文章通過分析電影《末代皇帝》中虛實結合的方法，來探究作品及導演表達的意境，篇幅較長，近3000字，請耐心閱讀，如果覺得作品還不錯，關注點贊評論收藏轉發，支持一下作者。
前記：電影是導演的藝術，導演對於電影不能機械，盲目的拷貝歷史。在尊重歷史的前提之下，應該對於材料有自己的判斷，在不違背真實原則的基礎上，對部分表象的剝離，實際上是為了讓觀眾更好的看到事情的本質。
《末代皇帝》上映於1987年，由內納爾多·貝託魯奇執導。這部影片獲得了1988年第60屆奧斯卡的九項大獎。其中有最佳導演，最佳影片，最佳劇本改編三項大獎。看過電影的人都知道，這部著名的影片並不是歷史的搬運工，機械復原歷史本質，導演在充分尊重歷史的前提下，在虛與實當中，闡述著他對作品本身的理解。
第一幕：溥儀進宮
電影在溥儀在小站候車室自殺的戲後，採用時空穿越的方式，利用叫門進行轉場。緊跟著小溥儀被家人帶走進宮的這一段戲，此時，溥儀陷入回憶中。
電影是導演的藝術，溥儀在自傳《我的前半生》裡提到此事時有個關鍵詞——混亂。導演抓住了這個細節進行了彈性處理。維托里奧·托拉羅是貝託魯奇欽點的攝影師，他主張“用光線寫作”，該片的光線設為火光，而不是燈籠。這又是一處與事實不相符的細節。而風的加入，讓暴露在外的火光產生了變化。呼嘯的風聲、搖曳不定的火光、漫天的落葉、令這個家庭驚恐不定。而在拍攝騎兵和宣旨的軍官時，大量採用低機位仰
角，突出其強勢感。接皇太后懿旨，溥儀的父親醇親王當然著官服在場。但宣旨的聲音和溥儀生母、乳母匆忙起身給小溥儀穿衣服剪輯在了一起，這裡醇親王似乎變成了一個隱形人。鏡頭在這裡刻意將這個家庭的男人隱去，要突出的是“孤兒寡母”的弱勢感：母親和孩子生離死別，與騎兵形成懸殊的力量對比。這個家庭不是沐浴浩蕩皇恩，而是在面臨一場骨肉分離的痛苦。
第二幕：慈禧駕崩
醇親王領著溥儀，走入為慈禧彌留準備的一處大殿。為了營造陳舊黴腐的氣息，這一場戲的光線造型在黃色色光里加入了薄霧。在縱深處的慈禧呼喚溥儀，帶著回聲效果，像從枯井裡發出來的，讓人毛骨悚然。這種帶有縱深感的視聽營造，就像深不可測的命運，在等待若溥儀。慈禧嚥氣，溥儀走到醇親王跟前，說：“我們回家嗎，爸爸？”醇親王向他磕下了頭。此時，父子關係已經變成君臣關係。小溥儀已經不可避免地置身於紫禁城的漩渦裡。
大殿內的造型充滿著超現實感。實際上，紫禁城沒有哪一所宮殿有盤龍大柱。大殿內群臣和嬪妃們分列兩旁，但依照皇家禮儀，他們是不可能站在一起的。和慈禧一樣，他們無一例外都上著過於厚重的妝粉；而他們的服裝造型，並不都是清代的，還有前朝的。為了給慈禧續命，太監還從一鍋古怪的烏龜湯裡舀湯。大臣、妃、太監、宮女還像人偶一樣行動，把慈禧的座椅移到大殿中央，等待她嚥氣。這種黴腐、陳舊、古怪的氣氛，並不是單純迎合西方期待視野中的古中國，更是為了向觀眾呈現一個夢魔中的紫禁城。
第三幕：文繡離婚
貝託魯奇用寥寥5個鏡頭，呈現了當年轟動一時的皇家離婚事件。第一個鏡頭：伴隨著輕快的音樂，在陰暗的走廊盡頭，文繡入畫，她在各個房間門縫留下離別信，她下樓動作和鏡頭的運動輕快活潑相得益彰；第二個鏡頭：機位設在室外，前景是淌雨的玻璃門，文繡在一群遺老遺少的注視下走上前來，打開玻璃門，奔入雨中；第三個鏡頭：文繡走進太陽雨全景，侍從打了把傘緊隨其後，遞給她；第四個鏡頭：跳近一個景別，文繡的中近景，她說“我不需要”，把傘丟開；第五個鏡頭：景別松至全景，文繡沐浴在太陽雨中出畫。
而事實上，這則皇家離婚事件在當年大費周章。文繡先是伺機出走溥儀的行園，接著登報公開表示與溥儀離婚，同年正式離婚。1932 年，文繡重新用“傅玉芳”的名字，任教於北平私立四存中小學，後因不堪好事者騷擾辭職，買下北平劉海衚衕一處平房，與妹妹文珊居住。抗戰勝利後，她生活艱辛，一度以糊紙盒為生。1943年，她與國民黨少校軍官劉振東結婚。解放後，劉振東成為一名環衛工人。1953年，文繡去世，年僅44歲。對照史料我們會發現，從具體細節上看，這場戲與史實出入頗大，但仔細拉片下來會發現，貝託魯奇的詮釋與事件的本質有著隱隱的對應。從離婚事件來看，文繡是皇室生活的反叛者，和森嚴的皇家規矩格格不入。貝託魯奇在造型和調度上強調了這一點。從造型上來說，遺老遺少們服裝造型色都是深、冷、重；而文繡一身深深淺淺的米色，在色彩上處於他們的對立面：淺、暖、輕。從戲劇動作上來說，面對風雨，遺老遺少們選擇繼續留在陰暗室內，文繡則選擇勇敢奔入雨中。室外飄搖的風雨寓意時局，陰暗的屋子則寓意末代皇室岌岌可危。而“太陽雨”這個場景造型的創造堪稱絕妙。離婚，是文繡奔向新生的開始。按一般人的看法，這條新生之路並不平坦。
溥儀在自傳《我的前半生》裡也提到，文繡孃家人在這件事情上對她的精神迫害比外人更甚。但對文繡來說，儘管不平坦，但也是她的新生。否則，當年她就不會在各方壓力之下依然這麼決絕。並不平坦的新生，可以說，是一種苦澀的甜蜜，新生，如和將其可視化，導演用了一個特殊的場景。即太陽雨中給予了精準的呈現侍從遞給文繡的那把黑色的雨傘，和遺老遺少的服裝有同樣的顏色同樣是皇室庇護的延伸。文繡丟開雨傘寓意她對皇室庇護的撰棄，而她盡情沐浴在太陽雨中，則寓意著她對自己新生
第四幕：溥儀之死
溥儀是 1967 年 10月 17日因腎癌在北京的醫院裡逝世的，享年61歲，死前已遭受到衝擊”。關於溥儀重遊故宮一事，據沈醉回憶，1960年，其與溥儀、杜聿明被特赦，其與杜聿明邀請溥儀一起去遊覽故宮，溥儀勉強答應，在排隊買票時，他咕噥：“回自個兒家還要買門票？”貝託魯奇在處理“溥儀之死”這場戲時，用他重遊故宮的事件來演繹，更像是他彌留之際的夢境。這場戲一開始，是故宮售票窗口的特寫。上一場忠字舞的音樂延後，像是溥儀彌留的時代背景聲。玻璃上反射出一個遊客入畫。鏡頭下搖，售票員接過錢，撕下門票遞給了他。鏡頭上搖，我們看到那是溥儀。溥儀在紫禁城中長大，他把這裡當成自己的家，“買票重遊”的細節強化，令人唏噓。接下來，便是溥儀走進故宮的遠景。烏鴉的叫聲和落日斜暉提醒我們，這是秋天的傍晚。故宮裡除了他之外，空無一人，超現實的畫面，暗示這是隻屬於他一個人的夢境。值得一提的是，整個故宮籠罩在古銅金的夕陽光裡，這種光色基調既是皇宮的調子，也是“末代”的隱喻。他跨越護欄，拾級而上，進入太和殿。金鑾殿內的金碧輝煌是古銅金夕陽光的延續。他再次翻越界線，接近曾經屬於他的金色龍椅。翻越護欄這個動作重複了兩次，重複意在強調。不受束縛的狀態，再次暗示了夢境的狀態”。影片中溥儀當著那個孩子的面，從龍椅後掏出蠟蛐蛐罐。 罐子裡鑽出一隻活著的蛐蛐，種種超現實手法在這個片段中的重複，都在提醒觀眾，這是虛擬的現實。夢境的狀態再一次得到暗示和強調。溥儀之死通過一個虛構的花匠兒子的視點來呈現。當鏡頭從手拿她蛐蛐的孩子這邊轉到剛才溥儀站的位置時，已是空鏡。在溥儀的生命走到盡頭的時候，兒童視點的加入，讓人聯想起
《末代皇帝》的幾款海報都是紫禁城背景下的童年溥儀。這個形象同時也是導演貝託魯奇對溥儀這個人物的理解和定位：“紫禁城的孩子”。 當溥儀被接入紫禁城，所有的人都告訴他：你和別人不一樣。而當他被趕出紫禁城,又被所有人告知：你和別人沒什麼不一樣。這一生，他始終無法掌控自己的命運，始終以一個“紫禁城的孩子”的身份在顛沛流離。
電影是導演的藝術，導演對於電影不能機械，盲目的拷貝歷史。在尊重歷史的前提之下，應該對於材料有自己的判斷，在不違背真實原則的基礎上，對部分表象的剝離，實際上是為了讓觀眾更好的看到事情的本質。
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