“寫生”一詞最早出現在五代,當時就有“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌頫到宋“寫生趙昌”此時的寫生旨在品評之意。“寫生”一詞由“寫”與“生”組合而成，其中以“生”字為詞語的核心。關於“生”的概念，可溯源於《易經》中“生生之謂易”，又“天地之大德日生”。王陽明雲：“太極生生之理， 妙用無息， 而常體不易。太極之生生，即陰陽之生生”。“生生者，化之源”。藝術與生命精神密不可分。藝術是人的藝術，表現人對宇宙的認識，感受和體驗，表現生命是中國藝術理論的最高標準。中國畫家對靜物不太感興趣，大多重於表現物象的精神。
早在南北朝時期的宗炳就有“好山水愛遠遊”，且“每遊山水，往輒忘歸”。“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之”。唐人提出“外師造化”對後世畫家觀察寫生的理論和實踐有深刻影響。宋代畫家郭熙雲：“天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，歷歷羅列於胸中。”並提出“身即山川而取之”就是說直接到大自然去搜取。明代王履關於寫生，提出了“吾師心，心師目，目師華山。”成為中國繪畫“形”與“意”的重要理論。
“寫生”就是向千變萬化的大自然學習，從客觀自然中吸收營養，獲得靈感，從而進行取捨和組織的再創造。“寫生”廣義上來說就是對物畫畫，中國畫的寫生有著自己特殊的含義。“寫”是有一定文化背景的筆墨抒寫，即所謂的表現方法。“生”是對畫面的效果的一種要求，“生”也有生機、生氣、生意、生命之意。“寫生”就是用“寫”的方式，來表現世間萬物生生不息生命之意。生命是一種精神，不是言其觀念，而是就萬物的本體而言。
中國畫寫生是體驗物象的生意、生氣和生生不息的生命精神。其中也包括感知物象生長規律，從而達到物我合一。中國畫寫生是一種生命精神的體驗畫家遊歷山川感受生活，不光是用眼睛看，也要動腦子，要仔細觀察感知物象中的細小的地方，這些地方往往是不被人們所重視。中國畫是由心目而成，這其中包括內外、大小、上下，主客相融，最終運用到表現物象的“形”而非“型”。這就需要我們通過觀察、寫生來感知萬物生長規律，搜妙創真。畫家石濤蒐集名山奇峰打草稿，但創作的正稿是根本看不出他畫的是什麼地方，他所畫物象與真實物象完全不一樣。畫家黃賓虹先生也很重視寫生，潘天壽曾這樣講：“黃賓虹在火車上寫生，火車早已過去了，他還在畫，畫成的東西與對象不一樣，他是不管的。”黃賓虹所畫黃山、西湖也看不出其寫生之地。黃賓虹寫生是不拘泥於物象的。畫家潘天壽也是很少做現場寫生，最多隻是用筆勾勾，瞭解一下生長規律和個性特徵而已。中國藝術精神體現的是一種全面的修煉、修行。中國畫向來不關心畫什麼以及繪畫過程，而重在你怎麼畫，你是否能表現出了生意，是否有寓意深邃的超凡的境界。中國畫著意於“生”，放眼於“遠”，它所表現的不光是我們眼睛直觀看到的客體，它是黑白相生的“變化體”，它更是中國文化的“綜合體”。
中國繪畫在“天人合一”思想的影響下，中國畫的觀察方法所呈現的是一種“動態觀察法。動態觀察是指畫家以畫中人作畫中游，在行動遊賞過程中將自己融於自然之中，視物為我亦物、物我為一，觀物如觀人，觀物性物態融人之情志、我之情志。以下為中國畫觀察方法。
以大觀小：“以大觀小”最初是沈括在《夢溪筆談》中批評畫家李成仰畫飛簷，之後則是用以成就中國山水畫獨特圖式的思維方法。沈括在“以大觀小”的論述中，“……以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理”,“大”則“心大”。
“以大觀小”是古典山水畫空間結構的統攝之法。可以看出，“想象”是“以大觀小”本質的特徵。“以大觀小” 則是畫者與所畫對象距離很近，可以將自己的視角想象成，站在高空中來看原來的地方，這樣可以把周圍的環境一覽無餘，其中也包括有我們自己。“以大觀小”是在寫生過程中觀察整合視覺的意象、創造性想象的心理過程或心理現象。中國花鳥畫、人物畫也是相通的。“以大觀小”不是對客體的簡單再現，而是主體的自由創造;它是心理的，而非視覺的;它是平面的層次空間。
以小觀大：它與以大觀小法則是相反。
遠觀近取：在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。因這是重點，大的佈局定完之後，再把細節按近觀所得描繪出來。近觀遠取：在近處看，畫出來的是遠觀的大場面。
仰觀俯察：對於要描繪的對象並不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
由表及裡：觀察事物不能光看其表象，要通過其表象瞭解其心理、思想、性格和內在東西。
以動觀靜：要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。以靜觀動：看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化。
目識心記：畫一個人或物，並不是對著人或物畫，而是反覆觀察已經記住了，不用看就如在眼前。
中國畫寫生，故有“山形面面看，景色步步移”“遠望取其勢，近看取其質”，也就是寫生之前，首要是入深山，繞山一週，然後行至山頂，再繞山頂一週，然後翻入後山，對山體做全面的觀察，對山體做出整體的認識。所謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，賦予對象以人的感情色彩。黃賓虹主張，寫生不能“凝滯於物”，而要發揮“我之精神性靈”。黃賓虹先生遊遍大江南北，留下了遊記式的山水寫生小品數千本。這些作品生動傳神，情景交融，給人們留下了深刻的印象。他提出了山水畫創作的四個步驟 : 一、登山臨水。二、坐望苦不足。三、山水我所有。四、三思而後行。其中的一二兩點就是要求畫家接觸自然，對自然作全面細緻的觀察體驗，既要與山川交朋友，又要拜山川為師，才能胸懷丘壑，運筆便自如暢達。白石老人曾說：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”道出寫生之重要。
畫家石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”，此語現多指對所畫對象作“面面觀”，從各個角度去觀察和感受，概括出它的整體面貌和本質，而後才開始“打草稿”進行寫生。山水畫家傅抱石所說的 “遊”，指的也是這個意思。他說: “寫生時要深入細緻地去觀察， 前山後山跑遍，高低視點觀察。還要注意時間、天氣的變化。”石魯說的更為具體 :“觀物當面面觀，變動觀，上下觀，遠近觀，四時觀，表裡觀，無所不觀，無微不致，必熟能活。觀察生活，洞悉物理，既要冷觀，靜觀，更要熱觀，動觀。要直觀，又要默觀。”畫家只有對對象有深刻全面的瞭解，才能達到“心隨筆運，取象不惑”。
山水畫的對景創作性寫生是寫生和創作的一種融合。 黃賓虹曾說：“對景作畫， 要懂得‘舍’字，追寫狀物，要懂得‘取’字，‘取捨’不由人，‘取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。” 儘管是對景寫生，畫家可以根據畫面的需要增加景物或自由移動景物，有些畫家甚至是自己臆造。所以，李可染先生就山水畫寫生提出：“不僅要畫其所見，而且要畫其所知，還要畫其所想”。這種對景寫生的方法，可以根據畫面的需要，概括出能代表對象本質和抒發作者情感的藝術形象，一切旨在為意境服務。一個畫家對生活沒有強烈的感受，他所畫的作品則不能喚起人們的共鳴。中國面寫生中需要注意的是，不以寫生為招牌，而是要真正認識中國畫的寫生寫生觀和寫生方法。
中國畫的寫生是寫生命之意，寫萬物生生不息的生命精神。不論是師法古人還是師造化，最終都是表達畫者的思想、精神和修養，而非客觀的山和花，自然物象只是一個承載體，所以古人講畫家要“師心”要尊重內心的體驗，只有這樣才能明理得道。
作者（徐華，現為中國美術家協會會員，教授、碩士生導師、美術學博士，陝西國畫院青年畫院副院長、《陝西國畫院·院刊》執行主編，華山畫院副院長。陝西畫院聯盟學術委員會執行主任。長期從事中國畫教學和理論研究工作。從1998年至今發表繪畫作品四百餘幅，論文四十餘篇。作品曾多次入選國家級和省級展覽，並有論文及作品發表於《美術》《文藝評論》《今日中國論壇》《書與畫》《藝術生活》《藝術教育》《西北美術》《美術界》《讀者欣賞》《佛學文摘》《收藏》《水墨緣》《中國藝術》等刊物。2005年入選《西北五省國畫百家》。2012年出版《水墨清華徐華國畫作品集》《走近畫家徐華》）
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