今天要為大家介紹的可以稱得上整個文藝復興時期最重量級的人物，不過他的重要性並非完全體現在繪畫層面，而是他的全能性，被譽為文藝復興時期最完美的代表。他知識淵博、思想深邃; 他既是數學家、音樂家、工程師，也是建築師和武器製造家，正如他在像米蘭公爵毛遂自薦時提到的，繪畫僅是他的“業餘愛好”。他就是人類歷史上絕無僅有的全才——萊昂納多·達·芬奇。
達·芬奇一生只完成了一件壁畫，就是今天要為大家介紹的《最後的晚餐》，這件作品是達芬奇當時受到米蘭公爵盧多維克·斯福爾扎的委託，為米蘭聖瑪利亞感恩教堂的食堂所創作。但嚴格意義來說，《最後的晚餐》並不是一件溼壁畫，傳統的溼壁畫是要求畫家在牆上的石膏變幹之前迅速完成，這樣顏料才能與牆體融為一體。但達·芬奇是一個向來極力求新之人，更為了將這件作品儘可能呈現完美，因此需要反覆調整和修改，於是他試驗性地用自己發明的一種混合蛋彩在完全變乾的石膏底上作畫，達·芬奇畫的很薄，不料試驗並不成功，這一次，達·芬奇的天賦帶給他的卻是某種程度上的屈辱，壁畫在完成後不到二十年就開始剝落，瓦薩里曾記述到：“眼前除了一片刺眼的汙漬，什麼都看不到”， 在接下來的幾個世紀中更是變得破敗不堪。
1652年，教堂人員為了在牆壁上開一道小門，而把畫中耶穌與其他三位門徒的腿腳截掉。1796年在拿破崙攻打意大利時，畫作所在的食堂被法軍當作馬房使用，據稱當時法軍士兵因為無聊，竟玩起向壁畫投擲石子比準確性的遊戲。1943年二戰期間，米蘭遭受到盟軍猛烈地轟炸， 打仗不行的意大利人卻用沙包、鋼架和木板對牆面做了嚴密的保護，食堂也僅差一碼就被炸彈摧毀，所幸未毀於一旦。
過往的數次修復也並未達到預期的結果，甚至有害無益。有的修復者使用錯誤的溶劑，將色彩加速溶解；有的又使用能吸附灰塵的強力膠；畫作所處的物理環境也極不安全穩定，溫度與溼度劇烈變化也加速了壁畫牆體的開裂，總之，《最後的晚餐》能夠倖存下來，這本身就是藝術史上的一個奇蹟。
1982年，在達·芬奇封筆五個世紀後，意大利終於採取了專業科學的實際措施來挽救這件傑作，負責人是米蘭的修復專家巴爾奇隆博士，而在修復過程中，關於這件作品中隱藏的更多歷史線索和秘密也逐漸浮出水面。
從左至右依次為：巴多羅買(Bartholomew)、小雅各(亞勒腓之子 / James, son of Alphaeus)、安德烈(Andrew)、叛徒猶大(Judas Iscariot)、西門彼得(伯多祿 / Simon Peter)、約翰(若望、John)、耶穌( Jesus)、多馬(多默 / Thomas)、大雅各(西庇太之子 / James, son of Zebedee)、腓力(Philip)、馬太(瑪竇 /Matthew)、達太(聖猶大 /Jude Thaddeus)、奮銳黨的西門(熱誠者西滿 / Simon the Zealot)
這件作品高4.6米，寬8.8米，典出聖經馬太福音第26章，講述的故事大家早已耳熟能詳。事件的背景是：猶太教祭司長密謀在耶穌最後一次到耶路撒冷過逾越節時逮捕他，但苦於無人相助。耶穌的門徒猶大向祭司長提出，自己可以將耶穌交給他們，但要求金錢回報。祭司長給了猶大三十塊錢，於是兩人約定，猶大親吻的人就是耶穌。
這件作品描繪了在逾越節當天的晚餐上，耶穌與12位門徒坐在一起，他對眾門徒預言道：“你們其中的一人將出賣我”。門徒們神態各異，表現出震驚、困惑、哀傷、騷動以及惶恐等表情，他們紛紛詢問耶穌：“主啊，是我嗎？”，達·芬奇刻畫的就是這一瞬間的場景。
和過往這一題材的畫作所不同的是，達·芬奇為了更好地呈現每一位門徒的形象和表情，他將耶穌與十二位門徒一字排開，形成波浪狀的層次，讓他們都能面對著觀者。畫面的構圖以耶穌為中心向兩側展開，呈現一個穩定的三角形外觀，再以高低起伏的人物形成四組小三角形，使得畫面協調平衡而富有動感，體現了文藝復興盛期高度理想化的構圖原則。
烏格里諾·達·西耶那《最後的晚餐》（約1325-1330年，木板蛋彩畫，34.3 × 52.7 cm，大都會藝術博物館）
畫面利用了中心透視原理，使觀者感覺房間隨著畫作而在不斷延伸。畫面中越靠近耶穌的門徒就顯得情緒越激動。反觀耶穌，頭向一側略偏，雙肩下垂，攤開雙手泰然自若，毫無大難將至的怯懦和恐懼，似乎他已經預知了自己將要殉道的命運，與周圍門徒們緊張憂慮形成了鮮明的對比。耶穌的上半身，他披散下的頭髮連接肩膀向下經雙臂至雙手形成的兩條線，以其放於桌面的雙手為兩個端點相互連線，恰好形成一個等邊三角形，這似乎是有意安排，暗示基督教的核心要義三位一體。背後是一片恬淡的風景，然而晚餐時刻門外卻被畫成白天，達·芬奇的這種表現令人生疑。
畫面中耶穌的右手實際指出了出賣他的兇手，他五指伸開正在做抓取動作，明顯和猶大的手同時伸向兩者中間的盤子，暗示了猶大的罪行。
這裡不得不和大家詳細講解一下達·芬奇構圖頗為精妙之處。《最後的晚餐》使用了交點透視和中心透視作為構圖基礎，以天花板、牆角、地磚、壁柱的連線，桌椅左右邊線、窗框上下邊線和斜腳陰影邊線等假設延長線，相交於畫面深處一點，以此營造出一種景深效果，最後集中消失在耶穌頭上一點，這也是整個壁畫的中心點和視覺焦點。光線極其自然地落在耶穌頭頂，形成一種近似光暈的效果，完美的呈現了耶穌的神性，這種表現手法可謂前無古人。
達·芬奇最初的手稿
卡斯塔尼奧畫於佛羅倫薩聖阿波洛尼奧修道院餐廳的作品《最後的晚餐》
達·芬奇這件《最後的晚餐》的創作構思來源於畫家卡斯塔尼奧的作品，在達·芬奇最初的手稿裡，我們可以看到猶大獨坐在長桌一邊，耶穌將餅遞到猶大面前，眾人的視線都轉向他。為了形成壓倒式的氣勢，達·芬奇故意升高了視平線。頗為有趣的一點在於，達·芬奇參照卡斯塔尼奧的構思，讓約翰伏臥在桌前。
當我們仔細審視約翰時，會發現他沒有鬍鬚，面孔明顯呈現出一種女性化的氣質。據說耶穌與抹大拉的瑪利亞曾秘密結婚並育有一子，在《最後的晚餐》中，耶穌身著藍色長袍，紅色內襯，而約翰則正好相反，穿著紅色長袍和藍色內襯，兩人從姿態上形成了一個大寫的“M”，是否是對婚姻（Matrimonio）的一種暗喻令人遐想。如果達·芬奇在借用約翰指代耶穌的秘密妻子，那麼12門徒則少了一人，並且其實早在一百多年前的這類題材中，也有畫家描繪過年輕的門徒依偎在耶穌身旁，由此可見，以上的猜測可能只是對歷史的一種杜撰。不過在達·芬奇眼中，理想的美卻是不分性別的，這在他一些列人物肖像中均有所表達。
在以往同類題材的作品中，畫家們都清晰地描繪過聖盃的存在，但在作品中並沒有出現任何聖盃的痕跡，是達·芬奇故意遺忘還是另有隱情？一向嚴謹細緻的達·芬奇應該不會忘記這麼重要的細節。值得一提的是，著名的小說《達芬奇密碼》對此作出過解釋：在符號學中，“∧”代表男性，象徵男性生殖器，“∨”則代表女性，象徵子宮；在《最後的晚餐》中，耶穌和約翰（丹·布朗認為具有女性氣質的約翰在這裡就象徵著抹大拉的瑪利亞）之間形成了一個“∨”的空間，而聖盃就藏在這裡。因為聖盃“Sangreal”有Seag+Real組成，sang在法語中是血（blood）的意思，real在古法語中是國王的意思，因此聖盃的真正意思實為“國王的血”，隱喻抹大拉懷有耶穌的血脈。
將《最後的晚餐》鏡像疊加在原作上面，疑似在耶穌身前出現聖盃
以上的分析看似毫無破綻，但實際之前已經分析過，約翰極可能並非暗指抹大拉的瑪利亞。在當時作品中的“V”可能還隱含另一層含義，即表示“Vir dolorum”（憂患之子）的意思。從13世紀開始，歐洲開始流行“憂患之子”的形象，即耶穌受難後從十字架下來時雙臂微張露出傷口的模樣。那麼，“消失”的聖盃究竟被藏在哪裡了呢？也許鏡像可以給出答案。2007年，意大利學者斯拉維薩·佩西通過將鏡像打印在透明紙上後，與原作進行疊加後發現，耶穌重合的身影前出現了一個聖盃形狀的效果，對於運用鏡像能力爐火純青的達·芬奇來說，做這樣一番”手腳“絕非難事。或許，達·芬奇也在用這樣的方法炫耀著自己出眾的能力。
大家來聽一下這段旋律
2017年，意大利音樂家帕拉發現，在《最後的晚餐》中藏有一段非比尋常的旋律。他在畫面中畫好五線譜，然後將桌上擺放的麵包和十二門徒的手作為音符出現的位置，會發現奇妙的結果，不過從左向右演奏是無意義的，但當把順序倒過來（達芬奇是左撇子），那麼一段大約40秒的旋律便躍然出現。這段類似巴赫式的音樂低沉憂鬱，有著凝重的慢板。如果用管風琴演奏出來，就像教堂中聽到彌撒曲。之前也有人研究，如果把十二門徒的手視為音符，那麼譜出的旋律近似格里高利聖詠。不要忘記，達·芬奇最重要的身份之一也是音樂家，當時達·芬奇受到米蘭公爵的賞識最重要的原因也在於，作為音樂愛好者的米蘭公爵認為達·芬奇作的曲子太好聽了。可見，作為全能高手的達·芬奇想在畫中藏一段美妙的旋律，絕非天方夜譚。
在文藝復興時期，藝術家將自己的自畫像融入作品中是極為常見的。比如利皮、弗朗切斯卡和基蘭達約等人都曾以各種方式讓自己成為畫面中的參與者，甚至拉斐爾還在一件作品中同時描繪了除自己之外他仰慕的另兩位大師。
在《最後的晚餐》中，達·芬奇自然不會讓自己“缺席”。瓦薩里曾在《藝術家列傳》裡形容達·芬奇擁有“天賜的容顏、優雅和才華”。達·芬奇家境優渥，富有教養，年輕時更是公認的絕世美男子。有多位學者曾指出，《最後的晚餐》中的小雅各就是達·芬奇本人。2008年，意大利一家博物館館長尼古拉在南部小鎮阿切倫扎發現一幅私人收藏的油畫，後被認定為達·芬奇的自畫像，在作品背後發現了他慣用的鞣酸鐵墨水倒寫的字：PINXIT-MEA，即“我所畫的我自己”的拉丁文。經過比對也發現，這幅自畫像中的形象與《最後的晚餐》中的小雅各極為相似。
達·芬奇《自畫像》（1505-1510年，蛋彩畫，60 cm × 40 cm，盧卡尼亞古代人民博物館）
還有人認為，達·芬奇甚至在《最後的晚餐》中出現了不止一次，如果比對達·芬奇晚年的自畫像，會發現畫面中的達太（右數第二位）也與他頗為相似，雖然無從確證，但達·芬奇的確有捨我其誰的自信。
達·芬奇一生都致力於對世界的探求，除了高超的藝術造詣，他對科學也有不可磨滅的貢獻。在他給後世留下的上萬頁筆記中，記錄了大量遠超時代的發明和思考。他生活在一個相對愚昧的時代，也是科學與宗教激烈碰撞的時期。達·芬奇也是一個極為聰明睿智的藝術家，他深刻了解哥白尼式悲劇的原因，因此自己極力避免與宗教權力產生任何衝突，於是他用一種“鏡像字”來寫入筆記，甚至將他的很多觀點都隱藏在作品中，比如他一直對地心說心存懷疑，但並沒有公諸於世，從而避免了幾十年後像布魯諾那樣重蹈哥白尼的覆轍，慘遭燒死的命運。
達·芬奇發明的鏡像字，看上去像一串串密碼，但用鏡子便可讀出含義。
在《最後的晚餐》中，達·芬奇很可能隱藏了一個驚天的秘密。學者在作品最上方的三個半圓形天窗裡發現了一個關於“數學和占星術”的謎團，這個謎團隱藏在由三個花環環繞，分別屬於法國國王路易十二、薩伏依家族和斯福爾扎家族的徽章中。
《最後的晚餐》和半圓形天窗裡的家族徽章
徽章分別由黃道十二宮星座和代表一天24小時的拉丁字母設計而成。在這三個徽章中，同時出現3月21日春分日期，其中一個是公園33年，也就是畫中晚餐發生的時間；一個是1495年，即達·芬奇繪製《最後的晚餐》這一年；另一個則是4006年，即達·芬奇所預言的末日降臨的時間。一場罕見的大洪水將使人類進入一個新的紀元。
達·芬奇是如何發現這個秘密無從而知，但弔詭的是，從1476年到1478年的時間裡，達·芬奇神秘的“消失”了，文獻中沒有任何關於他在那段時間裡的記載，更令人匪夷所思的是，從那之後，達·芬奇彷彿如有神助，在各個領域都有了飛躍式的提升，全面進入到一個新的高度。
後人很難看到歷史的真相，在數百年中，關於《最後的晚餐》這件作品的研究浩如煙海，各種猜測和推斷層出不窮，然而達·芬奇最希望的還是讓世人看到他一直篤信的某種真理，即科學與藝術存在著某種交集，也必定有人跟隨他的腳步將其發揚光大。
讓我們再來看一下藝術史中其他那些著名的《最後的晚餐》。
卡斯塔尼奧的《最後的晚餐》
科西莫·羅塞利的《最後的晚餐》
佩魯吉諾的《最後的晚餐》
基蘭達約的《最後的晚餐》
科利斯皮的《最後的晚餐》
迪裡克·鮑茨的《最後的晚餐》
丁託列託的《最後的晚餐》
魯本斯的《最後的晚餐》
達利的《最後的晚餐》
達·芬奇是文藝復興時期最為特別的藝術家，然而他並不能被簡單的歸類，甚至可以說他只是一位“業餘畫家”，他始終秉持科學的精神，通過對世界的不斷認知來指導自己的創作，比如他將解剖作為繪畫的基礎，一生解剖過三十多具屍體，從嬰兒孕婦到老人，在此過程中他不僅準確瞭解了人體的構造，還運用發散性思維提出了很多醫學上的疾病概念；達·芬奇著名的《維特魯威人》素描將生物學和幾何學的知識聯繫起來，畫出了理想中最完美的人體比例，從中體現出他具有跨學科的超越時代的認知。毫不誇張地說，他就是那個時代洞悉一切的先知。
達·芬奇堅持認為藝術與科學的本質相同，都是先建立在感性的認知之上，之後再由理性推演，兩者背後都由數學計算作為基礎。他也和米開朗基羅形成了最早的關於藝術的“二元論”，即藝術的本質是感性的還是理性，我們在此不做全面探討，我會在之後介紹米開朗基羅時為大家深入展開。
我認為達·芬奇對世界最大的貢獻既不是科學，也並非藝術，而在於教育理念——他提供了一套培養“全人”的方法論。在他的身上我們可以看到人類教育的初衷，達·芬奇沒有接受過任何正統教育，可謂是自學成才的典範。
最早的大學出現在中世紀後期的歐洲，首先從內外部環境來說，神權和王權都比較強大，因此學術研究才有了基本的保障，這裡的穩定只是權力的穩定，而並非疆域的穩固，這一點有些類似古代中國的春秋戰國和五代十國時期，亂世也催生出了文化的發展和繁榮。那時大學的管理是完全獨立於地方政權的，這也就保證了學術的自由，雖然那時的學術還僅停留在對神學的研究，但大學真正的核心精神卻在後世得以延續，即對精神世界的探索和追求。在之後的數百年間，歐洲的大學實際上是以追求心靈和精神自由為出發點，秉持以培養多學科、跨學科學習和研究為方法論的全人式教育理念。
大家可能對高等教育和大學的印象一直停留在“專業”兩個字上，認為教育的目的最終是要使人成為某個領域的專才和專家，但實際上這並非是教育的終極目的。當1952年中國宣佈大學開始劃分文理科之後，這種方式的弊端就一直延續至今。最大的弊端就在於專業度既沒有達到很高的水準，同時知識面又極其狹窄，人們往往忽略了對於一門學科所能達到的專業上限，往往可能由其他方面的能力所決定，五百年前的達·芬奇就是最好的案例。
中國這種系統化的專業分類其實是仿效一戰前的德國，德國近代大學體系是由普魯士外交家洪堡所提出和建立的。當時的德意志四分五裂，一方面要富國強兵，另一方面財力有限，那麼如何把資源高效合理配置就成為了難題。國家的未來在於教育，在於源源不斷的人才，洪堡為此精心設計了一套高效服務於工業社會的教育體系，他破除了工業革命前在歐洲沿襲了幾百年的修道院教育系統，強調科研和人才的培養要與當時的工業和國家發展需要相結合，因此就必須使每個學生集中在一個專業上。他建立了當時的腓特烈·威廉大學，也就是今天的柏林洪堡大學，這也成為了整個普魯士高等教育的樣板，迅速在全國推廣，隨後德意志地區人才輩出，一躍成為歐洲最強國。看到德國的巨大成就，歐洲其他國家如法國、瑞士和後來的蘇聯都爭相效仿。
雖然洪堡也強調知識總和的理念，也就是我們今天所說的跨學科教育。他在當時的洪堡大學內設立了法學、醫學、神學和哲學（自然哲學和社會科學總稱）四個專業，但因為洪堡更偏重對學生專業素質的塑造，因此通識教育在當時並沒有很好的效果。
如今看來，洪堡設計的體制優劣勢都十分明顯，優勢在於節省了教學成本，便於管理，迅速培養出能夠服務於國家發展的專業化人才，也讓當時的學生有了可保障的就業；但劣勢在於學生受到專業的侷限，往往造成嚴重的偏科和綜合素養的缺失，乃至成為某種工業化的“商品”。很顯然，洪堡的改革只是適用於特殊階段的國情而不具有未來性。有點諷刺的一點在於，洪堡兄弟也都不是“專業化”的人才，哥哥威廉是外交家兼哲學家和語言學家；而弟弟則是科學家、地理學家、博物學家和探險家。
言歸正傳，文藝復興除了在藝術和科學方面的貢獻之外，我認為其對後世最大的價值在於傳達了一種先進的教育理念，即培養全人和適應未來發展的理念，而達·芬奇正是這種貫徹理念最具有代表性的人物。當然有人會質疑，並非所有人都具有達·芬奇的天賦和熱情，提出這種觀點的人們只看到達·芬奇的成就，但忽略了他身上傳遞給後世最重要的兩點精神，一是堅持終身學習的信念，二是永恆追逐心靈和精神上的豐盈和富足。
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