川劇舞臺上的絕活

展現川劇的神韻

川劇絕活在一齣戲的演出中，雖然大多都是在揭示人物內心活動時、劇情發展突變時、形成戲劇高潮時才使用，但卻能起到牽動全局和畫龍點睛的作用，成為一齣戲的閃光點。

吐火，是川劇中獨一無二的神秘絕技，源於古西蜀，馳名中華梨園。變臉者以魔術般的技法，瞬息間變化臉譜，再與吐火神功的詭異結合，以顯示人物內心和劇情的急劇變化及內在張力，是川劇中刻畫人物最有力、最浪漫的藝術手法。

滾燈是川劇中喜劇的經典，絕活滾燈是把點燃的油燈頂在頭上，做各樣的動作，而不能讓燈掉下來，全劇由一組組高難驚險的動作，主要是翻跟頭、從板凳下鑽過等幾個招牌動作組成。代表性的曲目如《皮金滾燈》等。

戲曲中的 “翎子功”（圖片來源網絡）

翎子功是中國傳統戲曲的基本功。據老一輩藝人們說，翎子是出自秦嶺山中的一種叫“雉雞”的尾羽。據說雉雞個頭不大，一隻雉雞的肉只有1斤左右。每到冬天雉雞就會飛到雪地裡找吃的，大雪壓住了它的尾羽，待它起飛時就被拔下，這種翎子就叫“血翎”。另外就是把雉雞打死再拔羽毛，這種翎子叫作“死翎”。據稱，血翎的光澤、韌性均比死翎好。

川劇和京劇相比較，翎子功有自己獨特的表演程式。曾有人總結：有“二龍戲珠”“蝴蝶穿花”“撥雲探月”“蘇秦背劍”“臥雲望月”“蜻蜓點水”等20多種程式。特別是在《八陣圖》中由戲聖康子林創造的24個“鳳點頭”更是享譽四川。

“弓馬桌椅”也是戲曲最常見的擺放（圖片來源網絡）

川劇傳統藝術佈景中最簡單，也是最基本的道具是一張桌子和兩把椅子，一張桌子放在舞臺正中，兩旁一邊一把椅子，呈“外八字”形，桌椅連起來看就像一張弓，也像一個馬蹄，合稱“弓馬桌椅”。

一桌二椅的基本功能，除了表現簡單的桌椅外，皇帝的龍書御案、官員的三尺法臺、一般家庭和茶坊酒店，都能通過它們表現出來。區別它們所表現的具體環境的主要標誌，是桌椅的顏色。

桌椅為紅色系，說明劇中這戶人家非富即貴，圍布上若印有龍鳳紋飾就是出身帝王之家，如果是白色系則代表平民百姓，清新亮麗的藍色、青色等代表這場戲發生在小姐的閨房或公子的書齋。懂戲的人一看這一桌二椅的顏色，就知道劇中故事是發生在什麼地點了。

“耍水袖”是川劇旦角的基本功之一，對錶達人物的思想感情和創造優美的舞蹈身韻有重要作用。按照川劇服裝的傳統規制，旦角水袖原本較短，且以白布做成，除了穿宮裝與苦褶子的角色外，較少使用，因而耍水袖的技法並不複雜。

1949年後，隨著旦角行表演藝術的發展，水袖由僅露袖頭加長到2尺5寸，並改用輕柔的白綢製作，使用範圍也突破原來的限制，得到了廣泛運用，只要劇情需要，無論是傳統戲還是新編戲中的女性角色，也不管是青衣、正旦、花旦還是鬼狐旦，都可使用耍水袖的技巧，因此，耍水袖的技法也愈來愈豐富。

1978年以後，一些川劇演員在水袖的使用上下過很深的功夫。比如，川劇旦角何伶，她在《打神》一劇中飾焦桂英，戲中她將左接右指袖、吸腿從風袖、橫抓雲手袖、滑步雙飛袖、雙抓聳肩袖、扭結自縊袖等水袖程式進行創造性組合，準確而有層次地表達了焦桂英被王魁拋棄之後，狀告無門，怒打海神，最後自縊而亡的悲憤、無奈及絕望的情緒變化和心路歷程。

川劇演員田蔓莎在《殺狗》一劇中飾曹焦氏，她創造性地運用雙手背拂袖、左接右指袖、吸腿從風袖、橫抓雲手袖、凌空展翅袖、刀花轉身袖等水袖組合，將焦氏虐待婆母的惡行受到曹莊的怒斥後，始而抵賴耍刁，繼而撒潑發橫，到最後驚懼求饒的過程生動地表演展示給了觀眾。

“官衣”，在川劇舞臺上是各種官服的總稱，是官階的外在標誌。官衣的耍法有：“撣”“鏟”“抱”“翻”“抖”“扭”“縮”“靠”“跨”“丟”等十多種。

官衣醜用得極多，諸如《贈綈袍》中的須賈，《議劍》中的曹操，《鴛鴦譜》中的喬太守，《七品芝麻官》中的唐成等人便是。他們靈活運用十大耍法，根據實際需要自由組合，藉以表現官架子。

川劇中的鬍子，又稱“口條”“鬍鬚”，是劇中人物性別、性格、年齡等的外在標誌。川劇中的鬍子有黑、白、紅、麻等不同的顏色。有三、滿、扎等不同樣式。藝術家們在長期的舞臺實踐中，總結出了一整套耍鬍子的表演動作和技巧，形成了“口條功”。演員們藉助這些技巧來表現劇中人物的思想感情，從而推動劇情發展。

諸如：運用按須表現人物沉思、默想；運用端須表現人物莊重、威嚴；運用彈須表現人物輕鬆、嬉笑；運用甩須表現人物急迫、憤怒；運用吹須表現人物危急、氣憤；運用抹須表現人物喜悅、悠閒；運用撥須表現人物從容不迫。

運用甩須和吹須的，有《御河橋》中的柯太傅、《芙奴傳》中的陶蘭舟、《殺惜》中的宋江、《徐策跑城》中的徐策、《追韓信》中的蕭何等人物；運用撥須、抹須的，有《關公戲》中的關羽等人物；運用端須的有《長生殿》中的唐明皇等人物。但川劇中耍鬍子技巧性最強的，則是變鬍子。

女人纏小腳大約始於南唐，在20世紀30年代，川劇舞臺上出現了用“踩蹺”這一技巧來表現“三寸金蓮”。

當時川劇舞臺上的旦角大都是由男性扮演，為了表現女性走路的特點，男旦們踩著蹺邁著小步，頭、腰很自然地左右搖擺，顯得特別嬌媚，頗具女性魅力。隨著踩蹺技巧的發展，不僅男旦踩，女演員也要踩，蹺功成了一門旦角必練的基本功。

20世紀五六十年代，踩蹺表演曾被取締。20世紀80年代以後，隨著對傳統技藝的逐步挖掘，禁演了40年的踩蹺在90年代又開始展現在舞臺。

“點蠟燭”是傳統川劇《活捉石懷玉》和《活捉王魁》中的特技。蠟燭熄滅了，演員忙用手去遮住，顯出一種防風的姿態，慢慢地蠟燭又從手指縫中閃出火光來亮了又熄、熄了又亮，以此特技來創造一種特定環境的恐怖氣氛，表現石懷玉、王魁的疑懼心理。

蠟燭熄而亮有兩種方式：一是演員手指縫中央夾著火柴頭，蠟燭熄了，燭頭還有餘燼，用手遮風時，火柴頭借燭尖餘燼燃起，這火又燃起來了；二是蠟燭用金屬筒製成，蠟燭燃燒亮點下沉，則是燭光熄滅，亮點上升則是熄而復燃，上升與下降皆由燭臺邊的彈簧來控制，表演時運用方便。

川劇好看、耐看，除了劇目豐富、故事性強外，其表演特技也是一大看點。“無技不成藝”，這是對川劇特技表演一個很好的註腳。除了上面我們說到的特技外，川劇特技還有鑽火圈、藏刀、雙滾燈等，五花八門、包羅萬象。每個特技絕活都是劇情的神來之筆，讓觀眾大開眼界。