他的前半生是武藝超群的俠士，是出入高官府邸的江湖大佬，他的後半生是深藏不露的文人，是潛心畫壇書齋的閒雲野鶴。這位風雲三尺劍、花鳥一床書的人，就是陳子莊。
陳子莊
陳子莊出生於四川省榮昌縣，別名“石壺”，是一位巴蜀畫壇的奇才。
陳子莊善於繪畫山水、花鳥、人物，他學習百家之長於一身，創建獨樹一幟的風格，對整個川渝乃至全國的繪畫藝術都具有很強的推動作用。自幼學武的經歷又讓他一直到晚年都保持著旺盛的創作力，在他的畫中可以領略大千世界，山山水水所散發的強勁生命力。
他的作品多是寥寥幾筆，挺拔俊秀、蒼勁有力。“子莊風格”在中國繪畫的現代轉型上佔有一席之地，既有過人的天賦和觀察力，又有刻苦鑽研、潛心修煉的品格，造就了他的不同凡響。
成都畫院“藝術大家與四川”系列講座中，著名美術史家，四川博物院首席專家，成都畫院顧問魏學峰教授以《陳子莊藝術散論》為主題，對陳子莊藝術進行解讀，通過對其作品的分析，引領聽眾走進石壺的世界。
講座現場
【直播回看】魏學峰：陳子莊藝術散論
在魏學峰看來，陳子莊先生是20世紀四川傑出的藝術大家，也是20世紀中國畫壇的大家，他用五個“大”來概括陳子莊先生的地位和學術地位：第一是“大奇”——他的人生波瀾壯闊、充滿傳奇；第二是“大簡”——陳子莊先生的審美的傾向是趨於簡淡；第三是“大巧”——陳子莊說要創造不同的表現方法；第四是“大融”——他能夠把藝術史上有用的東西包容在自己的作品中間，能夠使自己的作品通過深化來提煉自己的藝術境界；第五是“大藏”——他的人生的態度是一個“藏”，他的精神也是一個“藏”。
“大奇”——波瀾壯闊的人生
陳子莊的人生可謂“大奇”。
1913年，陳子莊出生於四川榮昌。原名陳富貴，後改為子莊，號下里巴人、蘭園，50歲以後號石壺，又號十二樹梅花主人。一生中他有很多字號，但是最常見用的是蘭園、子莊和石壺。
陳子莊老家原來的老地方是在永川的永興場，榮昌有一個很特別的非遺項目就是紙扇，永川當地還有一個燒窯的窯場，陳子莊的父親便在那畫紙扇。從小耳濡目染的陳子莊一生都在畫扇面，這跟父輩的影響有很大的關係。
從6歲開始，陳子莊一邊放牛一邊開始學畫畫，7、8歲拜了當地有名的武林高手為師學習武術。11歲到14歲，陳子莊在四川各地不斷拜訪名畫家，同時與人家交手，學習武術，雖為四川人，但身材高大，臂力過人，常愛打抱不平的他被當地人稱為“俠士”。16歲，到了成都後陳子莊結識了一位武林高手馬寶，跟隨習武並有很大進步。同時，認識了畫家劉既明。劉既明20年代初在上海昌明藝專讀書，是海派在四川最早的傳播者。19歲，陳子莊認識了著名的南社的成員談月色，南社是民國時期著名的一個文學團體，有一千多當時著名的文人加入，成員有孫中山、弘一大師、陳去病、柳亞子等等，其中有一位女畫家叫談月色，她的先生蔡哲夫也是當時一個很有名的學者和書法家，由於這兩個人在當代藝術界交往見識都非常廣闊，這對於年僅19歲的陳子莊來說幫助很大。後來陳子莊經蔡哲夫先生的介紹，又跟陳步鸞先生、肖仲綸先生讀《老子》、《莊子》和《易經》，開始學國學。
20歲時，陳子莊在德陽一邊開設武館一邊畫畫。23歲在成都的一家畫廊“荊關拾遺齋”當學徒，幫人賣畫。在老字號的買畫賣畫經歷，使陳子莊開闊了眼界，又由於四川當時一個大軍閥王纘緒經常在畫廊選畫，一來二去，兩人便有所結交。24歲，陳子莊在成都參加武術比賽，一舉拿下冠軍金章，名聲大振。後來陳子莊去杭州靈隱寺拜見弘一大師，弘一大師給他講了很多做人為藝的道理。“藝術的最高境界和宗教的最高境界往往是合一的”，這句話影響了他的一生。回來以後，陳子莊一邊教武術，一邊在重慶淳輝閣繼續賣畫。25歲時認識了晏濟元，併成為一生的好朋友。晏濟元是張大千的遠房表弟，曾留學日本學習化工，後受大千先生影響開始畫工筆畫。
王纘緒
晏濟元
26歲至42歲，陳子莊在社會上輾轉，既參加了抗日遊擊隊，也“嗨”過袍哥，成功為當時南方局策動過王纘緒起義。並且由於陳子莊救過張瀾以及很多民主人士，1955年，在他42歲時，由重慶統戰部推薦到四川省做文史館館員。當時文史館平均年齡80，收羅的就是前清的遺老遺少、民國的舊世文人、國民黨少將以上的起義將領等，所以42歲的陳子莊到文史館，成為了當時最年輕的館員。
劉孟伉
文史館學者雲集，劉孟伉、謝無量、謝慕沙、姚石倩、施孝長、馮灌父、張霞村、陳用和、曾默躬、易均室、羅祥止等一大批四川的文化名人都集中於此，使陳子莊在藝術上有了長足的長進。
50年代末期，陳子莊開始潛心研究大寫意花鳥畫，並且從1959年開始正式用“蘭園”這個名字在報紙上發表作品。當時發表一篇作品的稿費是8塊，陳子莊在文史館當研究員，工資才60塊，所以經常在報紙上發表作品。
陳子莊第一次展覽是在1961年。當時是馮灌父、姚石倩、周掄園、陳子莊、趙蘊玉五人的展覽，這個展覽當時為什麼會有陳子莊呢？這與任啟華有很大關係。任啟華當年是浙江美術學院潘天壽的學生，分配到四川省文化局的美工室，那個時候好多畫展就是美工室在辦。陳子莊經常到任啟華那兒去畫畫，要點顏料，要點紙，再加上任啟華把陳子莊的畫帶回去，給他的老師潘天壽、王伯敏，同學周昌谷、周昌米看，得到的反映都是很正面的，都覺得陳子莊別具一格，堅定了任啟華對陳子莊藝術的認定，因此在1961年的展覽，實際承辦人任啟華把陳子莊邀請了進來，這是陳子莊作為藝術家的首次亮相。
1962年任啟華邀請陳子莊到劍閣、廣元寫生，又給了他很多機會。劉孟伉先生又帶他們去樂山、夾江、峨嵋，又從峨眉山通過樂山烏遊寺回來。1963年劉孟伉先生帶他們去三蘇祠，50歲的陳子莊畫了很多大畫——給武侯祠畫了《錦官城外柏森森》，給望江公園畫了6尺整紙的《薛濤》，給樂山大佛畫了《蒼山如海,殘陽如雪》，給桂湖畫了巨幅《荷花》，這一趟寫生陳子莊積累了很多寫生稿。
《錦官城外柏森森》
上世紀60年代，陳子莊的生活出現了轉折，兒子不幸溺亡，夫人受到刺激精神失常。苦悶的陳子莊閉門讀書，畫畫相對就少了一些。
陳子莊創作的高峰是從1972年開始的，59歲的他被學生邀請到龍泉驛寫生，然後又沿著華陽下去，到彭山、仁壽這一帶。從72年到76年這3年多的時間，他創作了將近500張作品，陳子莊存世的作品也就2000件，在這不到4年畫了佔全部作品1/4的畫。他還與任啟華一起到夾江研究夾江紙的改造，然後又到綿竹、漢旺等等這些地方，使他煥發了青春，創作達到了一個前所未有的高峰。
可惜的是，1976年子莊因為心臟衰竭去世。在生命的最後時間，陳子莊沒想到自己會死，他做了很多創作的安排和計劃，但到最後他自己知道不行了，葉淺予來看望他的時候，他已經不能說話，但是他留下的最後一句話說“我死後，我的畫一定會光輝燦爛”。很多大師最後都說出了這樣的話，黃賓虹說“我死後50年可能有人會讀懂我的畫”，梵高說： “我死後，世界上不同的人要用不同的語言呼喚我的名字”，都是對藝術充滿了一種自信。
“大簡”——藝術就是平淡天真
陳子莊的作品總的說來是簡淡孤潔。
研究藝術史不外乎兩種方法，一種是圖象分析法——通過圖象來分析藝術家的畫中呈現的東西，第二種就是作者語錄——他直接說出來的美學主張。而陳子莊從1973年開始讓學生把他的話記錄下來，所以留下《陳子莊畫語錄》。這是研究陳子莊藝術最為直接的資料。
陳子莊一生追求簡淡孤潔的風格，“孤”不是“孤獨”，而是“獨特”，“潔”是“浩瀚無塵”。在他看來，最高水平的藝術就是“平淡天真”，書畫以“孤絕質樸”為上。
他在作品中說：“畫蜀中的山水，險峻易得，淡遠至難”。“平淡天真，跡簡而意遠”是他所追求的。而且他反反覆覆說：“淡為不易之境”——一個藝術家畫得很“平淡”，很“沖淡”，是很難達到的，“必須要有自己涵養幽微所至”，不是說你想畫得淡就淡，要有自己內心的涵養，幽微所至。對於表現藝術的技巧有深刻的認識，陳子莊說“藝術境界越高，技巧越樸素”。
在陳子莊眼中，技巧應該丟，不應該炫。他說藝術境界越高，技巧越樸素，畫格越高，越應該“簡”，越應該高度地概括。因此他的每一幅畫，都是從大處著眼，從來不在小的地方斤斤計較。陳子莊給他的學生講：“你看人類的藝術，不管是哪一門藝術，最高尚的藝術都是傾向於抽象，抽象一分你就高一分”，所以他說“平淡天真”，要達到這種高妙的境界，必須要通過自己內心的修行，心如止水，才可能會產生平淡的效果。
陳子莊的作品裡，沒有固定的山水皴法，只是“趨簡”，在他作品當中找不到類似“斧劈皴”“披麻皴”“亂柴皴”這種固定的範式，他是真正做到大巧若拙，隨手寫來，而且沒有絲毫經營的痕跡。他認為平淡是經過了複雜以後“復歸平淡”，要“淡而有味”。他所達到的境界實際上是對人生的一種徹悟——陳子莊經歷了那麼多，那麼多苦難圍繞著他，他的作品卻沒有流露出絲毫苦澀的東西，他畫的四川的山水，像桃花源一樣，但是他的桃花源就不像陶淵明虛構的桃花源，他的桃花源是我們覺得可以親近，可以走得進去的桃花源，所以說他具有永恆的真實的藝術價值。陳子莊有一個特點：不管山水構圖也好，形象佈設也好，都是趨於簡淡，而且他採取了一種平視的方法，他不刻意地去追究高遠深遠的感覺，反而把遠的地方拉近，近的地方推遠，把遠的地方畫得很實，近的地方模糊。他並不刻意地去描繪空間感、縱深感，而是淺而近，簡而明，類似於一種特寫鏡頭，這個是他在構圖上的一個特點。
當時陳子莊看畫有一個特點，他把黃賓虹的畫一打開一看，用手矇住，蒙到1/4、1/5的時候，他就說夠了，這一個局部就夠了，不需要再畫別的地方，他的這種特別的取景方法，類似於特寫鏡頭，而且是抓住大概，而捨棄一些瑣碎的細節，化繁為簡。同時他非常注重 “破墨”的方法，用墨去破，用水去破，墨破色，色破墨，然後水去破。所以他的作品很多是交替的“破”，作品不追求細的皴法，筆法非常簡順，所以陳子莊說“平淡天真，為不易之境，餘心嚮往之”。他認為不管你畫什麼東西，畫哪種景色，第一要有真切的感受。如果沒有真切的感受，只是止於物象的話，那麼你比真實的物象差一百倍，藝術家心裡過濾了的這種東西，又比自然高一百倍，但是不管你怎樣表現，最後都是追求一個字——“淡”。
陳子莊的作品，既有文人的味道，又有民間的情緒，因為作品他能夠善於取捨。其實陳子莊早年是學四王，後來學八大，然後學吳昌碩，學齊白石，學黃賓虹。總的來說，他這種“淡”，跟他內心的平靜有很大的關係。有人說陳子莊是“中國的梵高”，雖然這個比喻不恰當，但是他經歷的這種苦難是很多人承受不起的，然而他從來沒有被壓倒，在最困難的時候，他仍然是非常樂觀的，而且他善於在生活中尋找能夠畫的東西。他的作品是很恬淡的，同時善於吸收，他這種“淡”還跟他在其他藝術中間的感悟有關係。這張畫就是他聽到古琴大師王華德彈琴以後畫的，他聽了王華德彈《高山流水》，他覺得書法也應該像音樂一樣，充滿著旋律感，書法跟繪畫的線條應該富有律動感。
陳子莊講了一句話很有意思，他說畫實際上是跟音樂，跟戲劇相通的，所以他追求繪畫的節奏，講究戲劇性，每張畫要有安排，要有那種戲劇性的那種“場”。他就擅於處理這種關係，比如說他看了王華德彈琴以後畫的畫，整個的線條粗細都是根據韻律的需要，而不是根據物象的需要。他不是說我畫了哪座很雄偉的大山，我就要突出大山，而是根據韻律的需要來處理線條的虛和實的關係，總是把節奏韻律放在第一位，這種非常“情緒”、非常有韻律感的山水，在整個中國繪畫史上也是少見的，這就是陳子莊先生的過人之處。
有人說陳子莊是一代大師，但是為什麼我說他是大家而不是大師呢？其實陳子莊自己說得很明白，他說：“我只是善於學習，在黃賓虹他們的基礎上，發展了一些技法和一些表現手法，總體上我沒有超過他們”。這個也是非常客觀的一個評價，是他對自己一個準確的定位。陳子莊經常給人家講：中國繪畫為什麼叫山水畫，而西方繪畫叫風景畫。他說中國山水畫的基礎是哲學思想，是仁智之樂，“仁者樂山，智者樂水”，在這個過程中你感悟的才是真正的山水。而且他特別強調人的性情要和他表現的景色，所謂“景與心會”——人的性情的流露和“景”要相融洽。畫家就是“狀出目前之景，道出心中之事”——畫家心中的想法情緒和所看到的這景色要相融合。要善於“味無味”——人家看到“無”的東西，你要能夠發現它的趣味；要善於“景外景”——人家看到景，你要看到更深刻的景。陳子莊最了不起就是他一生從來沒有畫名山大川，他畫的都是一般畫家認為不入畫的丘陵，而他卻能夠在平凡中發現這些東西，而又在中間寄託自己的情懷理想。
大巧——創造不同的表現方法
陳子莊追求“大巧”。陳子莊說要創造不同的表現方法，這個“法”是畫法的“法”，書法的“法”，二不是法則的“法”，是活法，是一種無常法。他說什麼是“逸品”，中國繪畫的最高境界叫“神妙能逸”，“逸品”之“逸”是謂“逃逸”——從藝術的模式中間逃出來，跑出來就是“逸”。所謂逸品，就是從法則的網中間逃出來。他說藝術，最怕的是矯揉造作，搞藝術的要有幾分遊戲的感覺，“用筆草草，自然得趣”。陳子莊講得最多是“機趣”，天趣、墨趣、筆趣，一切的“趣”都是“機趣”，什麼是機趣呢？就是隨機而產生變化，這個叫機趣，“隨物婉轉，與心徘徊”，這個也是一種機趣，一種自然的流露。所以他說真正的“法”，真正最高尚的法叫“至人無法乃為大法”，你達到高的境界是一種自由的境界，並不是哪種法則可以限制你，所以說正是有了機趣，所以作品才能做到有天趣，才能夠做到天機活潑。
陳子莊的作品都講究趣味，他說一個人寫文章需要從艱難的地方入手，但是不能有艱澀之曲——表現出來不能艱澀，畫畫也是，你要從最難的地方打進去，但是你表現出來不是最難的，這是一個人學習繪畫根本的東西。他不贊成埋頭作畫，認為如果埋頭作畫，就是把硯臺磨穿也不可能得到畫畫的最高境界，他說也不能恍惚，而要加強自己內在的修養，子莊先生是沒有系統地讀過書，但是他的閱讀的能力是非常強的，他讀《老子》《莊子》《易經》，也讀羅素、黑格爾的書，一邊聽川劇一邊聽貝多芬的交響曲，他有一種高遠的見識能夠體現在畫風中，跟他的修養有關係。陳子莊學齊白石，學吳昌碩最多，但是他就能夠很快、很厲害地看出哪些是他們的長處，比如他說吳昌碩善於用復筆，齊白石善於用單筆，畫線條的畫，吳昌碩是線條完了還要勾，齊白石就很簡單，他就從單筆和簡筆中間找到了一種變化的東西。他說齊白石學吳昌碩，有些方面也超過吳昌碩，因為他把繪畫的題材擴大了，吳昌碩就是很簡單地畫梅蘭竹菊，但是，他認為齊白石學八大山人，沒超過八大山人，他為啥這樣說呢？他說因為齊白石老先生還在“認真地畫畫”，他的意思是藝術中需帶幾分遊戲，齊白石太認真了，八大就完全忘記了自己是個藝術家。陳子莊往往是一語就中的，把好多事情說得很直白，他能夠善辨好壞，因此他學前人可以說是“學一半丟一半”。
陳子莊非常善於信手拈來，所以他畫的這些東西是充滿情趣的，他畫的簡筆山水，這山石純粹是色彩，色彩暈出來的。以“沒骨”技法畫的鴨子，早年畫的梅花，畫的禽鳥、天鵝、 小鳥，充滿著情趣，在似於不似之間，追求大象。陳子莊說藝術貴在做減法，越簡越單純。他這種簡單古拙的藝術效果從何而來呢？來自於他大量地收集漢代畫像磚。他非常善於吸取各種各樣的資料，“善於得大勢”。在“大形大勢”中間有所得，能夠在視覺語彙上有所突破，這是陳子莊很大的貢獻。陳子莊說古代民間藝術家“隨性點染，信手塗抹，偶然得之”，講究的就是機趣，他說他們講究的是一種來自民間最純樸的氣息，所以他認為“因景生意，因意立法”是藝術家所要做到的。他點評學生學生的作品，說他們掌握的尺度不是自然的尺度，比如這個山有多高，我就掌握他的這種自然的尺度，或者這個山有什麼縱深感，他說藝術家掌握的度叫“意度”，“意度”是我們心目中間的度量，這把尺子是裝在藝術家心中的，而不是外在的，他說你們衡量任何東西的尺度是“意度”。
大融——包容並深化提煉
陳子莊講究藝術要“大融”，他對藝術的“融”叫“生化”。“生化”就是要濃縮表現對象，使自然的素材“生化”為藝術的表現題材。但“生化”的過程不是生搬，在這個過程中間，必須要拋棄小我，有一個澄澈的心境。他在最困難的時候說“處境困厄，心地愈澈”，人越困難的時候，他越容易在孤獨中反思一些東西，這心地愈澄澈，他說只有這個時候才能夠知道藝術的真諦在什麼地方。
在生活中“生化”體驗山水，找到一種趣味。他說“生化”，而不說“生活”，就是因為這中間有一個過程。他說畫畫必須“生化”，也必然要“生化”，如果不達到“生化”，就不能從必然王國邁向自由王國。陳子莊說每一幅畫如何佈局，如何表現它的形象，這是一個題材的“生化”過程，他說如果你不“生化”，你就叫“生料”，就只是料子，只是素材而已，如果不經歷這個過程，藝術就永遠停留在一個簡單的寫真的過程。“生化”是一個動詞，這個過程中間它有“變”的過程，所以說陳子莊強調的“生化”，實際上是從作品中間來是有無限的意趣，比如他說強調的 “機趣”、“機變”，都是在“生化”的過程中間表現出來的，所以他特別強調這一點。在藝術上，陳子莊經常給學生說，千萬不要忘記“生化”，生就是生機，化就是轉化，如果一幅畫如果不實現“生化”的話，那麼你就只是畫匠而不是藝術家，“生化”是陳子莊先生廣泛地在題材上進行提煉、上升的一個過程，這也是他藝術的精髓所在。
陳子莊早年受過莊子的影響，崇尚自然，也受過佛教的影響，但他實際上是以儒家學說為主要的，以莊子，老莊思想和佛教為兩翼，然後以近代的包括西方哲學思想為輔助，而形成了他自己的藝術。陳子莊主要還是一個儒家，對陳子莊影響最大的一個人叫熊十力，是新儒學的代表，民國時期熊十力長期在四川講學，他自然就受到影響。對於陳子莊最有用的是熊十力的兩個新儒學觀點：第一個叫“體不二用”——人和宇宙之間本身是兩體，我們是一個“體”，宇宙是一個“體”，但是這兩個“體”是不能分的，是連在一起的，就是人在面對自然的時候，必須要和自然溝通，不要把自然的東西看成是一種死的或者呆板的東西，藝術家的心靈和自然永遠是擁抱在一起，不是對立的。陳子莊說了一句話說藝術家的心量是無窮的，能夠包容宇宙之間的一切，他特別重視直觀的體悟與感覺，重視對物的第一直觀感覺，所以他就認為我們人的心量、想象力，必須要和自然是融匯在一起的，才能夠表現自然，才能夠讀懂自然之心，從而化為藝術家之心。
熊十力影響陳子莊的第二個觀點叫做“翕闢成變”，“翕”就是凝聚下沉，“闢”就是開張之勢，本來閉合和開放是矛盾的，但是事物正是在閉合和開放中間產生了變化。陳子莊說人要創造，就要善於發現。在學習的過程中間，既要善於吸收古人的一些東西，同時也要找到突破點，所謂吸納古人的東西是“翕”，創造出自己的就是“闢”，這個哲學思想對於他產生了很大的影響。熊十力的新儒學，雖然是唯心主義的東西，但是在藝術上他有積極的方面，比如說他積極入世，比如說他剛勁、剛健、精進的這種思想，對陳子莊來說都是有很大的這個啟發。所以說陳子莊思想，基本上是老莊易經、新儒學、西方哲學的融合。
大藏——人生態度和精神
有人問過魏學峰，如果只用一個字的話，如何概括陳子莊先生？魏學峰說：“藏”，陳子莊最大的特點是“藏”。
藏巧於拙，這是第一點，他的作品看起來很拙，實際上內在很巧。陳子莊多次說到他善於用拙，他說渾厚畫之是要“拙”，他說要用篆書的渾厚，隸書的古穆和草書的飛動來畫畫。陳子莊的畫經常寫“子莊寫”，他不說“子莊畫”，他說他的畫都是寫出來的，他說寫意畫在“寫”不在“畫”，所以他能夠把大巧藏起來，外在表現的是一種拙，看似很拙，但是他內在都很巧。滿構圖的東西，他最巧的就是留出來的亮點和氣眼，如果把這些塞死，整幅畫就不行了，所以他巧就巧在這裡，線條都很拙，這個是他第一點。
第二點叫“藏正於奇”，陳子莊的作品表面上充滿著一種奇趣，他很多構圖很奇特。陳子莊經常說作品要平中見奇，他說“法在規矩外，神遊天地間”，有法，但是要“神遊天地間”，所以說他的作品是始終保持著一種正，這種正是中國文化的一種純正，在他心目中永遠奪不去的這種正，所以他的作品中，你看他無論如何奇，你覺得充滿奇趣，但是他總是正的，這是第二個“藏”。
第三個藏叫做“藏剛於柔”，陳子莊作品是剛勁的，他是行武之人，充滿著陽剛之氣，但他外在是柔的，他這個柔是至剛的柔，而不是柔弱，至柔則剛。他的作品很多是用自己叫“軟皴曲筆”的技法，軟的皴，用曲折的曲筆，有時候以水破墨，以水破色。他說外在的柔是以柔克剛的柔，所以說他不管怎麼藏都是強調“機趣”和“生化”。陳子莊幾乎是遊走在傳統藝術邊緣的一個藝術家，但是他的藝術思想是古今所獨步的。陳子莊為什麼要“藏”，這與他人生的太受壓抑有關，這個年代很多東西不能表露出來，陳子莊的個性是很張揚的，他如果表現出來，會沒有他生存的空間，所以他所有的都藏起來，他自己說把所有的東西折服在胸中，藏在胸中。雖然“藏”，但是我們仍然能夠感受到孤獨的靈魂內心的火
“1976年陳子莊第一次展覽的時候，我國著名學者馮其庸先生寫了一首詩——‘歷經困厄老畫師，胸中丘壑幾人知。可憐一支生花筆，待到花開已太遲’，意思是他的境界沒有幾個人讀得懂，最後大家認識他的時候，他已經不在這個人世間了。但是我覺得幸運的是，今天我們又能夠親近陳子莊先生，因此後來我在陳子莊展覽的時候，又步馮其庸先生的韻，再賦了一首詩：‘歷經艱辛老畫師，胸中丘壑我輩知。留取一支千秋筆，且看今日花開時’，我們這輩人能夠讀懂他，陳子莊先生也不再寂寞了。”魏學峰如是談到。
注：圖片及文字來源於成都畫院“藝術大家與四川”系列講座之魏學峰《陳子莊藝術散論》講座實錄
閱讀更多 百誠藝術 的文章
