1963年被世界攝影博覽會的國際評委推選其為攝影史上30名最重要的攝影家，主要原因是他拍攝於1956年的具有強烈感情色彩的畫冊《紐約的生活對你有利——威廉·克萊因恍惚中看到的狂歡》在歐洲的巨大反響。在畫冊中他使用了被稱之為“攝影中所不應乾的失敗做法”，以人為的事故、粗顆粒、模糊和變形，構成了全新的視覺語言，從而恰到好處地將紐約的生活充滿激情地展現在世界面前。
他是個早期抽象派畫家，有一度還頗負名氣。他的老師就是鼎鼎大名的費爾南·雷捷。 他是個出名的政治電影工作者，集製作人、導演、攝影……諸多工作於一身。其中的一部《自由先生》（35mm彩色，一二O分，1968），還引起法國內政部下令要將他驅逐出境。而經由存在主義大師薩特簽署抗議書向政府申告，才保住其居留權，並解除影片上演的禁令。直到目前為止，法國電視臺，還有一道政府毛諭——永遠不準克萊因參與節目的製作。
他很佩服昂利·卡蒂 佈列松的照片，卻對其“決定性時刻”的理論斥之如狗屎。
只要佈列松主張什麼，他就反抗什麼。因此使他照片沒人看， 也沒人要登，直到克萊因覺得“自己的拍照行為已經成為笑話了”就放 下相機，再也不拍了。
五年多前，紐約現代美術館心血來潮的為他舉行了大規模的回顧展，而全世界的所有刊物，都跟著將克萊因那些完全被遺忘的照片，一下子將他捧上天。在前後幾個月之內，分別由日本的《每日攝影》、瑞士的CAMERA、法國的ZOOM、美國的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊物同時刊登克萊因的作品。他毫無疑問是近五年來，全世界最走紅的一位攝影家。
拿起相機的克萊因，一下子就被最有名的服裝雜誌——時尚的藝術指導亞歷山大·林伯門所賞識， 將之聘為時尚的攝影家。克萊因拍攝時裝的手法是前所未有的奇特，他把模特兒由攝影棚帶到街頭，實施交通管制，僱來演員，或運上一卡車的蠟像當配 角，有時還重新粉刷街面。他將現實世界重新捏造成一個舞臺，以便拍一件新衣服。
克萊因有了《時尚》的豐厚飯票，就盡情的拍攝他的街頭照片。他所用的鏡頭不是趨廣角（二十一釐米）就是超望遠（五百釐米），徹頭徹尾違反正常的視覺。他認為所謂客觀的角度是不存在的，而攝影的工作並不需要客觀地去看世界。
“為什麼攝影要揹負替現實世界做證的重擔，佈列松下令用廣角鏡頭是歪曲事實，只有五十釐米的標準鏡頭才是正常視覺，而整個時代的攝影家都將之奉為瑰寶。在我看來廣角鏡頭比標準鏡頭要來得正常。 你甚至可以說五十釐米是一種侷限觀點下所受到的懲罰。我們是用兩個眼睛在看世界，而相機卻只有一個眼睛，無論用什麼鏡頭，任何照片都是雙眼所見的事物的扭曲。” 個性很偏激的克萊因，看事情也有極其偏頗的一面，他的攝影風格也就是建立在極度偏差的視覺角度上，然而他不認為自己是在扭曲什麼。他只覺得他要把自己對世界的感覺，原原本本地表達出來而已。
克萊因曾出版過四本銷路極差的影集——《紐約》 （1956）、《羅馬》（1958）、《莫斯科》（1964）、《東京》（1965）。從書名就可 以知道克萊因所要表達的內容——都市人的生活景象。他的攝影自始 至終，就是街頭的人生。 街頭攝影從五十年代以來就成為影像表達的主流，攝影家們爭相 的在人生的萬花筒中，旋轉出一個自己中意的圖像來。
從書名就可 以知道克萊因所要表達的內容——都市人的生活景象。他的攝影自始 至終，就是街頭的人生。
他的表現手法，可以說是攝影史上最為特立獨行的一位，是一種在精神恍惚下的視覺影像，攝影者如同被別人催眠，而被攝者又如同被攝影者所催眠一般，大 家都在夢遊，進行著複雜而意義不明的交往。 克萊因的街頭眾生相，有一股強烈的攻擊性，彷彿他隨時要在原本 寧靜的人群中，製造暴動事件一樣。他的這種表現手法，被佈列松批評為“整個都持錯了。”
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