“安尼施·卡普爾”中國首次大型展覽
2019年年末，卡普爾在中國的首次個展在中央美術學院美術館和太廟同時展出，一時間各大媒體、專家學者、雜誌期刊撰文報道，然而，直至卡普爾展撤展，幾乎沒有人說清楚卡普爾，這不免為卡普爾的中國之行留下遺憾。基於此，我想還是有必要再說一說卡普爾和他的作品。
卡普爾的創作從始至終有一條清晰的線索，那就是“肉身”。他的藝術主要分為兩大部分，一部分是他的裝置作品，一部分是他的公共建築設計，這兩部分均是以“肉身”為主線展開，這一定位可以從他80年代最早的藝術和建築設計梳理，無論是對孔洞和腔體結構的身體隱喻，亦或蠟和PVC材料對於肉與血的“世界之肉”的呈現，以“肉”為基質的定位，幾乎涵蓋了他從始至終的所有藝術創作，甚至他的《天鏡》《下沉》《昇華》等也與梅洛-龐蒂對“肉”的闡述密切相關，梅洛-龐蒂在討論“世界之肉”與“身體之肉”等理論時運用了“鏡子”“旋渦”“孔洞”等概念的論述，恰恰對應了卡普爾的大量藝術創作的核心主題，卻鮮有人關注和說清楚。“肉身”是整個20世紀的重要議題，更是21世紀以來的20年當代藝術利用身體對抗擬像世界的最重要的武器之一。卡普爾對於“肉”的關注和通過不同階段的藝術創作一以貫之的呈現，是他在當代藝術產生重要影響和價值的原因所在。
一、卡普爾與“肉身”主題
談到肉身主線，我們可以從卡普爾的一個重要的展覽切入，那就是2016年12月17日，卡普爾在羅馬現代藝術美術館（MARCO）舉辦大型個展，展覽主題命名為“重新詮釋肉與血”，展出卡普爾的30件創作，包括藝術家在2016年創作的《未誕生的》(Unborn)、《懸掛》(Hung)和《剝皮》(Flayed)，以及2013年完成的《啟示》(Apocalypse) 和《蒙難地》(Gethsemane)等等，其中24件以“重新詮釋肉與血”為主題的作品首次展出。十年之後重返意大利舉辦大型個展，卡普爾選擇用這樣的主題別有深意。首先，證明“肉與血”的主題事實上一直是卡普爾非常關注的內容，甚至可以說在他最早的創作中，對於性別和身體的隱晦表達，已經預示了他未來幾十年藝術創作的走向。而這次羅馬個展，卡普爾用“重新詮釋”，說明經過多年的創作和思考，他對“肉與血”有了更加深入的認識和理解。展覽中，紅色依然是卡普爾作品最主要的色彩，藝術家想要探討的是和“肉與血”相關的主題：直面生命、社會中的暴力與創傷。這些作品拒絕沉默且毫不避諱爭議，觀眾會在作品面前感到戰慄與對暴力及傷痛的沉思。
安尼施·卡普爾2016年在羅馬現代藝術美術館（MARCO）個展現場
安尼施·卡普爾，2016年在羅馬（MARCO）個展，初乳First Milk
安尼施·卡普爾，2016年在羅馬（MARCO）個展，剝皮Flayed
縱觀卡普爾藝術發展的歷程，他幾十年來所關注的主題事實上是一脈相承的。從2016年“重新詮釋肉與血”的個展，逐漸衍生而來，一直可以追溯到卡普爾上世紀80年代最早的作品。從他早期利用顏色粉末堆砌的小型幾何體的裝置《白色的沙，紅色的穀粒，和很多花》衍生而來，男女性別的隱喻和身體局部器官的表徵逐漸植入他的作品中，如《一千個名字》《母親如山》《處女》《無盡的柱子》《當我懷孕時》等，這些極簡的作品具有明顯的性器官的指涉以及對於“世界之肉”的呈現，在這些雕塑上往往可以發現類似孔洞或腔的結構，那是肉身與世界相通的路徑，是物質與精神，肉體與身心的通道。極簡的風格在卡普爾後期的作品中一直延續，但這些形體在卡普爾手中逐漸幻化出生命的潛能，作品對身體的隱喻與知覺現象學的理論密切相關，如《當我懷孕時》牆壁上微微突起的鼓包，以及《聖托馬斯的疑惑》在牆體上簡單劃開的小口，《處女》堆砌的小山上的圓形開口，等等。卡普爾運用極簡主義的創作方式，賦予了冰冷的牆體以人的溫度。既有對女性和人類原初誕生的探討，又有對宗教精神和教義的闡釋。這些含糊不清的意義指向，構成卡普爾整體藝術創作發展的重要特徵主線——肉身。
《白色的沙，紅色的穀粒，和很多花》安尼施·卡普爾 ，1982年
《母親如山》安尼施·卡普爾，1985年，北京太廟美術館現場
《當我懷孕時》安尼施·卡普爾，1992年
《處女》安尼施·卡普爾，1988年
《一千個名字》安尼施·卡普爾，樹脂，紅色顏料，1982年
《聖托馬斯的疑惑》安尼施·卡普爾，1989年
繼20世紀90年代後期，卡普爾的大量創作也均是以肉身主題展開的，他善於利用材料質地本身的語言進行言說和表達，通過硅膠、半溶解的蠟和血紅的顏色，通過灼燒、切割和機械運轉創作出《自我生成》《向角落射擊》《我的紅色故鄉》《為深愛太陽而起的交響樂》等經典的系列作品。而後期震撼人心的大型裝置作品《瑪耳緒阿斯》《奇異單細胞生物的截面體》以及《利維坦》等巨大的PVC皮的拉伸或放氣都成為其作品實現的主要方式。這些作品均延續了卡普爾關於“肉身”主題的創作主線。
《未誕生的》安尼施·卡普爾，2016年，硅膠和顏料混合塑造出“血肉”效果，2016年在羅馬（MARCO）個展
《體內三部位》安尼施·卡普爾，阿姆斯特丹國立博物館展，2015年
《宣召之三》安尼施·卡普爾，2014年
《宣召之二》安尼施·卡普爾，2014年
基於上述對卡普爾作品的回顧，可見其2016年重新詮釋“肉與血”的展覽並非憑空出世，由此可以繼續梳理他的肉身作品線索。針對創作於2015年的《體內三部位》（Internal Object in Three Parts），卡普爾指出其蘊含“暴力、創傷和社會政治的不穩定”。近些年歐洲恐怖襲擊事件頻發，卡普爾對此並不避諱，直言作品與“人肉炸彈”相關。“我們生活在很糟糕的時代，人的肉身一直都是承受痛苦的載體，但現在卻被政治所利用，”他說，“鮮血四濺、血肉橫飛的畫面很難從我的腦海中消除”。這件作品具有強大的情感衝擊力。
這與2014年的《宣召》（Keriah）系列作品相似，表現的都是懸掛於牆壁上巨大且血淋淋的肉體殘塊，赤裸裸鮮紅的肌腱與撕裂的肌肉。《體內三部位》也與卡普爾2002年在倫敦泰特現代藝術中心創作的《瑪耳緒阿斯》具有相似的主題，均是基於古希臘神話中半羊半人的森林之神瑪耳緒阿斯被阿波羅活活剝皮而死的故事。瑪耳緒阿斯自不量力挑戰作為掌管藝術和音樂之神阿波羅，輸了比賽無端喪命。顯然，卡普爾基於這一主題的創作，與撕裂的血肉密切相關。
卡普爾另一件關於《宣召》（keriah）的作品，具有相似的寓意。“Keriah”指猶太教徒在葬禮後一週內穿著破衣服的習俗，撕破衣服是掙扎的象徵，我們可以從《聖經》中溯源，當雅各認出那浸透鮮血的衣服是他的兒子若瑟之物時，雅各從衣服上撕下一縷布條系在腰間，以慰喪子之痛。卡普爾通過肉與血的作品，打破傳統宗教表現手法，再現了這一儀式的本質：肉與血宣洩著由內心撕扯導致的肉體痛苦。自14世紀後半葉以來，西方許多藝術家有意將基督形象從宗教背景中脫離，將作品定位於人類受難的普遍象徵。經歷二戰後，直到20世紀的肉身轉向，以及進入21世紀的20年，藝術家們仍然受此啟示，創作出大量無關信仰，意在歷史的作品。
在卡普爾後期的作品裡PVC材料得到了廣泛的使用，PVC材料的性能為他作品規模和體量的擴大提供了可能條件。2002年，卡普爾為倫敦泰特現代藝術中心渦旋大廳量身創作了一件震驚視聽的作品《瑪耳緒阿斯》(Marsyas)，該作品長160米，高35米，寬23米，橫跨整個展廳的東西空間，作品以巨大的尺寸、抽象的造型以及純粹的色彩帶給人們強烈的視覺震撼，鮮紅的PVC帆布又一次拉出大喇叭的形狀，顏色豔麗、材質光滑，表面呈現清晰的紋理。該作品題目援引自希臘神話人物瑪耳緒阿斯的名字，展廳中紅色的膜寓意著他被阿波羅剝下的皮。龐大的PVC材質沒有任何輕盈的質感，作品的題目和暗紅的顏色使進入展廳的人們立刻感到作品中血腥的張力。連接三個大喇叭的鮮紅色長筒長達155米，看上去很像人或動物的血管，也可讓人聯想到人體器官。
《瑪耳緒阿斯》安尼施·卡普爾，2002年，倫敦泰特現代藝術中心
卡普爾在闡釋自己這件作品時說：這件作品被三個大型不鏽鋼圓環拉扯開來——就像被拉扯開的皮膚一樣。我想探索的是一種將機械語言轉化成肢體語言的方式。作品最重要的是你不可能一眼看到它的全貌。整件作品基本是擠進渦輪大廳的，所以這就意味著你只能看到它的局部。對於作品而言，它必須保持神秘性，不能一下子向外界展露全部。雖然這樣可能讓作品變得遙不可及，但我喜歡保持事物的神秘性。
就算我們不曾聽說過瑪耳緒阿斯的故事，觀眾僅從泰特現代美術館看到卡普爾《瑪耳緒阿斯》作品，已經很容易從視覺的直接經驗中感受到它震懾的能量。無形的力量拉扯著它們的肢體，無聲的呻吟像哀怨的音樂響徹場館。而當我們瞭解到瑪耳緒阿斯具體的神話內容後。卡普爾作品中的“音樂”和“血腥”的意義又獲得了文化與歷史深度的內涵，卡普爾坦言：我想將肉體懸置於空中，使瑪耳緒阿斯直接衝擊觀眾的試聽感知，把他們帶入一個純粹的領域。觀眾無法從任何方向看到完整的雕塑形體，只通過一連串離散的感觀進行拼湊，這樣反而能夠充分調動大家的參與性和探索的慾望，作品讓人充滿從此端向彼端張望探尋的衝動，而從每個端口望過去都會獲得特殊的視覺感受，使我們永遠都身處其中併成為它的一部分，但卻永遠無法將它盡收眼底，作品選擇龐大體量的方式正是對觀眾常規欣賞作品方式的拒絕。
《我的紅色故鄉》安尼施·卡普爾，2003年
《我的紅色故鄉》（局部），安尼施·卡普爾，2003年
對於身體和血肉的表達，使卡普爾選擇了紅色，紅色成為卡普爾最頻繁實用的顏色。紅色顯然是血液與身體的顏色。它是地球的顏色，而不是太空的，他認為紅色所揭示的黑暗比黑色與藍色更為深刻和濃重。2015年，卡普爾在莫斯科舉辦的個展“我的紅色故鄉”中運用了大量的紅色，展覽題目依據被展示的主要作品命名：《我的紅色故鄉》（My Red Homeland）。該作品是2006年米蘭展中的經典作品之一。紅色的巨大蜡塊常在卡普爾的作品中被頻繁使用，紅蠟具有透明感和肉的特徵，它被放置在一個圓形且冰冷的金屬裝置內，伴隨發動機的運行，其中的金屬臂圍繞中心軸緩慢旋轉，紅蠟被反覆碾壓形成周而復始的深溝，血紅色的蠟塊連接著歷史的殘酷記憶並延伸至原始祭祀的儀式，紅色的形態通過反覆的輾軋被不斷地解構與重塑。作品形態的冷酷與恆定的行為不斷衝擊著觀眾的試聽體驗，迫使觀者凝神駐足進而喚起對現世與未來的深刻思考。
蠟，是杜尚和博伊斯都曾熱衷的材料。蠟在60度即可溶化，並可與不同色彩混合形成不同效果。蠟的透明感與柔軟性很容易讓人聯想到皮膚和肉，它是製作蠟像和人體雕塑的最佳材料。卡普爾鍾愛使用蠟同樣是基於它的特點，他將蠟與紅色油彩混合，蠟的生命體特徵由此被激活，成為其藝術創作中的特殊材料語言。卡普爾常將紅蠟與動態裝置相結合，力圖引發與觀眾情感的強烈互動。如《我的紅色故鄉》《斯維巖》《向角落開炮》以及《為深愛太陽而起的交響樂》等作品，著力突顯物質的運動所造成的後果，刻意對製作過程的強調與佈置，可將觀眾引入對材料本身的感悟。相比冰冷和靜態的極少主義作品，卡普爾賦予了作品全新的活力與生命。
對卡普爾而言，紅蠟成為一種對肉與血的隱喻和變體。2007年《自我生成》(Svayambh) 。“Svayambh”在梵語裡是“自我生成”或者“自動生成”的意思。卡普爾非常欣賞安德烈·康查洛夫斯基的電影《逃亡火車》，這無疑為作品的誕生埋下潛在的影響。《自我生成》主體重達40噸，高3米，由蠟、顏料和凡士林混合而成的矩形狀紅色蠟塊，像車廂一樣被安放在移動的軌道上，以一種幾乎感覺不到的速度移動，在法國南特美術博物館5個展廳之間貫通的軌道上緩緩行駛。作品像受傷的列車，勉強地穿過拱門，由於蠟塊總是要比門框略大，所以每次在通過的時候總會被刮掉一些，留下一路血紅和噴濺的痕跡。一次次殘忍的刮蹭，從而形成自我生成的創傷。
《自我生成》安尼施·卡普爾，2007年，法國南特美術博物館
卡普爾的《向角落射擊》與《自我生成》異曲同工，均以紅蠟為媒材並注重心理層面的探索。2009年，卡普爾榮幸的作為第一個在英國皇家藝術學院舉辦個展的在世藝術家。呈現了他藝術生涯以來的重要作品以及一些新作。其中包括水泥雕塑以及《向角落射擊》（Shooting into the Corner）的裝置，一門大炮不斷的將蠟塊發射向展廳的牆角，噴射到牆面與地板上的紅蠟被擊碎，噴濺並慢慢流淌滲透，伴隨每一次射擊時扣人心絃的一瞬，展廳瞬間變成慘烈的戰場。作品充滿了戲劇性，激發起觀者的想象。《向角落射擊》與《自我生成》作品的意義指向一脈相承，暴力、對抗與血映射著人類漫長曆史流變中的暴力記憶。作品與觀眾的互動，以及與不同場域空間的對話，形成集體意志與藝術家個體情感的共振。卡普爾試圖使作品生成某種體驗，使觀者身體經歷和體驗的過程成為內化入心理的過程。
《向角落射擊》安尼施·卡普爾，2015年
2013年，卡普爾在“馬丁格羅皮烏斯展覽館”舉行大型個展“卡普爾在柏林”，此次展覽被視為是卡普爾長達30年藝術創作生涯的頂峰，是一場色彩、形體與材質的盛宴，以致英國策展人諾曼·羅森塔爾（Norman Rosenthal）將其稱為“一座讓人目不暇接的雕塑劇場。”個展在美術館18間展廳中展出，共70餘件作品，卡普爾介紹展覽時表示：展覽有一大半都是新品，當然這是一種冒險的做法。但我就是喜歡幹這種傻事。戰場好似是卡普爾的雕塑“操舵室”，充滿了閃亮的戲劇式的作品。
卡普爾為該展覽特別創作的作品《為深愛的太陽而奏起的交響樂》(Symphony for a Beloved Sun)，在美術館中庭展出，四個類似建築工地的傳送帶騰空架起，載著巨大又粘稠的紅色蠟塊穿過牆上的洞口和地上的活板門向上移動，被有序地送到高坡，金屬管的傳輸軸上掛滿了紅色的殘跡，在移動的時候發出吱吱嘎嘎刺耳的聲音，像經過屠殺後的血跡，蠟塊最後在傳輸帶盡頭墜落，啪的一聲摔在地板上。其旁，一個巨大的紅色“太陽”被腳手架撐起懸在半空，俯視著周圍。獨自走在展廳中，馬達的呼呼聲和蠟塊砸落的聲音響徹美術館的中庭。而蠟塊材料不斷的聚集，感覺像是具有祭奠的儀式。
格羅皮烏斯美術館的建築空間也不斷地增強著這種儀式般的氛圍。該美術館位於一座典雅的新文藝復興時期的建築內。二戰期間，該建築曾遭到破壞，直到1981年重新開放。值得一提的是，毗鄰該建築物的正是納粹德國蓋世太保司令部的舊址。從格羅皮烏斯美術館的窗戶向外望去，便能看到貫穿整個冷戰時期隔離西方與東德的柏林牆的一段。當卡普爾來到該展廳進行創作時，他試圖打破場館帶有敘事感的順時針展覽參觀路徑，並將展廳劃分為四個相對獨立的區域，每一空間都展示著他不同階段的創作，而這些作品都令觀眾不斷地聯繫起在中庭的那個巨大裝置。
《為深愛的太陽而奏起的交響樂》安尼施·卡普爾，格羅皮烏斯美術館 2013年
《為深愛的太陽而奏起的交響樂》（傳送帶局部）中央美術學院美術館展廳現場 2019年
在所有新作當中卡普爾本人最喜歡並且認為它充滿了“狂野又瘋狂想象”的是那條漏氣鯨魚，這條用PVC材料做成的鯨魚被命名為《利維坦之死》“The Death of Leviathan”(2011-2013)，作品非常顯眼，佔用了三個展廳，這個放了氣的PVC材質的氣球似乎是卡普爾在巴黎大皇宮展廳的那件充氣作品《利維坦》（Leviathan）的另一個版本。而材料本身釋放出的刺鼻味道讓人不禁幻想海底怪獸“利維坦”慢慢腐爛的氣味。它承擔起卡普爾參與社會重大議題的語義。這是一具漏了氣的巨大皮囊，就像一頭已經死去的龐大鯨魚。他說：霍布斯認為國家就像巨獸利維坦掌控著每一個個體，而利維坦的死亡則可能意味著國家的死亡或者凋敝，我們可以看到世界各地現在都是這種狀況，所以個人不得不承擔起原來由國家承擔的那份責任。
二、卡普爾與梅洛-龐蒂
本次卡普爾在中央美術學院美術館展出了數十個尚未完成或已經落地實施的建築和大型裝置模型。很多觀眾圍著展臺走來走去，有的人並不感興趣，有的則覺得這些模型很奇特，但並不得要領。其實卡普爾的這些建築和裝置模型，絕大部分與人的肉身以及器官的隱喻相關。通過卡普爾的提煉與概括，結合建築結構和落地區域的特點，使得這些具有肉身隱喻的作品與周圍的世界和大眾的生活緊密結合。卡普爾通過作品對“身體之肉”與“世界之肉”的呈現可以讓我們聯想到梅洛-龐蒂對於“肉”的理論詮釋。
梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)（1908-1961），作為法國著名哲學家，存在主義的代表人物，知覺現象學的創始人。他被稱為“無可爭議的一代哲學宗師”。“肉身”成為梅洛-龐蒂晚期哲學關注的核心概念，從1959年起，梅洛-龐蒂開始使用“肉”這一概念，他對其較為頻繁的使用主要集中在1960年的筆記與手稿裡。在《可見的與不可見的》一書中，梅洛-龐蒂對“肉身”概念做了全面的描述，他所提出的肉身概念預示了其後期哲學的新方向。他的肉身哲學以“世界的肉身——身體的肉身——存在”作為核心展開，以此進一步闡明瞭身體和世界的同質性，同時用肉的綻出來回應意義和表達的難題，並在“世界之肉”的基礎上，提出“自我與身體”之間相互“交織”的可逆性關係。
在20世紀思想史上，梅洛-龐蒂第一個明確了“肉身”概念的哲學意義，他描繪出這種“我們稱之為肉的東西，這一內在運作的團塊，在任何哲學中都沒有它的名稱。”的內在存在，因為其既非物質，也非精神，亦非實體，而是一切存在者所屬的共同肌理組織，其中每個身體、每個事物都僅僅作為與其他身體、其他物質的差別而出現。“肉”成為梅洛-龐蒂進入其後期存在論思想的一把鑰匙。他大大拓寬了這個詞的使用範圍，“肉”不僅用來描述我們的身體，也可以用來描述可見的外部事物，亦可以用於語言、時間、歷史與存在等抽象概念中。
恰如梅洛-龐蒂指出的，傳統哲學中不僅沒有“肉”這一概念，甚至未有可以用來闡明它的其他概念。肉是一種存在元素，是一種基本的織料(étoffe)，它由此展開了一幅開放的永不會完成的織錦(tissu)，始終處於開裂或構織狀態中的多形態的織錦。由此，我們不但可以認為，身體是由“肉”構成的，我們同樣可以認為，所有的事物，甚至包括我們的身體居於其中的這個世界，都是由“肉”構成的。對於梅洛-龐蒂三個層面的肉的理解，可以幫助我們從更廣闊的視角和領域研究卡普爾的作品。通過哲學家和藝術家關於“肉”的探尋，我們可以深入地感受到人們對於世界與自我的深刻思考。
（一）卡普爾與世界之肉
作為原始母體的“世界之肉”，其本身是渾然一體的，其中，人和所有其他的存在物尚處於感性存在的未分化狀態。但此時，這個整體卻出現了皺褶(pli)，其中的部分開始從其他結構中擺脫出來，像圖形從背景中凸現出來一樣，類似自然之光從黑暗之淵中湧現。這便是“存在”(Être)的最初“開裂”，是世界第一道“光”，是源初的“有”(ilya)，也是意義的原始呈現。這亦是人的誕生過程，是可見世界得以顯現的過程。隨同“世界之肉”的開裂，出現了原初的視覺與觸覺。即感知是與世界一同誕生的。卡普爾的作品《昇華》《下沉》《天鏡》等作品，利用光的反射，氣的昇華吸入孔洞的過程，水的旋渦下沉孔洞吸入地下深淵的神秘，用可見的物質性呈現了梅洛-龐蒂對源初的“有”(ilya)的闡釋。
固然，在構思一種新的存在論哲學時，“肉”不可能是唯一的概念，與它處在相同地位的概念還有“自然”“存在”“大地”與“世界”等。在此需要注意的是“世界”這一概念，它與我們曾提到的生存論意義上的“世界”並非處於同一層次。抑或說，梅洛-龐蒂在其後期哲學中使“世界”具有了雙重的含義。它時而指的是可見者的總體，在此意義上，它仍然是與人相對的；但有時它又常被看作是基本的母體，即本源性的存在。從此意義上看，世界時常被稱為“垂直的世界”“存在的世界”與“荒蠻的世界”等，它可以與“自然”“存在”與“肉”大體同義。由此，“肉”這一概念也時常被稱為“世界之肉”。
上文所描述的卡普爾在20世紀80年代以來的所有作品，幾乎都是基於梅洛-龐蒂“肉”的理論展開的，蠟和PVC材料成為卡普爾構建“世界之肉”的基本的“織料”，它由此展開了一幅開放的永不會完成的“織錦”，他的《瑪耳緒阿斯》《我的紅色故鄉》《向角落開炮》《自我生成》其中PVC的拉扯，蠟被攪拌和運行投擲，均使作品始終處於開裂或構織狀態中，形成多形態的織錦。卡普爾將這些可見的物質性材料轉化為世界與人的一種同質性的存在元素——肉。
《非物質（尖頂）》 安尼施·卡普爾，2007年，2019年北京太廟展覽現場
《S曲線》安尼施·卡普爾，2006年，2019年北京太廟展覽現場
《狹板》安尼施·卡普爾，2013年，2019年北京太廟展覽現場
在梅洛-龐蒂後期的遺稿中，他通過“肉”的“鏡子”現象，融入視看中“可見者與不可見”者之間的關係，為我們呈現了一條在世界之肉的存在論意義上，自我和他人之間“交織”關係的通道。梅洛-龐蒂用視覺舉例，指出不存在我與他人的難題，原因“不是我在看，也非他人在看，而是一種無名的可見性停留在我們二者之中，一種視覺按原始性質隸屬於肉，在此時此地向四處延伸，既是個體，也是尺度與普遍”。從之一角度看，卡普爾的許多裝置作品選擇運用打磨得光亮的不鏽鋼鏡面材料絕非偶然，他不但對知覺現象學理論有著深入的理解，同時運用藝術的視覺語言，對其進行了完美的呈現，使作品與“自然”“存在”“大地”與“世界”交織，在彼此交融中將觀眾映入作為物質媒介的作品中，將肉質的身體與世界通過各種鏡子型態，在不同場域空間中交融在一起。
梅洛-龐蒂在其研究筆記《觸-被觸，看-被看，身體，作為自我的肉身》（1960）中寫道：“肉身是鏡子現象，鏡子是我與我的身體關係的延伸。”在同一時期發表的文章《眼與心》中他指出：“鏡子出現在從能見身體到可見身體開放的迴路中”即是說，鏡子現象能夠出現的原因，在於身體具有作為能見可見者的自
反性，即“一種感性的反身性”。而肉身鏡子的功能就在於其可以複製和傳達這種自反性，並向我們呈現出自己在視看中無法獲得的東西，也就是在我看的背後的不可見者，或是在他人目光中的我的形象。“肉身鏡子”理論恰好補充了我的經驗無法觸及的“不可見者”，此不可見者是表象存在與感性存在的片段，是既屬於我自身又不屬於我自身的本質存在的片段。由此，我們一方面可以通過肉身鏡子進行自觸與自看，向自我開放，將我們陷入朝向自我的純粹自戀。而另一方面，我們通過鏡子，不僅不能達到自我反而是在逃避自我與忽視自我。也就是說，我們得到了一個開放的通道，可以使自身轉化為表象的片段與感性的片段，同時朝向自己以外投射出去。
在本次太廟的主展廳中，卡普爾安置了他的大量鏡子系列作品，有《倒置的世界》《C形曲面》《狹板》《S曲線》《非物質（尖頂）》 等，這些作品利用不同型態的鏡體表面的反射，使觀眾在鏡子裡所投射的自己呈現各種變形的狀態，古老的中國建築太廟內的空間環境也映射在鏡子中，與觀眾的身體在作品內部通過變形的呈像，交融扭結在一起。每件作品有不同的變形扭轉，使觀眾站在作品前非常詫異作品內部的自己，當用手機拍照時，由於不同角度的光線折射，照片呈現出千變萬化的型態。通過卡普爾的肉身鏡子我們可以進行自觸與自看，陷入朝向自我的純粹自戀。而在變形的過程中，得到了一個開放的通道，可以使自身轉化為表象的片段與感性的片段，同時朝向自己以外投射出去。此時我們不只是通過鏡子得到了我的身體的不可見性，同時又向鏡子出借了我所擁有而他人不能擁有隻能視見的那一部分，我在鏡子裡可以看到我的身體具體視像的反面，也是我的身體的鏡像知覺的反面。
《角落消失在自己的內部》Corner disappearing into itself
安尼施·卡普爾，2016年羅馬展現場
通過梅洛-龐蒂對於肉身鏡子以及“世界之肉”概念的分析與解讀，卡普爾的選擇鏡子作為裝置作品的媒介材料可謂別有用心。在《角落消失在自己的內部》的鏡子裝置中，鏡子呈現了類似人體性器官的型態，在擠壓中，消失在牆角的肉質世界裡，在鏡面的反射下，我們還可以依稀看到鏡子作品中所折射的外部世界，角落的鏡子成為連接外部世界與內部世界的通道。
卡普爾解釋說：“對我來說，打磨表面的有趣之處在於，當它達至完美時，就會升華至超越物質性的一些東西。” 他將這些作品稱為“非物質”，內部的幾何構造與反光材料共同構建了對具象的瓦解。卡普爾最著名的鏡面鋼鐵作品，包括芝加哥千禧公園的巨型《雲門》；凡爾賽宮的《C形曲面》和洛克菲勒中心《天境》等，其共同點在於突出的曲面與迂迴的外表面凹凸有致，既有內向摺疊亦有外向延展。像梅洛-龐蒂對於“皺褶”的論述，卡普爾所打造的這些扭曲形態為觀者提供了一幅觀察世界源初狀態的鏡像，光線彷彿被空間扭曲，而我們的感官亦彷彿內外倒置，感官的表面彷彿遊弋在自我身體與外部世界的中空地帶。
《天境》安尼施·卡普爾，洛克菲勒中心，2006年
《C形曲面》(C-Curve ) 安尼施·卡普爾，法國凡爾賽宮，2015年
《天鏡》安尼施·卡普爾，英國倫敦肯辛頓公，2009年
《雲門》安尼施·卡普爾，美國芝加哥千禧公園，2004-2006年
（二）卡普爾與身體之肉
梅洛-龐蒂指出， 我們可以將感覺的產生看作是“肉”的第一次開裂，它將“身體之肉”從“世界之肉”中獨立出來，所以“身體之肉”與“世界之肉”像圖形與背景一樣可以分屬於不同的層次。但“肉”的運動並未止息，其仍在身體之肉中做再結構化的重組活動。這可以看作是“肉”的第二次開裂，其將我的身體本身一分為二，在我的“身體之肉”中出現凹陷和窟窿，即 “漩渦”，一種“虛無”，這便是心靈和意識的出現，一個人稱性的“我”的誕生。如若從個體發育的角度看，我們可以認為感覺的產生是伴隨嬰兒的降生而出現的，且自我意識的出現則始於嬰兒期六個月左右時的對鏡觀照，心理學上稱其為“鏡像階段”。兒童在此時開始發現了自我，由此成為一個真正意義上的人。
卡普爾的作品中經常出現孔洞的形式，本次中央美院展廳中的數十個模型，是我們瞭解卡普爾藝術創作非常好的契機，我們可以清晰地看到卡普爾對於肉身的提煉與藝術語言的轉化過程，作為公共建築設計，均需要人的使用和通行，所以在這些建築模型中，均有各種型態的孔洞設計，這些孔洞是公眾行走的通道，也是卡普爾以“肉身”為基質，將人引向“世界之肉”的方式。這些日常生活的公共場景中，孔洞充滿著誘惑力，人的身體孔洞成為其介入肉質世界的通道，也可以成為肉身逃逸的路徑。
通過梅洛-龐蒂的思想，我們可以進一步理解卡普爾的藝術，在其早期作品《當我懷孕時》《一千個名字》《處女》《母親為山》等作品中，以及後期的公共建築設計《景觀模型》《肉體》《尾亭》《但丁》《蒙特聖安傑洛大學地鐵站》《圖拉真地鐵站》等，對於女性性器官“孔洞”和腔體結構的表現，呈現了卡普爾對於我的“身體之肉”中出現凹陷和窟窿，即心靈和意識的出現，一個人稱性的“我”的誕生。唯有身體個體從可見者整體中脫離、獨立出來，它才能被這一整體所包圍，才能有它自己的意識；反過來，唯有當意識出現時，這一身體，一個個體與其他可見者整體的分化過程（differentiation）才算最終完成。
《景觀模型》（側面）安尼施·卡普爾，1990年
《肉體》安尼施·卡普爾，2002年
《尾亭》（側面）安尼施·卡普爾，2005年
《蒙特聖安傑洛大學地鐵站》安尼施·卡普爾，2002-2008
《圖拉真地鐵站》安尼施·卡普爾，2002-2008
與卡普爾的孔洞相對，梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中談到的“窟窿”概念，很值得我們思考。他人的身體像一個“漩渦”，“我的世界受到吸引和被吸入”。他人的身體之所以會是“漩渦”，是因為他的身體之肉和我的身體之肉一樣有一個“窟窿”（意識)，它需要作為可見者的我去填充。同樣，當我形成了自己的意識，從其他可見者中脫離出來後，會很容易陷入“沉默的唯我論的世界”，而此時，他人的目光會使我重新和可見者發生關係。通過他人的眼睛，我們又可以對自己變得完全可見了，我們眼中的空隙和我們的背後的孔洞重新又被可見者所充滿。卡普爾的《下沉》和《昇華》將孔洞設置在伸向地下的深淵和上升至無盡的天穹，在神秘和深不可測的不可見中，使觀眾跟隨作品被吸入孔洞，隨即消失，促使精神意識從肉質身體中出離，進入那個不可知的“窟窿”（意識)中。
《下沉》安尼施·卡普爾，法國凡爾賽宮，2016年
《下沉》安尼施·卡普爾，北京紅磚美術館，2015年
《昇華》（Ascension）安尼施·卡普爾，威尼斯聖喬治大教堂展覽現場
《昇華》安尼施·卡普爾，古根海姆美術館展覽現場，2009年
與《瑪耳緒阿斯》巨大的震懾效果相似，2011年在巴黎大皇宮，作品《列維坦》同樣使用PVC材料製作，像一個充氣的大皮球，在充氣後形成高達38米，內部體積達到7萬2千立方公尺的弧狀球體，而大皇宮的門成為人們進入肉質世界的“孔洞”。《列維坦》“leviathan”該詞源自《聖經》，指的是曾出現在聖經等西方經典裡那個吞嚥了約拿的大海怪。而如今它化身為大皇宮內膨脹的巨型氣球，此刻巨獸的意象更為鮮明。從外部看龐然巨物呈黯黑色，鼓脹且彷佛在緩緩呼吸。而從震動著的內部觀看，藉助外部光的透射，作品內壁泛著暗紅色並呈現錯綜複雜的線條與光影疊映的效果。PVC皮在此又一次成為對生命象徵的體現，皮膚的質感與冰冷的建築空間相呼應。
《利維坦》安尼施·卡普爾，2011年
《利維坦》（內部）安尼施·卡普爾，2011年
卡普爾常利用強化身體局部形態或分解抽象結構突出性別寓意指向。如象徵陰道的黑洞或膨脹的子宮等。具象內容與形象的禁錮，進而將觀眾的關注點引向作品的材料中。2009年，卡普爾作為英國布萊頓藝術節的首席藝術總監為藝術節創作4件雕塑作品，其中最大型的裝置被命名為《肢解聖女貞德》。他沒有將“貞德”塑造成完美無暇的戰士，而是用兩堆紅色的山丘以及一個凹陷的紅色土坑，還有兩個不規則的橫向柱體，象徵了“貞德”的乳房、子宮以及被肢解的大腿。大量的紅色顏料被再次使用，對卡普爾而言，“貞德”是具有母性象徵的生育圖騰符號，其身體是可供人們棲息的凹陷洞穴。神話使一些東西變得不朽，它比紀念碑更鮮活，因為它們總是在不斷變化中。
《肢解聖女貞德》安尼施·卡普爾，2009年
在本文開篇提到的2016年羅馬個展“重新詮釋肉與血”的展覽中，卡普爾同樣展示了他的PVC作品《奇異單細胞生物的截面體》（Sectional Body preparing for Monadic Singularity）。這件作品也在2019年中央美術學院的展廳中展出，這個看似平淡無奇的立方體，卻在內部與外部的連接中充滿玄機，圍繞作品從外部環繞一圈，每個立方體面上都有一個型態不同的孔洞，使立方體的內部空間與自然或展廳的外部空間融通。步入內部後，會立刻被紅色拉伸的PVC材料所震撼，在各種孔洞投射的外部光源的映襯下，這些紅色PVC充滿了血色和肉質的特徵，當觀眾穿梭遊走在一肉質空間裡，彷彿進入了人類身體的內部，亦或世界之肉的內部，這種感受與在巴黎大皇宮的《利維坦》以及倫敦泰特美術館中的《瑪耳緒阿斯》的肉質拉伸具有非常相似的感受，即對於自我與肉質世界的理解。
《奇異單細胞生物的截面體》安尼施·卡普爾，2015年
《奇異單細胞生物的截面體》（內部）安尼施·卡普爾，2015年
《骯髒角落》安尼施·卡普爾，2015年，巴黎大皇宮
2015年卡普爾在巴黎大皇宮實現的《骯髒角落》(Dirty Corner)，一個巨大、鏽跡斑斑的金屬“陰道”出現在凡爾賽花園，也是對身體與世界孔洞的生動詮釋，它始於一個9米高的近似橢圓的入口，逐漸收縮最後結束於黑暗，四周不規則地散置著十噸重的石塊，彷彿地震遺蹟，或者戰爭殘垣。卡普爾製造的洞穴或縫隙，常常被理解成女性陰道的象徵，傲然盛開，吞噬觀者。在卡普爾的概念裡 “性”是人類內在世界的一個重要組成部分，它關乎慾望，關乎動機，最重要的是，它意味著“起源”。卡普爾從早期創作中便開始關注“起源”的概念，以形象化的直接意象來表達他對“起源”的感受，紅色顏料對材料的形態進行滲透，展現生命原初最本質的顏色。這些作品鮮紅如血，分娩時的鮮血，女性的經血，肉體破裂的傷口，生命逝去剩下的凝結血塊。
2018年卡普爾巴黎個展“another (M)other”展覽現場
2018年卡普爾巴黎個展“another (M)other”展覽現場
2017 年，卡普爾在倫敦裡森畫廊（Lisson Gallery）舉辦展覽。此次主題含有三個關鍵內容：跨越表象的內廓、皮膚、敘事性的詩人思想。卡普爾指出，該展覽所有的新作都是有關“皮膚或物體表層的敘述”。這一主題並非是指藝術家專注於物質表面的敘事，而是力圖通過對現實物體層層地解剖，進而揭示其表層之下的深刻寓意。
2018年，卡普爾在巴黎個展“另一個母親” （another (M)other），將英文字母M去掉，展覽題目就可以稱為“一個，另一個”在此，卡普爾指出，母親的含義是多重的，她指代著一個族群的起源，亦是人類的起源。在展廳中，一個類似女性陰道的大型裝置從一個展廳橫跨另一個展廳。展牆上懸掛著卡普爾具有標誌性的圓形鏡面，但這次的鏡子被血色侵染，同時兩個圓鏡子並置在一起，象徵著女性的乳房，與伸進展廳的半截類似陰道的裝置組合，呈現女性的符號隱喻。這樣的作品可以讓我們聯想起《肢解聖女貞德》的作品，甚至可以追溯到上世紀80年代，卡普爾的極簡風格作品《當我懷孕時》，鏡子和孔洞形態的組合，也成為對梅洛-龐蒂“肉”的理論的深刻詮釋。
三、20世紀的肉身轉向
“肉身”作為戰後以來非常重要的核心議題，事實上與20世紀初以來各階段的哲學思潮有著緊密的關聯，也是本文得以展開和討論的時代背景。身體是多重意義的符號，隱藏在社會、政治和歷史等各個領域。20世紀以來，眾多哲學家聚焦“身體”概念：快感、慾望、力比多和無意識等形成“身體”之下的各種分支主題。從讓-保羅·薩特、梅洛-龐蒂、喬治·巴塔耶、雅克·德里達、讓·鮑德里亞、米歇爾·福柯、羅蘭·巴特到弗·詹姆遜、巴赫金、吉爾·德勒茲以及伊格爾頓等，他們的理論思想開始越來越清晰地梳理“身體”的形象及其意義。二元論的身體與靈魂的觀念，以及蔑視身體的傳統思想逐漸式微，身體成為無法忽視的物質實體浮現在理論視域。這些思想共同影響和建構著當代藝術的創作。
戰後以來，身體藝術佔據了當代藝術中極其重要的位置，當代藝術創作與理論批評聚焦身體問題，身體在表演藝術、行為藝術、極少主義和觀念藝術的表達中與其他藝術形式相互交錯，同時與性別、階級和種族等問題交匯在一起，呈現人類對“肉身”更深入的思考。自20世紀80年代以來，卡普爾的所有藝術創作幾乎全是基於“肉身”的基礎展開的，他對紅色的痴迷，對“肉與血”主題的再詮釋，與宗教、文化、哲學、心理學、符號學以及整個20世紀眾多哲學理論關於肉身主題的探討密切相關。他用各種物質性的媒介材料：蠟、PVC、鏡子、水、孔洞、旋渦等開啟了當代藝術對於肉身的全新解讀和呈現。使我們看到作為一個成熟藝術家的卡普爾，從始至終以“肉”為基質的清晰的藝術脈絡發展線索，正是基於此，確立了卡普爾在世界當代藝術舞臺上不可否認的影響力與價值。
參考文獻資料：
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原文發表在《美術觀察》2020年第4期
原文題目為：安尼施·卡普爾與當代藝術的肉身轉向
範 曉 楠
FAN XIAONAN
清華大學博士，中央美術學院博士後，天津美術學院副教授。中國批評家年會學術委員，藝術評論人，策展人，主要研究領域為當代藝術思潮和視覺文化研究，著有《景觀社會的圖像：20世紀90年代以來的歐洲繪畫研究》《肉與血的紐結：培根與戰後英國藝術研究》；另有“堅守與更新：中國當代藝術進入平庸時代”，“疾病的隱喻：歐洲當代繪畫研究”，“被劇場性腐化的感性：論雕塑在當代藝術語境中的契機”等30餘篇評論文章發表在《美術》《美術觀察》《世界美術》《雕塑》等國內外核心刊物。獨立策劃多場學術展覽，自2014年以來作為國際、國內多個大型藝術展覽學術主持，為中國當代藝術提供學術理論與支持。
過程與偶發
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