張詠華老師在《樹老根深 花紅葉茂——西安易俗社第十四期學生藝術人生漫記》簽名增刊儀式上講話
對於一位女演員來說，其五十三年的藝術生涯，既包含了她走過稚嫩的學徒期、嶄露頭角的實驗期、意氣風發的成熟期而達到事業高峰後的喜悅，也包含著她在能自如地馳騁於紅氍毹上時卻因年事漸高、體力難支而帶來的無奈和遺憾；既有成功後的鮮花和掌聲，又有不懈追求中遭遇的挫折，付出的心血。九歲學藝的著名秦腔表演藝術家張詠華馳騁劇壇已五十三年，在這些年的舞臺實踐和藝術創造中，她已逐漸形成了獨特的表演風格，她塑造的眾多舞臺形象給觀眾留下深刻的印象。由於年齡的原因，筆者只觀賞到張詠華在“文革”後演出的劇目，所以不敢妄談對其表演藝術進行全面論述，本文僅可視作一塊引玉之磚。
繼承：從一“走”一“殺”之中再現傳統藝術的魅力
傳統戲曲特有的表演程式是戲曲獨具魅力的關鍵所在。也許在今天的一些觀眾看來它有些過於繁瑣、節奏有些緩慢了，但是，如果完全摒棄程式化表演，戲曲就會落入“話劇加唱”的窠臼。所以，對於一名戲曲演員來說，戲曲的“四功五法”猶如建築之地基，是至關重要的。張詠華稚齡便考入秦腔界最負盛名的班社——西安易俗社，在諸多前賢的精心培育下，得窺秦腔藝術之堂奧，打下了深厚的基礎，使她能夠嫻熟地運用程式表現人物，五十多年來塑造了許多栩栩如生的舞臺形象，尤其以《走雪》和《庚娘殺仇》中的表演為人稱道。
《走雪》（左：張詠華飾曹玉蓮）
《走雪》是秦腔傳統劇目，也是一出做表繁重、考驗演員表演水平的戲，其中小旦的“撲跌”、“扎裙翻舞”、“折腰翻身”等表演，頗有特色。劇中的曹玉蓮一會兒是“裙邊兒掛住路邊草”，需折腰收裙；一會兒是“青絲又掛枯樹梢”，需伸手摘發，張詠華通過對曹玉蓮在逃難途中遇到的種種艱險以及遇險時的不同表現的充分展示，刻畫了千金女善良、聰明、懦弱、還帶有幾分嬌氣的性格特徵。“過橋”一段更是精彩。曹玉蓮初出閨門，猛見獨木橋心驚膽寒，但又不得不過，橫下心來，揪住柳枝，抬腿過橋。向下看，嚇得她頭暈目眩，站立不穩，欲過不能，欲退不得，只好雙手揪住柳枝，眼睛直盯前方，一搖三晃，緩慢前行，戰戰兢兢過了橋，此時已是渾身癱軟，跌坐在地。這一段表演，真實地表現了人物過橋時的驚恐、懼怕、進退兩難的複雜心理，同時調動觀眾的想象力，讓觀眾感到空空如野的舞臺上既有獨木小橋，又有萬丈深淵。這裡不能不提到張詠華的眼神表演。作為一名富於創造的優秀演員，張詠華十分注重把傳統的所謂“心中有事”的表演方法和話劇表演中運用“潛臺詞”的方法結合起來，以避免眼神運用中“一道湯”的毛病。面對僕人曹福，著重表現雖有感激之情但畢竟男女有別的複雜心理，欲言又止，斟酌詞句，眼神中流露出的多是嬌羞和無奈。見梅鹿，遇猿猴，眼神中表現出驚奇萬分，“掛裙邊”、“勾青絲”，目光中則多了幾分嗔怒，恰當地表現了千金小姐未諳世事的怯懦和嬌態。一九五六年，十六歲的張詠華即以此劇榮獲陝西省第一屆戲劇觀摩演出演員二等獎。
戲曲藝術塑造人物講究傳其神韻。在《辭海》裡，神韻被解釋為“神采氣度”，而對於戲劇表演而言，神韻則是人物性格的內視和外化，是人物獨特的意志體現與行為表露。傳神就是用戲曲的表現形式準確無誤地傳遞人物的情感和情緒，以達到與觀眾心靈交流的目的。張詠華在全本《庚娘傳》中扮演尤庚娘，特別是在核心場次《殺仇》中的表演極享盛譽，竊以為有以下幾方面的原因。
《庚娘殺仇》（左：張詠華飾尤庚娘）
1、對人物身份、氣質的準確把握。張詠華扮演的尤庚娘沒有過多突出人物性格中剛烈的一面，而是根據人物出身書香門第、身為秀才娘子這一特徵，在人物出場亮相時著重表現人物端莊、大方的氣質。
2、在準確把握人物身份氣質的基礎上運用秦腔藝術特有的聲腔魅力表現人物的內心情感。張詠華在人物出場時那一聲叫板的處理上沒有依照傳統方法僅叫起板頭而已，而是充分利用這一聲叫板，把人物此時此刻內心的苦悶、仇恨傳達給觀眾。從舞臺演出效果看，這一聲綿長、低沉、感情飽滿的叫板既起到了抒發人物情感的作用，又起到了吸引觀眾注意力、先聲奪人的效果。此時的尤庚娘處於丈夫、公婆被殺、自己又被逼婚的境地，她暗下決心，要在成婚之夜殺賊報仇。這裡的一大段唱既要交代出人物出場時的背景，又要表現出她殺仇的決心。張詠華在演唱第一句“尤庚娘坐愁城思前想後”時，“尤庚娘”三個字噴薄而出，充分抒發人物悲憤、焦慮的心情，隨後的“坐愁城”則根據人物的心情突出一個“愁”字，“城”字後用一小拖腔裝飾，既突出唱腔韻味，又盡顯人物情感。“忍不住點點兒血淚交流”唱得如泣如訴，感人至深。隨後的唱腔較前面舒緩了幾許，這是因為人物的情緒已由悲憤轉入了對前情的回憶。“一旁兒高巍巍層巒疊岫”以及隨後的幾句，張詠華髮揮其頗具魅力的演唱技巧，字字講究，聲聲感人，字與腔融洽地結合，情與聲互為依託，唱出了當時環境的蕭瑟，並以此襯托出柔弱女子尤庚娘在那個環境中的無助和悲傷，回應前邊的“坐愁城”與“血淚交流”的悲愁，喚起觀眾對王十八的仇恨以及對尤庚娘不幸遭遇的無限同情。唱段的最後幾句，張詠華唱得滿宮滿調，一氣呵成，如山洪暴發，奔騰而來，以慷慨激昂之勢，給人熱耳酸心之感。
唱是情的外貌，情是演唱的內涵，情是依靠唱來表達的。正是由於善於唱情，才使張詠華的這段唱成為膾炙人口的名段。這一大段唱腔，在她唱來臉不改色，氣不湧出，高音不尖，低音不沉，於起伏跌宕中顯示人物的情感，於吐字行腔中展現秦腔無窮的魅力。這段唱，勝在“氣、力、字”，美在“意、腔、情”，氣貫始終，力透紙背，字正音準，意境幽遠，腔若行雲，情真意切。觀眾聆聽其唱，如飲醇釀，如品香茗。
秦腔電視藝術片《三回頭》（中：張詠華飾呂榮兒）
《走雪》和《殺仇》是張詠華的代表作已為內外行公認，而張詠華在《三回頭》中的唱做也相當出色，卻鮮有人提及。這與《三回頭》這出戏現在幾乎絕跡於舞臺有很大關係。戲“冷”，演戲人的表演就時常被忽視。《三回頭》之所以無人問津，原因不外乎是戲中沒有大起大落的情節，沒有能表現秦腔慷慨激昂的特色的唱段，沒有多少醒目卓越的形體表演。它是一出人情戲，夫妻情、父女情、翁婿情、姐弟情貫穿始終，情節的發展為人物感情變化之依託，人物感情的變化同時又推動劇情的發展。它要求小生、小旦、老生的表演功力必須旗鼓相當，成鼎足之勢，一人弱，戲趨“溫”，二人弱則戲變“涼”。筆者有幸多次觀賞易俗社四九級三位佼佼者陳妙華、張詠華、王保易演出的秦腔藝術片，其表演真稱得起珠聯壁和，相得益彰。他們極細膩地演出了人物之間不同的情感以及因情節發展而產生的各自不同的細微變化。許升有錯而知悔，呂榮兒有怨而多情，呂老漢心疼女兒，責怪女婿，最終諒解了女婿的行為，答應了女兒的請求。而那天真無邪的小頑童在緊要關頭說的一兩句稚語，又使緊張的氣氛頓時活躍起來，令人不得不歎服劇作者的非凡功力。三次回頭，張詠華對人物有不同的處理，這裡不去細談，單說那幾段唱，有怨氣、有勸解、有哀求，因時間的不同而變化，行腔婉轉，情意綿綿，僅是那一句滾白：“許郎呀許郎，不明白的許郎，糊塗的許郎呀”就處理得很有特色。前三個“許郎”，第一個一筆帶過，第二個語氣稍重，第三個最為突出，而在此之後行腔稍有停頓，然後才唱“糊塗的許郎呀”，似嗚咽、似嗟嘆，又似欲哭無淚。“糊”、“塗”、“郎”三字後面的拖腔纏綿低徊，柔情萬千。這短短的一句滾白中，張詠華唱出了人物嗔、怨、怒、愛這瞬息變幻的複雜心理，令人叫絕。
《桃花扇》（中：張詠華飾李香君）
突破：在跨越行當之時盡展深厚的藝術功力
隨著時代的發展和觀眾審美要求的不斷提高，戲曲舞臺上湧現了許多與傳統戲曲人物相異、較為新穎、個性鮮明的人物形象。塑造這類角色不能受傳統行當程式的約束，而要以演活人物、感染觀眾為目的，這就要求演員要熟練掌握戲曲傳統的表現形式，調動一切可以調動的手段為人物服務，只有這樣，才能刻畫出新的、獨具魅力的舞臺形象。幾十年舞臺實踐經驗的積累，使張詠華擁有了這樣的功力。而正在此時，一個嶄新的戲曲人物形象——冼夫人出現在她的眼前，一個可以於突破中展現她全面的表演功力的機會降臨在她的身上。
我是在甘肅省一位秦腔界人士的推薦下去看《冼夫人》的。說句實話，未進劇場前，心裡是打有問號的。秦腔舞臺上“元帥、首領型老旦”已有王玉琴的佘太君珠玉在前，想有所突破和創新是很難的，一不留神，不是不被認可，就是陷於雷同，更何況張詠華一貫擅演小旦。開演之前，聽到身後的幾位戲迷議論，也有相同的看法。
《冼夫人》（左：張詠華飾冼夫人）
大幕拉開，幾段戲演下來，不禁令人由衷地讚歎：張詠華真是位好演員！本已入戲的筆者此時卻有些出戏，不知怎的，眼前浮現出京劇名家童芷苓的舞臺形象。童芷苓是一個勇於創新、風格獨具的藝術家，她學荀（慧生）能憑藉自己的實力從全國京劇旦角“十旦九荀”中脫穎而出，學梅又不墨守成規。深厚的藝術功力使她在重排自己的代表作《尤三姐》時大膽地要求加入一點電子音樂，導演反問“那還像京劇嗎?”她自信地說：“我來演，它就像京劇！”奧妙在於一個“化”字，“化”人為我，“化”非為是，“化”姊妹藝術於京劇之中，這是她幾十年藝術經驗積累的結果，是她深厚藝術功力的表現和獨特藝術處理手法的體現。正是由於這樣的深厚和獨特，使她在演出相同劇目時高出他人一籌。
張詠華與童芷苓在藝術觀點上是相通的，處理人物的分寸感是相近的，這也是筆者在看《冼夫人》時想起童芷苓的原因。張詠華扮演冼夫人時，在運用程式表現人物上是新穎的，成功的。先說這步法，既不同於老旦常用的臺步，也有別於老生的抬腿闊步，而是在老旦的平穩裡融進了老生的開闊、從容。對於人物整體形象塑造則是從這一特定人物出發，以老旦行當為基準，融進了刀馬旦的灑脫，青衣的端莊，甚至還有小旦的幾分俏麗，不多不少，只有幾分，刻畫這一白髮紅顏，恰到好處，使其有別於佘太君的剛勁。這幾分俏麗似有意點綴，又似無意帶來（因為她長期飾演小旦角色），總之使人物既有飽經滄桑的凝重，又具人物特有的爽朗和慈祥。
各地方劇種之間最大的區別在於它的唱腔藝術，而衡量一個演員的水平，其演唱水平佔有舉足輕重的作用。在“莫氣憤”這個重點唱段上，張詠華反覆斟酌，刻意求新，第一句“莫氣憤、莫傷痛，祖母言語兒細聽”中“莫氣憤”三個字輕出緩吐，訴說多於訓斥，“莫傷痛”三個字語氣略有加重，“祖母言語兒細聽”一句中的“兒”字聲音稍高，意在提醒，“細”字放慢節奏，用一小拖腔過渡到“聽”字，而“聽”字的加重力度以及其後的一個起伏跌宕的大拖腔，加強了行腔的美感，突出了人物對晚輩的慈愛、關切之情。大拖腔一唱三嘆，結尾處借鑑河北梆子的旋律，高亢入雲，美不勝收。在隨後的一大段唱中，張詠華力求把人物對往事的回憶、對國事的憂慮、對晚輩成長的急切盼望等複雜心態，通過演唱，輔之以眼神、手勢表演，深刻地揭示出來。其中“一霎時”之後的顫音拖腔，張詠華借鑑了當時十分流行的通俗歌星鄧麗君的氣聲唱法，行腔靈動俏麗而不失秦腔韻味，這與童芷苓在唱腔中加用電子音樂有異曲同工之妙。這一段唱張詠華既採用秦腔傳統“滿口腔”的唱法，表現人物的首領身份和滄桑經歷，又於細微處用委婉、纏綿的行腔突出人物對晚輩的關愛、扶持之心。這段唱腔經她一唱，即被戲迷廣為傳唱，在筆者心目中，它是“文革”後易俗社新戲中旦角唱腔設計的三個成功範例之一（其它兩個分別是肖若蘭的《於無聲處》和劉棣華的《西安事變》）。
張詠華在演唱時輔之真實細膩的表演也使觀眾感到她在演唱過程中內心從來沒有感情的空白，喜怒先行於色，情緒蘊蓄滿腹，歌喉的展放，是人物感情的鋪展延續，可謂：情中起唱，意在聲先。她化用不同行當表演手法為人物服務的處理手法十分成功，她的表演不追求一招一式的見稜見角，而是把充沛遒勁的力量，蘊蓄在沉著穩健、圓潤流暢的身姿體態之中，她的創新絕不是悖離戲曲本體的亂加胡添，而是迴歸本體，充分展現“四功五法”的魅力，這也反映出張詠華對於傳統藝術崇拜而不迷信，創新而非賣弄。
我國著名的古建築、園林專家陳從國教授曾說：“我們民族在欣賞藝術上存乎一種特性，花木重姿態，音樂重旋律，書畫重筆意，都表現了要用水磨功夫，才能達到耐看耐聽，經得起細細推敲，蘊藉有餘味。”我理解這水磨功夫是指日積月累，不懈追求。張詠華正是在幾十年的舞臺生涯中不斷積累，才有冼夫人一角的狂飆突進。《冼夫人》一劇及冼夫人這一角色的成功，引來了效仿者，僅筆者所知就有當時還在省藝校的武紅霞和寧夏的秦腔名旦馬桂芬。一個秦腔新秀，一個塞上明珠，不約而同地把目光投在冼夫人身上，除了編、導、唱腔設計等諸位的功勞之外，張詠華的成功表演功不可沒。
《節婦吟》（張詠華飾顏氏）
《冼夫人》之後，張詠華又一次跨越行當，在新戲《節婦吟》中扮演封建社會一位身心皆受創傷的中年婦女，於後半部出場時先以形似勝出，讓人感覺前面那個美麗少婦老了以後就應該是這樣的風韻，全無秦腔青衣常見的傖俗之氣。這不能不說是得益於她長期扮演小旦行當。她置小旦的俏麗、柔媚於青衣的莊重之中，使人物端莊而不呆板。
在此之後，張詠華塑造的新的舞臺形象就是《恩仇夫妻》中的一個配角，不由得令臺下的筆者感嘆：“歲月無情匆匆去，昔日新紅成老綠。”
遺憾：於時光流逝之際感嘆歲月的無情
一位演員，呈現給觀眾的人物性格，既包含著這個人物自身的心理狀態、精神面貌、行為方式，同時也包含著演員對人物的理解。演員獨特的表現方式、表演風格既是人物性格的一個有機成分，又起到了強化、突出人物性格的作用。因此，同一個人物性格由不同演員扮演，可以有很不相同的劇場效果，演員所追求的特定的美學語言在其中起著決定性的作用。由於眾所周知的原因，我國的眾多戲曲演員都鮮有見諸報端的理論文字，更談不上完整的美學理論體系了。但是，人們還是能從他（她）們的藝術實踐當中，從他（她）們塑造的人物形象上，追尋到他（她）們所特有的表演藝術上的審美特徵。張詠華的演唱既嚴格遵循秦腔固有的板式、旋律、節奏，又緊跟時代審美需求，拓寬唱腔的表現內涵，使其更具聽覺滲透力和感染力，真正做到了以聲表情，以聲帶情，寄情於聲，聲情並茂。她的表演有不可抑制的激情，在程式規則之中又自由馳騁，避免了因程式的清規戒律而造成表演上的呆板和滯澀。她在舞臺上流露出的逼人的光彩是火候、功夫、經驗等各方面能力的集中體現。她溶小旦的俏麗、青衣的端莊、刀馬旦的灑脫於一爐的表演方法，在秦腔舞臺上雖不是絕無僅有，也是少見的。通過幾十年的舞臺實踐，她已形成了自己獨具神韻的、典雅、飄逸、含蓄、灑脫的表演風格。
《回荊州》（左二：張詠華飾孫尚香）
但是，在與幾位戲迷談到嚴格遵循易俗社典雅風格的張詠華時，其中一位說她不如某人“恨戲”，另一位說她的“吹火”還可以，能吹幾十口，比現在的某人強。一位優秀的秦腔表演藝術家得到某些觀眾的表揚只是因為那幾十口火，真令人啼笑皆非。誠然，張詠華的表演絕非盡善盡美，但也絕不是那幾十口火可以涵蓋的。某些觀眾的欣賞習慣產生的影響力，使得一些急於得到觀眾認可、聽到掌聲的演員時有粗糙、過火的表演，而這些粗糙、過火的表演反過來又在培養著觀眾的欣賞習慣，相互作用，惡性循環，令人不禁為秦腔的未來擔憂！每每看到此類表演，更深覺張詠華雋永、含蓄的舞臺表現是那樣的難能可貴！
《救裴生》（中：張詠華飾李慧娘）
地方戲演員馳騁全國戲曲舞臺的機會很少。中國戲劇“梅花獎”的設立為他們提供了很好的機會，許多戲曲演員以獲此獎項為榮。我們不能以現在的“遍地梅花”而認為它可有可無，京劇高派再傳弟子、著名鬚生辛寶達兩次參賽才得獲獎以及一些名演員名落孫山即可說明當年的評選是嚴格的，而早期的許多獲獎演員獲獎後的藝術創造贏得廣大觀眾的讚譽也說明了此獎的“含金量”。許多地方戲演員也因此而享譽全國。晉劇的田桂蘭就是較突出的例子。曾與幾位山西戲迷談論筆者也同樣喜愛的晉劇，他們談到了“果子紅”表演的精湛、獨到，王愛愛演出時的一票難求，當時無人提及田桂蘭。而田桂蘭厚積薄發，橫空出世，一舉奪得第四屆“梅花獎”，從此揚名全國戲苑，以至於現在談到《打神告廟》一劇時，人們常說擅演者為南傅、西陽、北田，即越劇的傅全香、川劇的陽友鶴、晉劇的田桂蘭。田曾入川求教於陽，如今能並稱於世，不能不說“梅花獎”起著很大作用。論功力，張詠華與同齡的田桂蘭相比毫不遜色，在那個時候，她已唱紅秦川，揚名西北，也曾以一出《遊西湖》獻演於京滬，享譽在東瀛。如果當時的張詠華以《走雪》、《殺仇》、《冼夫人》、《救裴生》組成一臺專場演出，折“梅”當是十拿九穩。可惜這一機會沒有抓住，很快就過了四十五歲這個參賽底線。“酒香也怕巷子深！”當年劉箴俗先生不獻演於武漢三鎮，焉能得到“北梅、南歐、西劉”的讚譽?年齡略小於張詠華的秦腔名旦馬友仙接受採訪時談到自己最大的遺憾是“沒機會參加西北乃至全國性的戲曲會演”（見容嵩著《秦腔旦角馬友仙》）。所以，在稍縱即逝的機會面前，我們的演員應該克服主客觀因素造成的障礙（當然有些問題也不是演員能夠解決的），奮力一搏。只有這樣，才能使自己的藝術得到全國更大範圍的認可，使自己多年不懈努力的成果在全國戲曲舞臺上放射出奪目的光芒。
張詠華與同學劉棣華（左）合作《二堂獻杯》後合影留念
張詠華在打基礎的時候得到了許多前輩名家的精心培養，又於戲曲的兩個高峰期（“文革”前的十七年及其後的七十年代末至八十年代初），在“中國第一、世界第三”的易俗社的許多劇目中擔綱主演。觀眾對戲曲藝術的熱愛感染著她，山呼海嘯般的掌聲激勵著她，比起當今傳統戲曲步入低谷高雅藝術與經濟困窘所形成的巨大落差對從業人員心靈煉獄般的熬煎來說，主要藝術生涯在那個階段的張詠華是幸運的。然而，在當前這個全新的審美意識衝擊下的、多元信息化時代的戲曲舞臺上，出現了許多內心世界豐富多彩、複雜多變的人物形象，完全有別於過去的“公子纏小姐，奸臣害忠良”，吸引著許多年輕演員去嘗試、去挖掘、去體驗、去體現，他（她）們在具有新的思維、理念的導演的幫助下，運用現代人文思想對古典人物進行解讀，運用現代人文精神去詮釋古典人物的內心，使舞臺上的角色充滿了現代審美意識，也使他（她）們的表演才能得以充分發揮，而此時的張詠華因為年齡、體力等方面的原因，已淡出了秦腔舞臺。假設張詠華能年輕十幾歲，富於進取和創造精神的她一定會加入到這一行列中，為觀眾奉獻更多更好的人物形象，使祖國的戲曲舞臺更加花團錦簇，也使自己的表演藝術日臻完美。可惜，假設永遠只能是假設了。如果說冼夫人一角為張詠華的藝術生涯畫上了一個圓滿的句號的話，那麼，在熱愛她表演藝術的觀眾看來，這個句號畫的略顯早了一些。
八十年代出訪日本時與全巧民（中）、王玉琴（右）在奈良市政府
張詠華把自己一生中最美好的年華獻給了她熱愛的秦腔舞臺，獻給了熱愛她的廣大觀眾。現已退休的她正提筆記錄下那已走過的五十三年，那令她魂牽夢繞的歷歷往事。願能早日讀到這些文字，於字裡行間再次領略一代名伶的風采！
（本文寫於2003年）
2009年端午節，西安易俗社第十四期學員舉辦從藝60週年聯誼會（前排左六為張詠華）
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