我總覺得，這一整個冬天裡感受到的全部暖意，都是來自《小婦人》的。
儘管豪華的陣容已經讓人對它有了極高的期待，但它給我的體驗依然是驚喜而久違的，將細膩、溫情、熱忱、浪漫和掙扎如此比例完美地融在了2個小時14分鐘的片長裡。在片中四姐妹的身上，你能看到太多人類最美好的情感和生命力，能找到一部分真實的或理想中的自己，以至於電影結束後，你會為不再能繼續注視、參與著她們的生活而惋惜與遺憾。
但同時，在電影的太多時刻中，我都會想到從時代、背景到情緒、情節都迥然不同的另一部作品：《82年生的金智英》（以下簡稱“《金智英》”）。
而似乎在對這兩者的評論中，也能看到一種相通性：《金智英》排位靠前的豆瓣短評中，有一條說“建議廣大姐妹帶男朋友去看這個，看完凡事（是）覺得小題大做的建議當場分手”；而當《小婦人》在去年聖誕節上映後，許多英文媒體給《小婦人》的評論也都批評到，僅僅因為它是以女性的視角和感受為中心的，許多男性觀眾便無法欣賞甚至接受這部電影。
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著名作家海明威對《小婦人》的評價，是“充滿了甜蜜和光明（full of sweetness and light）”，就像電影中表現回憶的時間線畫面的顏色，或是夜晚裡 March 姐妹家中熊熊燃燒的壁爐；
而《金智英》對當代女性的困境的描寫，是毫不掩飾地十分刻意的——這裡的“刻意”，絕非是一個貶義詞，反而是這類作品中急需的一種不留情面地真實。它像一篇命題作文，將女性每個年齡與人生階段可能遭受的種種桎梏和不公，填充考點一樣“填”進了金智英的一生，將一道光照在了長久以來被忽視在陰影中的種種。原著小說作者趙南柱說，自己所描寫的就是身邊女性“日常、普遍卻本不該承受的經歷”，是“僅僅因身為女性就感受到的絕望、精疲力竭和恐懼”。
趙南柱
但剝去兩者不同的氛圍底色，你會發現，它們實在有著太多的相通之處。
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這其中讓我很有感觸的一點，就是性別的結構性不公下，所謂“家庭”和隨之而來的“責任”是意味著女性要如何徹底地犧牲屬於自己的未來，以及不同代際間如何審視、傳遞著這種悲劇。
小時候的金智英，就看著外婆感嘆母親為了哥哥犧牲受教育的機會，也一定會像我們許多人一樣，在逐漸成長的十幾年中注視著母親將多少時間、精力奉獻給廚房、家務和自己。
她會不解、揪心，但因為年輕人那種天真到盲目的樂觀，可能並未因此擔心太多自己的未來。於是，她便沒有什麼意識與防備地穿梭在職場中，又走進了婚姻。
但現實自此開始逐漸猙獰起來。生育壓力從家庭和社會的四面八方逼近著，丈夫承諾的“責任分擔”與“一切照舊”並沒有在她服從後發生，反而好像完全和母親、外婆走上了同樣的軌跡，就此“掐斷”了屬於自我的全部未來和希冀：不僅迴歸職場希望渺茫，就連自己的喜好、空間和與家人的相處從此都要為人妻的“責任”讓步，站到邊緣。
而身為被同樣規訓束縛過的女性，金智英的婆婆與母親展現出了兩種截然不同的姿態：將一整套規則純熟運用來最大程度地打壓下一代，抑或是感同身受地試圖將女兒從悲劇的循環中拉出來；就連在智英自己家中，也只有母親記得智英的喜好、習慣，感知她細小的喜怒哀樂；只有母親鼓勵智英“去鬧”、“去追求”，在智英也成為母親後，明白被單調地養育兒女禁錮著“做不了想做的事情”是怎樣一種痛苦。
《小婦人》中的 March 一家，第一眼看上去給人的感覺的確要溫暖許多。
雖然家境並不寬裕，父親還在遠方的戰場上，但幾個女兒的生活中依然並不少見溫暖的元素：舞會，禮服，滿滿當當的凌亂餐桌，姐妹間的吵鬧和玩笑……第一場舞會 Meg 扭傷腳腕被 Laurie 送到家時，所有的家人在開門的那一刻迎上來，整個畫面都是壁爐中火苗的顏色，這大概在每個時代、每種文化都是家庭最溫馨的那個樣子。
但每個對家庭日常有過一點觀察的人都可以很快明白，這種溫馨背後需要怎樣的辛苦來維持，尤其是當持家者僅僅是一個沒有收入來源的母親時。Jo 對婚姻的反感甚至恐懼，想必也有一部分是來自母親的，她浸潤在母親對自己的愛中，也看著這種愛讓母親義無反顧地燃燒著自己的精力和精神，卻沒有給自己留下什麼。以她聰明的頭腦，不會不明白這和她所期望的人生有多大的差距。
但同時，媽媽也並非完全是規訓中按部就班的一個齒輪。她自己可能服從了“禮教”對女性的要求，但對女兒們卻有著擺脫桎梏的期待。不僅是 Jo，你在這四個姐妹身上都能看到鮮明的自我，這一定離不開媽媽的教導。對於四個女兒迥異的追求，媽媽都能看出其中的獨特和珍貴，並毫無保留地鼓勵、支持。
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那麼，將女性從“困於婚姻”的境地中解救出來的途徑是什麼呢？一些女權主義者選擇的“拒絕婚姻”，不失為一種個人層面的解決方案，但若從社會環境的層面考慮，這是遠遠不夠的。這讓我想到了米歇爾·奧巴馬在自己2018年出版的自傳《成為（Becoming）》中寫到過的自己。
無疑，她是一個堅定而卓越的女權主義者，擁有自己的事業和追求。畢業於哈佛大學法學院，隨後又成為了芝加哥頂尖律所最被看好的年輕律師之一，就連與丈夫的相識，都是以作為他的“實習導師”而開始的。但同時，她從很小就開始明白，她希望擁有一個自己的家庭，就像父母、哥哥和自己一樣的家庭，也為此多次和對此並不太熱心的奧巴馬探討甚至爭執。
另一方面，她也清楚地看到了，沒有工作、全心全意地養育自己的母親，將多少時間和精力消耗在了廚房和家務中。這是她不願意在自家身上覆制的。可隨著女兒 Malia 和 Sasha 的相繼降生，她始終沒能完全解決投入工作和養育女兒所耗時間的矛盾。但在理論上，她明白從根本上解決這個問題，需要的是社會環境層面的改變，需要的是從僱主到社會福利各方面對女性的支持，這也是她從每一個工作崗位到成為第一夫人後從沒忘記去努力推動的。
女性對愛情、婚姻和子女需求，是再自然而正當不過的，環境應該保障她們不必在這一切和自己的未來間做二選一的抉擇，並尊重、付償家庭內常常被忽視的付出。我很高興這兩部電影都肯定了這種需求的正當性。
不管 Jo 和教授結成靈魂伴侶的結尾是否是作者 Louisa May Alcott 為了銷量和收入所妥協的結果，但這樣的情節的確是圓滿了整部作品光明而溫暖的底色。
而在《金智英》中，這個主題則是用一場衝突來表現的：當她在咖啡館和公園中享受重擔下少有的一點閒暇時，身邊的年輕職場男女卻輕蔑地議論她如何“不勞而獲”，將全職母親的身份，視為憑空享受男方薪資的“寄生蟲”。
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而在家庭以外，兩個電影中的社會環境雖然跨越了一個半世紀的時光和一片大洋，卻都無孔不入地為女性製造著結構性的不公。觀看《金智英》的過程中你常常感受到的那種窒息，就是它最直觀的體現。
比如，你看著中學時的智英險些被公交車上尾隨的男性傷害、卻是自己被責怪夜晚出門；你看著智英的父親在她畢業前夕，訓斥她說“趕緊嫁人才是適合你的人生”；你看著智英和公司裡女上司、女同事要付出多少額外努力，來錘擊頭頂的玻璃天花板；你看著智英害怕公共衛生間被偷拍以至於只能回家使用的慌張，像極了自己日常生活中許多異性完全體會不到的許多恐懼瞬間。
更可怕的是，金智英的“人生模式”已經是足夠幸運的一種。而她的丈夫對女性、對妻子的共情，已經是遠超平均男性水平的了。但不公的所謂“系統性”，是能剝奪一個人“做好人的能力的”。
面對羞辱自己妻子的同事，他還能將咖啡潑到對方身上；但面對休育兒假便要折損前途的瓶頸，他也只能在這種後果和分擔妻子辛苦間無法抉擇。
在《小婦人》的四姐妹中，對這種現實認識最清醒的，莫過於 Jo 和 Amy；如果 Jo 選擇的對抗規訓還能給觀眾一些振奮，Amy 那種很早就選擇了妥協的現實、“理智”的妥協就讓人心酸很多。她明白，藝術和所有專業一樣，可以接受平庸的男性，卻容不下哪怕差一點達不到頂尖的女性，所以她的前途和未來必須靠嫁給一個富有的丈夫來保障；
她明白相比火花和甜蜜等等愛情被賦予的美好期待，對於自己這樣一個家境並不富有的女性來說，“經濟”這種乾澀而現實的主題必須在考量中具備最高的優先級；在看到大姐 Meg 選擇了真愛卻承受著貧窮後，她所做選擇的分量，又加上了負擔年邁的父母和病重的小妹妹。
當然，她和富有同時又互相深愛的 Laurie 走到一起的結局，延續了小說一貫的溫暖底色，但幾百幾千年的現實中面臨這種抉擇的女性，顯然只有太渺茫的可能會面臨這種幸運。
《小婦人》可以說是一部半自傳性質的小說。熒幕中 Jo March 侷促地坐在滿是男人的辦公室中，並被其中一位傲慢地規訓著的經歷，想必也是作者 Alcott 不會陌生的。
事實上，即便《小婦人》的嚴肅、細膩、深刻和豐富情感毫不遜色於同期許多名著，但由於它罕見地採用了以女性感受為中心的視角，很久以來都被歸類為不值得被認真對待的“三流言情小說”。就像 Jo 在作品中所表達的疑惑那樣：相比起海盜和俠客的歷險故事，誰願意看一本充滿了姐妹間瑣碎細節的小說呢？誰會對自己一家人在聖誕節將早餐施予窮困鄰居、讀著父親戰場上的來信、在簡陋的小劇場扮演幼稚的角色感興趣呢？
而這種輕視和規訓，甚至跨越了一個半世紀後，依然發生在今天，發生在了這部電影和它的女性創作者身上。就算在中文平臺中最尊重多元和進步的豆瓣，《小婦人》依然收到了許多浸泡在性別偏見中的差評中，既有諸如“為了奧斯卡討好女權”等等對作品中進步主義色彩的慣常責難，也有男性觀眾說“努力撐著都看不完姐妹之間過多的對白”、“為什麼整部電影嘮叨又瑣碎”、“對人物的表達和想法摸不著頭腦”——而女性觀眾卻恰恰覺得，幾個姐妹兼具吵鬧、歡呼和眼淚、真情的那種熱切情感，是對自己少有的準確刻畫；甚至不少見對扮演 Amy 的新晉實力派 Florence Pugh 的種種身材羞辱。
儘管這已經是由原著小說所改編的第六部電影，但同時身為編劇和導演的 Greta Gerwig 進行了極其大膽、精心的改變和創作。她將按時間正序的原文重新打亂並安排為一個巧妙的“X”形，平行展示著七年前後姐妹們在家庭庇護內外的生活，讓她們的許多選擇和情感顯得不突兀、有充足的心理和動機，在交匯到一點後又再次在結尾分開。
同時，一些影評人說，看過她的作品，甚至能夠比閱讀原著更加能夠理解其中人物的內核，尤其是在其他版本的改編中被平面化的兩個形象 Amy 和 Beth，前者往往只會無理取鬧，而後者則過於純潔無暇；而在 Gerwig 的版本中，Amy 在任性的同時更多地有著對現狀和未來的清醒，Beth 也不再是完美的聖人，而有著自己的幼稚和羞怯，卻依然能讓觀眾為她的去世而動容。
但她卻沒有獲得2020年奧斯卡最佳導演獎項的提名，這也成了提名名單公佈後最讓人們感到憤怒和不平的焦點。而許多人在因此細看她的履歷時更是發現，兩年前因為導演處女作《伯德小姐》被提名的她，僅僅是奧斯卡近100年的歷史上第五位獲得提名的女導演。
同樣，雖然青春題材的作品時常有女性主角，但她們的形象往往柔弱、缺乏主見、缺乏獨立而自洽的性格、接收著男性的凝視和追求，鮮有突破性別偏見的天花板，但《伯德小姐》卻能以少有的程度從女性的視角出發，真實又細膩地刻畫了一個跨越成年邊際的少女對家人、自己、未來與愛的體驗。包括我在內，有許多影評人和觀眾都認為，和來自普通觀眾的性別偏見一樣，恰恰是因為 Gerwig 作品中女性視角的優秀和新鮮，使它們沒有被時常在觀念進步方面差強人意的學院獎青睞。
《小婦人》和《伯德小姐》的導演 Greta Gerwig 和女主角 Saoirse Ronan 在片場上
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在《小婦人》臨近結尾時，Jo 告訴姐妹自己正在創作一個關於她們自己的故事，但並不認為這個故事會有什麼前途，因為覺得這“不重要”，沒有其他人會在意。
Amy 告訴她：“寫出來，故事才會變得重要。”
這個提議，也在廣義上適合“女性”這個主題。很久以來，女性在作品中，並沒有被當作立體的、有獨立人格和追求的形象，她們的歡笑和苦難也無法被認真對待和聆聽。而將她們被視為時“不重要”、“沒人會在意的”一切寫出來，說出來，也正是這些讓有的人“不適應”、“不舒服”的作品本身所做的。
這很重要。
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