以李漁《閒情偶寄》中的一段文字為引，希望各位書友可從中獲得啟發與領悟。“若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當成熟，即道家佛氏九流百公之書，下至孩童所習《千字文》《百家詩》，無一不在所用之中。至於形之筆端，落於紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。”
從這段文字中不難發現，即便是像戲曲一類的小道，亦是以傳統的史學、詩詞、古文為基底，兼及各種時興的制藝、小說等雜學，而熔鑄成戲曲文學寫作充沛豐富的知識源泉。
像王羲之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾、倪瓚、文徵明、倪元璐、王鐸、徐渭……他們的書法作品同樣具有極高的文學價值，而這些文本造詣，皆是“信手拈來，無心巧合”，由經傳子史以及詩賦古文中“化”運而出的，在創作的無意識情態下，將平素修養間的獨立精神、高標品格、文化涵養、文采風流，一寓於書。而他們的書法，
在文化修養的浸淫下，其“格調”與“境界”自是脫離俗濁、脫俗超然。
▲ 宋代 蘇軾 《赤壁賦》
▲ 宋代 黃庭堅 《花氣燻人帖》（局部）
王國維先生於《人間詞話》一書言，“詞以境界為最上，既有，自成名句高格。”書法亦是如此，有技藝、有詩情、有畫意、有人文底蘊，則書法自有“高格”與“藝境”。
（END）
閱讀更多 書藝課堂 的文章
