《鏡湖》是“安妮寶貝”向“慶山”的轉型之作，裡面收錄了她近年來的“碎碎念”。我對安妮寶貝或慶山的作品無甚感覺，但是看了網上對她的批評之後，覺得實有必要說幾句。
主流評論圈給安妮寶貝所羅織的首要罪狀就是“小資”，並將其列入當下小資文學的典型代表。然而，一切事物一旦被貼上標籤，就會失去其存在本身，而淪落為概念化的本質，繼而被一個話語系統拉入胡攪蠻纏、削足適履的批判之中。
本文即是要梳理“小資”的概念歷史，並指出安妮寶貝與“小資文學”之間的齟齬。
安妮寶貝
一.政治話語中的“小資”
所謂“小資”，最初是政治經濟學中“小資產階級”的簡稱，是指佔有一小部分生產資料或少量財產，一般既不受剝削也不剝削別人，主要靠自己的勞動為主的社會階層，例如小商人、小手工業者、知識分子等。
在中國新文學史上，對“小資”的批判可謂由來已久。上世紀二三十年代，對“小資”的批判就伴隨著左翼文學一同興起，一開始就與意識形態有著千絲萬縷的糾葛。
18世紀中葉，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中就斷定，未來的社會是無產階級與資產階級的戰場。處於兩大陣營灰色地帶的小資產階級，則具有相當的不確定性，既可能跟資產階級走，也可能跟無產階級走。
我黨早在革命之初，便關注了小資產階級的革命走向問題。《中國社會各階級的分析》一文，就將小資產階級分左中右三派作了專門論述，探討了他們走向無產階級階級革命的的可能性。
上世紀三十年代，當左翼文學逐漸成為文壇主流，鴛鴦蝴蝶派、論語派等小資文學受排擠冷落之後，對於左翼文學內部的“小資”遺緒的清理便告開始。其標誌性的事件就是延安整風運動，而文藝界的重要理論成果就是1942年的《講話》。
《講話》提出了文藝創作應為“工農兵”服務的原則，即文藝創作的“工農兵”方向。這一方向不僅成為了抗日戰爭和解放戰爭時期解放區文藝創作的準則，也成為了新中國成立後至文革前的文藝創作準則。
1942年延安文藝座談會合影
在革命作家筆下，城市的燈紅酒綠被農村的大漠孤煙所掩蓋，個人的花草情趣被群眾的勞動號子所取代。當作家們被強大的意識形態從城市遐想與個人天地中拉拽出來之後，小資的遺緒也終究是枯萎了。
新中國成立以後，對“小資”的批判與打壓成為了政治運動的晴雨表。當政治環境較為寬鬆時，如1956年的百花時代，一些“小資”作品就會冒出來；而在政治環境較為緊張時，不僅“小資”作品冒不出來（出版控制）甚至連之前已冒出來的“小資”作品都要被拔掉，視為禍國殃民的毒草。
改革開放之後，“小資”已經剝離了政治經濟學的色彩，不再是一個需要密切關注的政治身份，而是指一個追求品味與格調，並不乏自我迷戀與自我欣賞的消費群體，他們的經濟基礎可以是小資產階級的，也可以是中產階級的。都市中的白領、記者、編輯和自由撰稿人等都是小資群體的主力。
如今，再怎麼政治敏感的批評家，也不會去擔心“小資”會動搖社會的統治基礎，但是
對“小資”的批判仍然帶有泛政治化的色彩。只是之前所依仗的主要是古典的馬列理論，如今更多地借鑑西方馬克思主義和一系列的現代與後現代理論。
馬列著作書影
二.小資的“個人”質詢
當下對“小資”的批判，其首要的一點就是其中所散發的濃厚的個人主義。 這一視點沒有絲毫的新奇之處，與建國前後相比，改變的僅是理論文獻的引用出處，從政治權威走向了學術權威。
無論是普通讀者還是專業批評家，都會談到安妮寶貝、亦舒、瓊瑤等人對自我的迷戀與糾葛，走不出私人情緒的城堡，從而使得作品的格局狹小，視野逼仄，看不到更深廣的社會、歷史與民生。無法擔起文以載道，針砭時弊的大任。
在對個人主義的不滿之下，通常隱含著對集體主義或是社群主義的崇拜，並且天然地預設著這樣的作品等級：即表現社會歷史的視野弘大的作品要比反映兒女情長的個人絮語的作品具有天然的優越性。
就我個人而言，我可能也更喜歡那些氣勢恢宏的能在時空上縱橫的作品。但我不會將個人的喜好作為衡量作品優劣的標準。
每個作家因其經歷、氣質、修養、興趣等方面的差異，對於世事百態都有自己的關懷點，有自己所擅長捕捉和描寫的東西。
對於安妮寶貝來說，童年的寄養經歷，與父母的隔閡，在上海北京等地的漂泊，以及諸多可說的或不可說的原因，造就了她關注自我以及早期作品中陰鬱冷豔的風格。因而，
安妮寶貝的作品首先是言說自己，而不是迎合讀者。一個作家也應當先理解自身，才可能去理解世界。在《虛無》一文中，安妮寶貝談及了她最早十年的寫作心路，可算是對指責其作品“虛無”的回應。安妮寶貝將自己的寫作比喻為一個僧侶在大殿裡描繪壁畫:
“一個手持畫筆的僧侶，在無人的大殿裡面面對他的空白牆壁，也是在無垠的時間裡，面對他的界限。對抗這虛無，與之對峙”，“打開門走下臺階，有日光照耀的世間，但是他的世界只在於此地。他的使命把他囚禁在此地，為自己內心的任務而存在”。
不管虛無與否，安妮寶貝對自己的寫作，始終是虔誠的，真摯的。
壁畫
其實，改革開放之後，所謂的“個人主義”、“私小說”、“自我”在80年代初曾受到批評家們的極力鼓吹，《無主題變奏》、《你別無選擇》等作品在大合唱外開拓了一個新的聲部。這是開拓新時代的需要。但隨著新時代的降臨與成熟，同樣的“個人主義”便不再有開拓之功，而成為了迎合時代、自私自利云云。
然而，當下與“個人”相對的不少“宏大”作品，其實又是按著頂層意志的設計來寫作，不能越雷池一步，且底下常常空虛。正如安妮寶貝在《作品》中所說的一類現象：
“貌似輝煌宏大的作品很多。他們面具相似，以晦澀複雜修飾內容的虛浮投機，以主題博大覆蓋思想的貧瘠平庸”。
批評者們在否定了安妮寶貝的“個人”並提倡了有些虛妄的“宏大”之後，還關注的是她在文學消費群體中的作用。由於安妮寶貝成名的腳步恰好踩在了新世紀文學產業發展的鼓點上，這使得她很快成為了批評家用以分析文學消費現象的一個典型案例。
批評者們將其作品中自我言說的內容粗暴地抽空，然後貼上“自戀”、“虛無”、“小資”等概念標籤，再將它放在一套從西方舶來的消費主義的批判流水線上。他們的批評比他們所批評的東西更為冷漠，更令人不安。
三.小資的“拜物教”
馬克思曾說，消費文化的主要特徵，是商品拜物教的形成。但可能與馬克思年代有所不同的是，當下的拜物教所崇拜的並非物質實體，並非商品本身的質料、款式與使用，而是商品的品牌符號。
在生產水平低下的古代，只有少數權貴才能穿上質地優良做工考究的衣服，平民大眾但求衣能蔽體而已，因此那些華麗的衣服就成為了上等人身份的象徵。並且，越是上等人，越要在衣服上消耗更多的生產力。
這不僅是一種個體的炫富心理，也是一個權力體系的等級規範。就像古代的中國朝廷，對不同等級的官服，都有不同的質料和紋飾要求。
在生產力高度發達的今日，穿一件質地優良做工考究的衣服，對平民來說都已是力所能及之事。為了對商品市場進行區分，並讓部分人再次獲得優越的等級標誌，各種商品品牌便紛紛出爐。
這些品牌依靠品質、價格、歷史與廣告營銷等因素來確定自己在某領域的身份等級，而商品購買者又藉助於這些品牌的等級來標識自己的社會等級。此時，
拜物教已經成為了拜品牌教。與此同時，在我們的商品市場中，品牌通常不會孤零零地在櫥窗出現，它會與一系列與之相當等級的品牌在你面前琳琅滿目地閃耀，共同形成一套品牌的“符號體系”。
譬如萬達購物廣場，它完整地囊括了一箇中產階級衣食住行、吃喝玩樂的符號體系。所謂的小資或是小資情調，其本身也是依靠這樣的“符號體系”獲得表徵性的表達的。
在對安妮寶貝作品消費性的批評中，常見的分析就是指向她的“戀物癖”，作品中充斥著各種消費符號，譬如哈根達斯、LV、帕格尼尼、村上春樹等等，這些符號共同營造了其作品中的小資情調以主人公的小資身份。
安妮寶貝早期作品中的“戀物癖”（以符號出現的物）自然是毋庸置疑的。但我們要明確的是，首先是我們的時代處於“戀物癖”之中，然後才是安妮寶貝對這個時代“戀物癖”的記錄。
拋開現實與作品之間的反映與被反映的關係，“戀物癖”的寫作其實也是當下文學的一個寫作策略。
作者一方面可以藉助這些如磁石般的符號迅速地吸引一批與之同好的讀者群，另一方面可以避免巴爾扎克式的描寫，以較為經濟的筆法營造一個能被讀者群自我完形的小資氛圍。這種寫作策略，對於略顯浮躁的閱讀者和初涉文壇的新手來說，都是行之有效的聯盟手段。
現在，讓我們拋開時代，也拋開功利策略，審視一下“戀物癖”之下的作者自身。
嚴格來所，理想化的小資群體追求的是一種格調與趣味，他們對符號的掠取並不是為了營造一個高高在上的社會精英的形象，而是一種不同流俗的精神氣質，這種氣質可以是布爾喬亞的，也可以是波西米亞的。
安妮寶貝在《婚姻》一文中，提到一個少女用五個月的零花錢買了一件昂貴的國外品牌的羊毛衫，但她之所以下如此大的決心買它，並不是因為“昂貴”或是“國外品牌”，而是因為它“優雅大方”。
我覺得這個少女其實就是安妮寶貝的夫子自道。在一個實質上從“戀物癖”走向“戀符號癖”的時代，安妮寶貝反倒重新撿起了物的原始價值。這或許預示了安妮寶貝後來從小資的符號體系中抽身，告別了菸酒與咖啡館，走向了沒有品牌與標籤的山水草木的結局（一種傳統的小資生活）。
在這本以慶山為筆名所編的《鏡湖》中，我未看到一個品牌符號，一切都以其原始的本相命名，茶、古琴、毛衣、龍蝦……
有趣的是，當批評者為安妮寶貝的“戀物癖”惶惑不安時，另一些讀者卻覺得尚未過癮。豆瓣中有一些專門懟安妮寶貝的的小組，他們對她的作品多有嘲諷，其中就有對她小資品味的不屑一顧。她們說：
“冰淇淋也就知道哈根達斯吧。小提琴也就是知道帕格尼尼吧。衣服也就認識G-STAR吧”
“那些女子們，白衣藍裙，光腳穿球鞋，粗粗麻花辮，還帶著銀鐲子……只有農村有了吧”
“說她拜物，那是抬舉了她。”
在這群居高臨下的“高端”小資面前，安妮寶貝頓時成了一個鄉下來的土包子。
這既表明了小資群體內部的分化，也表明了安妮寶貝可能從來就不是一個以“符號”為標識的小資，她不會隨著潮流去刻意地升級自己的符號體系。與那些依靠商品符號來完成身份認同的小資不同，安妮寶貝一直固守著一個自我，一個浪漫的理想化的自我。從而形成了一些讀者和批評家所說的“自我重複”。
時至今日，昔日玲瓏剔透的“安妮寶貝”已不復存在，出現在我們眼前的渾如常人的“慶山”。這其中可能有變遷，也可能什麼都沒有發生。就像對她的小資批評，可能曾經有效，也可能一直無效。
圖/網絡
未名，浙東人士，自由寫作者，致力於經典文藝作品的閱讀推廣。
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