校對：奧涅金
每個人都記得他們初見三船敏郎的時候。幾乎對於所有人來說，初見他時，他們會聳聳肩或漫不經心地說：「還……不錯。」
但三船敏郎會讓人回想起他那瘋狂而完美的樣子：《椿三十郎》中，他平躺在乾草堆上，《羅生門》中，他在泥濘中打滾，《天國與地獄》中，他在火車衛生間裡蜷縮成一團。
更有甚者，我們還會談到一些數字，比如：讓我們把三船敏郎和黑澤明合作的十六部作品進行排名，或者「他在早期的黑色電影中是七分，但在《用心棒》中可以出色地拿到九分。」
我朋友跟我說，面對三船敏郎，唯一可以讓人接受的、人性的反應，就是讓他平躺著。我對這位朋友說，三船敏郎仍能激發出如此強烈的佔有慾，這似乎有點過分了。
在過去一個世紀的大部分時間裡，當人們想到一個日本男人時，腦海中出現的是三船敏郎。在世人眼中，武士要有著三船敏郎的手腕、頸背和斜視的目光。戰後的日本電影——由黑澤明、溝口健二、成瀨巳喜男、小津、小林正樹領軍——刻畫了許多令人厭煩和失望的男人，而像笠智眾、仲代達矢和志村喬這樣的演員讓這種失敗的墮落擁有了必然性，能夠引起共鳴，使之更為深刻。與此同時，三船敏郎代表了一種不同的失敗，一種看起來很性感的失敗。
他可能扮演過戰士，但他們不是典型的英雄：他們發脾氣、不小心從長著疥癬的馬上滑下來、打呵欠、撓癢癢、咯咯笑、懶懶散散。但當他伸出右臂時，他的動作迅速而輕巧，不知怎麼地，他喚起了史詩般的調性。
關於第一次試鏡，「有著各種各樣的傳說，」三船敏郎嚴肅地說。1947年，當他出現在Toho電影公司時，他還是一個為美國佔領軍工作的飢腸轆轆的工人。三船敏郎不想演戲；作為一個攝影師的兒子，他是來應聘攝影師助理一職的。不知何故，他的簡歷混在一場「新面孔大賽」的簡歷裡，一干導演和演員對他進行了評判，他們認為他不聽話，無法控制。
後來面試官問他：「你拒絕微笑是真的嗎？」但評委之一的演員高峰秀子（此時，這個傳奇故事開始讀起來就像某人幻想的日本電影大師的雞尾酒會）跑來黑澤明面前，告訴他有一個男孩值得一看。當黑澤明到達那裡時，他看到一個男人「在房間裡狂亂地搖晃……就像受傷或被困的野獸正在試圖逃跑。」
我對三船敏郎的瞭解自然是從他的屁股開始的。
作為一個青少年，我過早地決定一個人可以崇拜黑澤明或者迷戀小津——黑澤明的電影都是關於屁股和腿，小津的電影是關於脖子和眼睛——但你不可能同時喜歡兩者。我對黑澤明的電影不屑一顧，認為他的電影都是汗水、睪丸激素和太多的刀劍。
我說，我更喜歡折服於精緻、都市裡的諷刺和女人：高峰秀子泛著紅光的眼神，原節子掩面的雙手。我一直如此，直到上大學。有一次寒假，我得了流感，我讓三船敏郎走進我的生活——他轉過身對我說：「再見」——我覺得自己變了。
我意識到，大多數人在欣賞了黑澤明的名作之後，都不會狂熱地夢見暴雨中三船敏郎晃動的翹臀。
但我知道，我不是第一個有如此感受的人（寶琳·凱爾也是其粉絲，她說：「沒有哪個演員的膝蓋和屁股能比得上三船敏郎的」），也不是第一個盯著它看的人，我偏著頭想：這是……臀部表演嗎？
塔可夫斯基也會對《七武士》中三船敏郎的下半身議論上幾句——為什麼這會影響到他——儘管他態度更加委婉：「這些武士，」他寫道，穿著一件「讓大部分腿裸露在外的衣服，他們的腿上都塗滿了泥巴。當一名武士倒地身亡時，我們看到雨水沖走了泥土，大腿變白了，就像大理石一樣白……」
我想了解得更清楚一些，於是問了住在東京的母親，她一直嘲笑我的自負虛誇。「等看到白色亞麻布的時候再來問我吧，」她說。
現在有一種趨勢——讓三船敏郎聽起來很神秘。作為黑澤明的御用男主角，他一生中出演了150多部電影，鞏固了自己的超級明星地位。他還為其他著名導演——如稻垣浩、山本嘉次郎、岡本喜八等——出演過從披著斗篷的情人到墨西哥土匪的各種角色。我想看到他更真實的一面——少一些忒修斯的氣質，多一些人間煙火的味道——但他私生活中的細節卻鮮為人知。
《野良犬》
在母親節那天，三船敏郎駕駛塞斯納飛機低空飛過他兒子的小學的庭院，向他的妻子和其他母親拋出紅色康乃馨。1958年，他駕著自己的摩托艇駛進了一場可怕的颶風，拯救了許多人的生命；他與吉娜·羅洛布里吉達度過了一個意大利之夜；他輕鬆而溫柔地扛著醉醺醺的山本嘉次郎——還有輪椅等等——就像一袋從樓梯上掉下來的羽毛。最後，我找到了一張他手握方向盤的照片——一輛奶油色的MG-TD老爺車，看起來輕快、開心，就像一個開了很久車的普通人。但他仍然拒絕表露真實：猛衝時也要保持武士刀的平衡。
據唐納德·裡奇說，黑澤明會說：「三船敏郎的身材實在是太好了。他太有風度了。」我喜歡這種對三船敏郎的完美程度的估摸打量——因為他不可否認的、充滿誘惑的身體和他的國際知名度會讓人好奇：他之所以如此，有多大程度是因為黑澤明、日式風潮、他的技藝或者僅僅是他這個人？
在《泥醉天使》（1948）中——三船敏郎與黑澤明合作的第一部電影——三船敏郎是日本黑幫分子，患有晚期肺結核，所以他在翻領裡藏了一朵康乃馨，他喝了幾杯威士忌，穿著白色亞麻西裝在一個他不在乎的世界裡打轉。在一個俱樂部的場景中，我們看到他和著黑澤明的歌詞跳舞——一種直白的「哇唔，哇唔，哇唔！」——而他周圍的女人都盯著他的臀部，死氣沉沉的。
《泥醉天使》（1948）
三船敏郎並沒有給人一種精緻的感覺——這種感覺在後來的電影《惡漢甜夢》或《天國與地獄》中才會出現——而是像我所聯想到的那些消瘦、耀眼的年輕天才們，他們害怕站著不動、左顧右盼、黯淡無光。「我喜歡極端，」黑澤明會說，「因為我覺得極端最具生命力。」
但是，除了極端之外，還有更多的東西讓三船敏郎做出激動不已的動作；他讓你想模仿他，即使是——或者是因為——你知道你做不到。
一個漫長的下午，我在YouTube上觀看了約翰·貝魯西在《週六夜現場》節目上的片段。大多數時候，我都是捂著自己的臉——我的天啊，這簡直是一種「日本式」的胡言亂語——但奇怪的是，有那麼幾秒鐘，我竟然笑出聲來。貝魯西從《用心棒》中準確無誤地捕捉到了三船敏郎敲下巴的動作，他撓癢的手不是從袖子裡伸出來的，而是從和服的v形開口裡伸出來的。
他看起來是多麼可笑和愚蠢——我們現在看來是多麼可笑——模仿的手勢現在成了三船敏郎的標誌。這些動作顯然不適合這個人，這當然是他們模仿的原因。但是為什麼這些動作很適合三船敏郎呢？為什麼我們想扮演他呢？又是為什麼讓有些動作專屬於他呢？
三船敏郎的動作之所以吸引人，部分是因為他是那個最初的無名氏。在《七武士》（1954）的一個場景中，三船敏郎要求其他六名武士承認他是自己人。他拿出一份武士家族的登記表，指著一個名字：我的名字是菊千代；看吧。武士首領志村喬看了看，笑了起來。「在我看來，你還不到13歲，」他說，而三船敏郎退縮了，彷彿被他們的笑聲刺痛了似的。我們從未查出他的真實姓名。
《七武士》（1954）
在《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）中，三船敏郎更像是無名氏，少了許多存在主義的不安：當被問及他的名字時，他望向窗外，打了個哈欠，然後隨意地用他看到的東西給自己取了個名字——山茶，一片桑園。沒有什麼比沒有名字，沒有孩子，沒有父母，沒有過去更好的了。
與黑澤明筆下絕望的農民、驕傲的武士、點頭哈腰的官僚不同，三船敏郎的角色感覺像是從另一個故事中空降而來。沒有「真實」的名字，他否認物質上的遺產，或對未來的任何定位。一切都是關於身體的注意力，他如何交叉著肌肉發達的手臂，對你怒目而視。我們變得如此習慣於他的存在——他「太多的存在感」——一段時間後，我們甚至不需要依靠其銀幕上的身體來感知他。
在《七武士》的最後一場戰鬥之前，我們看到一堆劍從鏡頭外扔到中間的泥堆裡。在這部電影中，三船敏郎是唯一會扔東西的武士。我們不需要黑澤明的慢速右移來識別投擲者。
換句話說，三船敏郎的魅力似乎不需要對白。在《羅生門》（1950）獲得國際性的成功之後，他讓幾代美國著名評論家把他比作動物來形容他：他是狼、黑豹、獅子、鬣狗、山貓。對安東尼·萊恩來說，三船敏郎是「人形刺蝟」；對弗農·楊來說，他是一隻「溫柔而親切的老虎」；對邁克爾·斯拉格來說，他是「中國商店裡的日本牛」。
在斯坦利·考夫曼看來，《羅生門》裡的三船敏郎的表演是「電影世界中最純粹的野性表演之一，在獸性和最基本的感官上都是動物式的。」他們說，三船敏郎是日本的約翰·韋恩，但言外之意很容易理解：如果韋恩騎動物，三船敏郎就是其中之一。
《羅生門》（1950）
但與約翰·韋恩不同——正如瓊·迪丹所寫的那樣，約翰·韋恩暗示了這樣一個世界：「如果一個男人做了他必須做的事，他總有一天可以帶著女孩騎馬穿過終點，然後發現自己自由了」——三船敏郎在銀幕上的生活完全以男人為中心。當女人出現的時候，感覺也只是隨意的、神秘的、暫時的：很明顯，沒有人真正投入到異性戀慾望的束縛中。
雖然三船敏郎出演了不少劇情片，扮演了一些他最無法靠近的最佳角色，他更多依賴的是大腦，而非普通的愛。
對於那些觀眾來說，這是一個久經考驗的增加熱度的公式——但是對於哪部分觀眾呢？三船敏郎與好萊塢中性化的亞洲男性形象一道，鞏固了他作為男性偶像的聲譽。1961年，三船敏郎在《用心棒》中大搖大擺地走了一圈，激起了全世界的渴望。
同年，米基·魯尼在《蒂凡尼的早餐》中飾演長著齙牙的葉尼塞先生。從外表上看，他與他的前輩——常被譽為「好萊塢第一個性感象徵」的無聲電影明星——早川雪洲截然相反，他有著修長纖細的手指，塗了伊夫聖羅蘭的指甲油。
但三船敏郎代表了早川雪洲這樣的銀幕上的日本男人形象的發展，後者的角色總是侷限於「東方」惡棍、威脅、無法擁有愛情的主角，儘管他在西方有很多女粉絲：在1957年，喬·富蘭克林會在他的脫口秀節目中告訴早川雪洲，「我們在無聲電影時代有兩件事是確定的；印第安人從來沒有得到最好的結局；早川雪洲也從來沒有得到那個女孩。」
《用心棒》
三船敏郎從一開始就不想要那個女孩。所以他周圍的人都忍不住有點驚訝地看著他，看著他在自己的世界裡走來走去，被他的麻木逗樂。「他是誰？」有人問，但從來沒有人有一個標準答案。你會情不自禁地想要走在他身邊，想要找到答案。這當然會讓你更加好奇，誰能泰然自若地與三船敏郎見面。
志村喬——黑澤明的另一位主角，三船敏郎王子的青蛙——經常扮演這個關鍵的、更樸實的角色：完美的說空話的人。在《野良犬》（1949）中，三船敏郎扮演一名年輕的警察，他試圖通過大喊大叫從妓女那裡獲得信息。他失敗了。後來，他找到了志村喬——他得知志村喬是他的新夥伴——還有那個在攤位上一邊吃冰棒一邊竊笑打情罵俏的女孩。如果三船敏郎在不同的角色之間轉換，志村喬就是在一個角色之間轉換。他為三船敏郎的神話般的流浪提供了必要的、具有諷刺意味的支柱，與三船敏郎的野性憤怒形成對比。
儘管三船敏郎表現出了動物般的豐富，但當他聲稱自己和別人一樣時，他的角色卻依賴於與人交流的時刻。「我就是這個嬰兒，」在《七武士》中他哭著說，懷裡抱著一個孤兒農夫的孩子。「我的揹包也被偷了，」在《野良犬》中扮演警察的三船敏郎承認，他把自己想象成一個殺手。觀眾一度被這種荒謬的不和諧的敘述嚇了一跳：三船敏郎聲稱自己就像另一個哭哭啼啼的人。聽起來他好像真這麼認為。一個很少說話的人的聲音的力量：很有分量。所以你問：他？什麼情況？你仔細觀察，深入思考：是什麼讓我們與他人產生共鳴？是什麼讓我們去幫助別人，即使他們和我們的背景不同，即使他們和我們長得不像？
《野良犬》
這個身份認同的問題——你認為誰是和你一樣的人——是黑澤明1963年作品《天國與地獄》的核心。這部電影講述的故事是一個綁架者錯誤地綁架了一名司機的兒子，而不是司機的老闆——富有的實業家貢多的兒子。三船敏郎飾演的權藤今吾面臨著一個清算：考慮到他很樂意支付一筆贖金來拯救他兒子的生命，而這筆贖金會把他逼入絕境，他會為他的司機做同樣的事嗎？他能在多大程度上理解司機或殺手的困境？
在早期的黑色電影中，三船敏郎會在地板和牆壁間走來走去，但在這部他十分緊張的電影中，取而代之的是一個樞軸點，是影響故事走向的關鍵點。他總是在某個地方，彎著腰。我們沒有看到他亂打亂嚷；他讓他的武士蹲伏在脖子僵硬的商人旁鞠躬。
《天國與地獄》
但是三船敏郎將這種能量注入到兩個離散的場景中，達到了驚人的效果。第一次，在綁匪打來電話的間隙，他在淋浴時扯著頭髮；第二次，他把全部財產——贖金——扔出窗外後，在火車衛生間的水槽裡洗臉。在這兩場戲之後，鏡頭拉近，看到他被水浸透的臉，這張臉在日常動作的空間裡，被允許失去一點鎮定。在這幾秒鐘裡，撥開雲霧後，露出一種既不像動物也不像人的表情。我們可以看到一個年輕的、瘦臉的三船敏郎撲向地面，只能從那雙深黑的眼睛裡看到憤怒。
但是，當一個輝煌的變形者在一種形式中停留太久，會發生什麼呢？也許這就是發生在三船敏郎身上的事情。在1965年的《紅鬍子》之後，三船與黑澤明分道揚鑣，只留下了一個名字：最後的武士。儘管他的身體素質好，戲路寬，但三船敏郎停止了移動，在同樣的古老傳說中減少了一個相似的——而且越來越衰落的——人物。輪子在空中旋轉，開始減速。
《紅鬍子》
「他們叫你『清潔先生』是真的嗎？」在1981年的脫口秀節目中，黑柳徹子這樣問他。他61歲，穿著舒適的黃色粗花呢和黑色高領毛衣，正在抽菸。他們嘲笑他的鄰居們對他的稱呼，因為在那些年裡，他經常被發現在其工作室外面仔細地吸塵。
這個人，他曾經是如此的強壯，以至於讓你忘記了他曾經有一個身體，最後一次改變了形狀，從一個年邁的超級巨星變成了一個更小、更普通的傳奇人物，一個擦自己窗戶的人。
然後他笑著說。「有各種各樣的名字。吸塵大爺，還有其他的。」他說，同時臉上帶著三船敏郎式的笑容。「可我自稱是清潔部長。」
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