施色有大道，就像作樂一樣，最須求個全面的協調，整體的和諧統一。修養的苦功夫最須放在“協調感”上。至於繁簡濃淡之間，都可由個人下筆自主，不宜拘謹自縛。
“拘”則“怯”則欠活力，無生氣了。但須嚴防“亂”與“俗”。
畫面的和諧，有時可藉助中間色。調色盤上殘留的複色最有過渡性，看上去邋遢，到畫面上就有了色彩傾向。
黑墨與白紙是兩個極色，其本身就有調和作用，此兩色與任何色彩都能協調，如果在兩個對比色間留出一道白線（白紙的本色）或勾上墨線，則可起到同樣的作用。白線忌“板”，須留得自然，有變化。
色可淡而不可灰，灰則無生氣。
可厚而不可膩，膩則無神韻。
烘染不可平塗，要見淡墨筆痕，有些地方，須得保留紙的本色。山坡、沙灘等大塊面施色，不是簡單地平塗一遍，仍要講究用筆。元趙子昂畫沙灘，先用赭石平鋪，然後勾線，顯得厚而不膩，富有變化。
作青綠山水，唐人的傳統方法是畫好後將上層浮色抹去，然後再上一層，如此反覆幾次，目的是得其“細膩”，但往往顯得“板”。
吾喜用雜色表現青綠，有時參照油畫厚塗抹，抹上一點厚顏料，隨興塗，隨興堆，求其厚實與鬆動。畫石綠、石青用花青加墨打底，葉作墨青。
石濤說過，“我有我法”。我輒謀一“闖”字，自覺有點成功處，有當與否不可知。
使用西來的顏料作國畫，總嫌帶些火氣。這可能由於傳統的影響，或習慣與偏見。似宜探索“洋為中用”而又避免捨己從人。
我愛馬蒂斯的鮮明色調，無意中亦有“移植”之處。看來，這裡面的消息，與其說應從色調上做功夫，不如說應從整個風格的支配下來取得制服火氣的作用。
用色有二種：和潤與強烈。
強烈法不是一味濃厚，要利用鮮明的對比。冷與熱對比，明暗的對比，面積大小對比，再加上有力的運筆，庶幾得之。
畫有誇張法，不必拘泥於原物的色相。畫一朵花，可以比原物更加鮮豔，更加強烈，亦可以比原物更秀麗，更溫雅。這同樣是一種誇張，只是朝另外一面去誇張罷了。色彩如此，造型亦如此。
寫生要在寫神，應以我所感受到的美為主。
施色使用強烈對比法，取其有力，須防為強烈而強烈，濃而無韻。
韻者是一種旋律，一種能動的氣勢。色愈強烈，愈須畫得有能動氣勢。
杜甫寫《韋偃雙松圖》：“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。”寫出了其強烈對比中的能動氣勢，“摧”字、“入”字透出此中消息。
我下筆喜粗獷，用色喜“狠”而邋遢，邋遢者，不在於繁多其色，喜在一色多調。
佈局甚難，頗想破除陳法，闖出新路，殊未能也。
用海綿灑色，非正道，卻有效果，如果使用新媒介而不奪“筆法為主”的特徵，也不妨一試。
用色的厚薄與畫面的厚薄是兩回事。
前人論畫雲：“體要嚴重，氣要輕清。”體不重則輕薄，氣不清則俗。
色塗得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能畫出厚的感覺。
我畫風求“厚”，意在使運筆與佈局上透出消息.
四季景色不同，色調不同。色調不同，反映出來的情調也不同。
春多嫩綠色，多花；夏日炎熱，樹色深綠，可用潑墨潑色法，惟法與春景不同，筆要粗獷，水分要多；秋天色轉金黃，間以紅綠，色彩豐富；畫冬景須有凜冽感，樹葉雕零。
郭熙雲：“春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉禾繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”寫出了景物特點，又寫出了人的感受。
重色以石質顏料居多，年久不變。焦墨亦不會變色，花青、藤黃、胭脂，年久色變，經不起日曬。
石質顏料，短在易板、易滯。植物質顏料，好在滋潤。在植物質顏料中蘸以墨色，則年久色褪，墨底仍留，可取得相對的保存作用。
石青色，必須打墨底，方顯得厚實。須等墨幹後加色，否則青色會化掉。
石綠色須用汁綠或赭石加底，幹後加石綠，顯得厚些。
赭石與墨相和，會起粒子，要畫得快些。有時可加些花青。
藤黃是樹的膠汁，錫管的藤黃太鮮，可以加墨色，應加多少要以實踐為憑。
胭脂很容易褪色，沖淡些畫膚色很美。
粉：鉛粉易變黑，鋅鈦白較薄。用粉時，水要乾淨。
紅色和墨和花青色都易膩。
惲南田用色鮮豔，花瓣染色夾粉。吳昌碩早年也畫過有色有粉的荷花。晚年純有墨色勾莖寫梗，葉用潑墨為之，力量大，不愧大家！
八大山人的荷花極堪嚼味，簡中有變化，花梗的穿插有獨到處。
畫山水有境界，畫花卉翎毛，何獨不然？須畫得有生氣，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。
畫花卉忌“板”，畫魚鳥忌呆。須畫得“生動”。“動”是契機，能“動”方才能“生”。生者，生機天趣也。
老友張大壯作牡丹，其香欲泛；作西瓜、蕃茄，其汁欲流，作魚欲遊，作蝦欲跳，得“動”字的三昧。
大壯用色，往往無骨能立，不用線條而有立體感。功夫最在施色，入細而善變。深如潑，淺若無，虛虛實實，做到“化”處。然而他的線條功力深矣。幾於筆筆中鋒，細勁而生動。
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