二十世紀有古典音樂嗎？在絕大多數現代人的認知裡，答案是沒有，否則也不會被稱作「古典」。然而，在登上月球也引發核爆的世紀，古典音樂依然存在，迎來了它史上最大的繁榮。
可這不妨礙它淪為現代文化中的無人區。看看當今的流行文化就知道了。好萊塢電影中有哪些角色喜歡古典音樂呢？大概只有漢尼拔先生了，他在《哥德堡變奏曲》裡做著血腥的事情——古典音樂被當成了和食人狂魔一樣的異類。
好在有了亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）的《餘下只有噪音》。羅斯在寫作本書前已經是聲名鵲起的音樂評論家，在《紐約客》這樣的文化大刊中擁有專欄。
《餘下只有噪音》作者 羅斯
他要剝離古典音樂的精英主義面紗。大眾眼中，古典音樂小眾，屬於孤高的禿頂男人。古典音樂的真實身份，是二十世紀作為音樂商品的一員。它有大的工作室和廠牌，也有小眾的實驗性圈子，甚至和貼近消費者的流行音樂一樣，也有音樂節。
《衛報》對這本書的評價極高，「這是一本所有人都能讀懂的音樂專著」，然後它調皮地補充了一句「六百多頁中沒有一處樂譜」。
沒錯，阻隔大多數人去閱讀音樂專業書籍的，通常是樂譜。
音樂史的《百年孤獨》
你大可把本書看成《百年孤獨》，只要掃清了念不對人名的障礙，就能流暢地見證一場歲月長河中了不起的漂流——起點設定在二十世紀初，終點逼近二十世紀末。
羅斯講述的是宏大的議題，切入的卻是生活的細節。比如菲利普·格拉斯是一名水管工，在羅伯特·休斯的廚房裡安裝了一臺洗碗機。保羅·欣德米特向他(有一半猶太血統)的妻子抱怨1939年載他去美國的船上的猶太難民。威廉·富特文格勒建議希特勒不要在理查德·施特勞斯80歲生日時怠慢這位作曲家。
理查德·施特勞斯
本書從1906年的首場《莎樂美》演出開始。在這個歷史性的夜晚，施特勞斯登上了舞臺，緊隨其後的是普契尼、馬勒還有後來自稱到場的希特勒。歷史緩緩翻動書頁，以《尼克松在中國》結束。在這段概括了二十世紀音樂的旅程中，無調性音樂、十二階音階、德彪西、斯特拉文斯基、芭蕾舞劇還有斯大林治下噤聲的蘇聯交響樂輪番登場。
講述這一切，都是以故事而非專業術語。
非裔小提琴作曲家在威爾·庫克在卡內基音樂廳進行了首演，一位評論家給了好心的讚美。這位作曲家直接衝進評論家的辦公室，怒吼：「我不是世界上最偉大的黑人小提琴家，我是世界上最偉大的小提琴家！」
這本書中充滿了類似的歷史片段。
比如二戰後管制德國的機構推行去納粹化的政策，將法西斯的餘毒從文化中清楚出去。但音樂家們遇到了堪比納粹的反向標準。就連西貝柳斯也被懷疑其作品會喚起北歐至上主義的情緒。羅斯找到一份當年的文件，頗具諷刺地稱「我們不該用納粹的方式來反對納粹的文化」。
西貝柳斯的雕塑
歷史在一個又一個的烏龍中前進。
羅斯嘗試解釋什麼是作曲家？是從無到有創造出音樂的人，還是從數學公示、民間音樂或鳥鳴中尋找靈感的人？一個作曲家該一個像巨人一樣站在時代之外，調諧到永恆的領域，比如在民間的想象中超然物外的貝多芬，還是隻是一個在歷史的混亂中跌跌撞撞的行人，比如被反覆無常的斯大林折磨的肖斯塔科維奇。
為了呈現真實的面貌，書中搜集了眾多作曲家的生活側寫。比如舍恩伯格移民到洛杉磯，和斯特拉文斯基的住所只有幾英里遠。奧拓·克萊姆佩爾是普雷明格的鄰居。
從此可見，他所關注的不是音樂，而是生成音樂的環境。
這與作者羅斯一貫的寫作思路有關，關注「二十世紀作曲家的文化困境」，探討他們的社會和政治環境。羅斯帶領讀者去往二十年代的柏林，斯大林治下的蘇聯還有羅斯福執政的美國，觀察活的音樂家在活的環境下的鮮活行動。
這直接指向音樂何以擁有今天的面貌。
音樂家的小事就是音樂的大事
按照音樂史慣常的發展邏輯，絕無可能解釋歐洲眾多古典音樂家如何聚集在同一區域相互影響。
只要簡單聯繫現實，就能明白這不過是法西斯崛起的意外後果之一。勳伯格、斯特拉文斯基還有克倫佩雷爾都住到了洛杉磯。也正因時代，才有了全美廣播公司播放蘇聯音樂家肖斯塔科維奇的《列寧格勒交響曲》的可能。
肖斯塔科維奇
為什麼要用通常音樂史之外的生活細節來撰寫音樂史？
一方面，這是羅斯的寫作範式使然，「我不想把音樂史寫成貝多芬或者查理·帕克領跑的賽馬」。
羅斯試圖觸達的讀者，不是古典音樂的狂熱聽眾，而是對此一無所知的人。所以，他不展示古典音樂的高貴與精英的刻板印象，反之與之開戰，讓讀者明白所面對的東西不過是另一些人的日常，是關於音樂和文化以及時代的鮮活感受。
另一方面，羅斯呈現音樂史的方式具備美的正義性。
兩個人剛聽完某部交響樂的首演，離開音樂廳時爭執起來。每個人都是樂評人，對所聽到的音樂作品都有自己的看法。其中一個人說：「那是一首很好的作品」，另一個人爭鋒相對：「恐怕那是垃圾」。那麼問題來了，究竟什麼是解決分歧的真正依據。
對於這場討論，最不濟的回應便是「音樂的一切都只關乎個人品味。」如果這種說法是正確的，那麼音樂就失去了討論的必要。誠如康德所言，如果每個人都有不同於他人的品味，那麼實際上就在說世上沒有任何品味。
音樂定然存在評判的標準，只不過不那麼具象。
柏拉圖就認為音樂所要達成的是絕對的美與對。因此理想國（不是出版本書的那個）中禁止一切悲傷和舒緩的音樂，絃樂和長笛不得入內，以防沒有男子氣概的聲音出現。
在拉斐爾的《雅典學派》中，柏拉圖是透視點之一，被研究哲學、詩歌、音樂、神學的學者們環繞
絕對的音樂觀塑造了絕對的聽眾。 中世紀的音樂被用作神性的規整美的產物。這種觀點習以為常，讓人們誤以為音樂有其目的。音樂審美成為律法般的存在，最終讓人哭笑不得——比如列寧的社會主義藝術服務觀和斯大林對它的血腥實踐。
也許思考這個問題的正確方式，不是音樂的目的，也不是具體的技術細節。想象一下，依靠某種顏色和圖形的大小來比較畫的好壞，通過作者使用鋼筆和鍵盤的熟悉度來思忖某部小說的質量，諸如此類的事情多荒誕。
自然，思考某個旋律的複雜度以及固定的和絃如何排布，以此評價音樂，從大腦接受的角度來看，是相當滑稽的。
康德提供了一種解釋。必然有超然的超越性的美，人類智力的每一次活動都在向它進發。儘管體驗到的愉悅是主觀的，但客觀的超然的美意味著所有人都能從中獲得滿足。這是個超驗的概念，它本身並不存在，一如數學裡的虛數，卻讓平等地討論包括音樂在內的一切藝術活動成為可能。
從這一概念出發，音樂門類之間的界限陡然消失。不管是爵士樂還是嘻哈說唱抑或是古典音樂，在絕對的美面前露出了相通的本質。
這便是《餘下只有噪音》寫作成立的哲學基礎，也是其描繪的畫卷。古典音樂和其他音樂類型的疆界並不那麼分明。羅斯暢談歐洲的古典音樂，同時在搖滾樂和爵士樂的國度信步。
這種轉換自如的姿態本身就是對其所倡導的袪魅的絕佳實踐。
音樂和歷史的互文
書中關於二戰後德國音樂的改造是最令人著迷的部分。
1941年8月3日，施特勞斯完成了《狂想曲》的那天，有682名猶太人被屠殺。兩個月後上演的10月28日，幾百觀眾進入了慕尼黑的劇院欣賞，而千餘名猶太人被送進了奧斯維辛集中營，九成最終倒在了毒氣室裡。
納粹頭子熱愛音樂，進而讓斯特勞斯在音樂行業中成為沙皇。他終於可以在作曲家的版稅、版權等領域實施一系列夢寐以求的改革。現實世界搖搖欲墜，施特勞斯的藝術境界越來越高，種族滅絕中歌聲繞梁。
極惡的納粹卻有著不壞的音樂品味
二戰後駐紮德國的美國人試圖改變音樂，以掃清與納粹的文化聯繫。
納粹禁止的音樂，比如爵士樂，被大加鼓勵。納粹打壓的音樂家得以舒展，門德爾松終於有了舞臺。至於納粹認可的施特勞斯，不得不靠邊站，無疑與被判死刑無異。
去納粹化多多少少否定了過去的音樂形態，冷戰的政治邏輯催生了援助無調性作曲家的政策，改變了音樂史的面貌。這場清算影響深遠。直至今天，德國依然有評論家宣稱能從規整的三和絃中聽出法西斯的味道。
人的創造總是一時一地的，音樂也不例外，從古典音樂這一載體中，人們得以窺見它與其他板塊的互動和世界留下來的文化沉積的痕跡。
本書的副標題為聆聽20世紀。20世紀是歷史上最矛盾的時期，開放也保守，進步也墮落，專制極權鞭打世界，隨即有更勝一籌的自由力量去糾正。
羅斯的寫作無限制接近了歷史的本質，拒絕試圖用現代主義的二分法——對現代主義有影響的與無關緊要的——看待音樂。他尊重複雜的本貌與迂迴的現實。
1912年，斯特拉文斯基的《春之祭》帶來了音樂對於複雜度的狂熱追求，第一次世界大戰後他迴歸了莫扎特的哲學。
斯特拉文斯基
勳伯格與舊的和聲系統作戰，但同樣在世界大戰後用自己創制的更復雜的音階系統取而代之。
勳伯格
他們成為巴特的現代主義風格的濫觴，與匈牙利本土的音調結合，形成了極具個人色彩並且迴歸民間底層與自然，兼具古老與新穎的現代主義風格。
勳伯格的學生韋伯恩則進一步系統化了老師的音樂系統，讓它更具空靈之感。這些感覺上對立的事情就發生在同一個百年。
未來主義與原始，超結構和偶然性，追求複雜與極簡主義，衝擊中產的藝術與備受中產熱愛的波普藝術……羅斯用煌煌鉅著揭示出了二十世紀音樂的本質特徵，那就是與時代相一致的矛盾性。
如何呈現這種矛盾？
只有將矛盾的每一個面擺在讀者面前，用足夠多的可感的細節，人們才會有機地意識到，音樂是一種人文景觀，形成這一認識恰似栽培移植來的樹木，非要帶上根莖處的土塊才行。
這種做法不出意料受到了保守學院派評論家的抨擊，因為存在多年的認知大廈在這本書面前如紙糊般轟然晃動起來。
晃得越猛烈，讀者和樂迷就越接近本真。
在十九世紀後期，瓦格納和勃拉姆斯的支持者之間爆發了猛烈的論戰，雙方都在各自的音樂譜系裡將對方排除在外。而今，這兩位音樂大師的作品甚至會在同一場音樂會里輪番出現，成為饋贈今人精神的禮物。羅斯所做的工作，就是讓人們對二十世紀的音樂瞭解得更完整。
瓦格納
比起關注音樂的是什麼，羅斯更關注它的為什麼。法國詩人夏爾·佩吉作下不朽的詩句：「凡是無不在神奇中開始，然後演變成政治而告終。」本書所揭示的，又何嘗不是呢？
端起本書聽歌去
這本書直接啟發了「The Rest Is Noise」藝術節。
發起這個項目的南岸中心的藝術總監Jude Kelly說: 「受到羅斯的啟發，我們開始捕捉一個世紀的精神，聽聽音樂如何反思這個百年中的戰爭、革命還有混亂。我們希望用這個宏大的節日，啟發新的觀眾去發現二十世紀的多重故事和音樂。」
這項為期一年的關於現代音樂的慶典利用編年史來探討二十世紀的音樂。每個週末都會安排講座，請客座講者來分析那些聽覺的里程碑。這意味著有超過250項活動，包含了一百場音樂會和一百五十場講座。
羅斯在書中提到的電影配樂與交響樂的妙趣關係也在節日中呈現。愛樂管弦樂團現場表演了卓別林的《摩登時代》裡的音樂。在書中展露尖尖角的爵士樂也得到了一席之地，艾林頓公爵的作品也得以再現。
但羅斯和《餘下只有噪音》並不完美。
這本書談論的是歐洲和美國，其中前者以蘇聯和德國為主，至於遠東、拉美等地的音樂現象均未被談及。
誠然，就數量級和影響力而言，這本書忠實地反映了音樂版圖。可就文化現象而言，那些音樂國度的邊疆地區在對主流的學習、探索還有思考更加鮮活，更能體現音樂之無疆還有它直擊內心的力量。
二三十年代活躍在上海的爵士樂手與音樂家
查爾斯 · 艾夫斯，也許是美國最獨特的作曲家之一，只寫了幾頁。沃恩 · 威廉姆斯、沃爾頓和霍夫漢內斯這樣的名字幾乎沒有被提及。二十世紀斯堪的納維亞半島充滿活力的音樂文化也被忽略。這裡不只有西貝柳斯，他之後出現了許多世界級的作曲家。
他用近千頁去討論作曲家，但暗含的定語前綴是古典音樂的。他試圖用創作旋律的人這一根本性的線索去串聯二十世紀的音樂史。爵士樂成為了他的房間裡的大象。
爵士樂名家John Coltrane, Cannonball Adderly, Miles Davis和Bill Evans
羅斯無疑意識到了爵士家們的存在和地位——查理 · 帕克存在於字裡行間的意義是為了向斯特拉文斯基致敬；約翰 · 科爾特蘭和邁爾斯 · 戴維斯的演出主要目的是激發史蒂夫 · 賴希的靈感——但這些人沒有以作曲家的身份大幅出現，哪怕他們對音樂的發展同樣意義非凡。
所幸羅斯頗有寫作者的風度。他意識到並不是去說服別人接受自己的觀念，讓別的觀點消失，而是讓自己認同的東西能在意見市場中佔有一席之地，拒絕讓自己成為某個廠牌或者觀點的代言人。用語言的秘密武器來凸顯寫作的重要性。
儘管旁徵博引，但書的脈絡極為清晰。在絕大多數章節中，讀者的視點緊緊跟隨一群作曲家，以及其中最具代表性的那一位，猶如觀察時代的沙盤，看他們如何在掙扎、享受、戰鬥和懷疑中成長，以及個人與社會的互動何以成為可能。
本書是一顆炸彈，炸碎了當代對二十世紀音樂特別是古典音樂的刻板印象。待到塵埃落定，人們終於窺見這個搖滾樂電子樂迪斯科的世紀中埋藏深處的真相。
每個人都能從閱讀本書中獲得自己的樂趣。
如果你是個音樂專業的學究，絕對能從中得到專業的快感。書中隨處可見對樂譜的專業分析還有變調變奏的評論。
如果你對音樂的專業論述不感興趣，這本書可以是歷史故事的集合。羅斯的如椽巨筆同樣著墨了燃燒著的菸頭和作曲家額頭上的皺紋。
現在，是時候撿起書本，去聽聽羅斯談到的那些音樂了。
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新書上架
餘下只有噪音
亞歷克斯·羅斯 著
關於現代音樂的是非從未消失。在畢加索和波洛克的畫作售價過億的時候，自斯特拉文斯基的《春祭》以降，震撼人心的音樂作品仍在向聽眾傳遞不安的漣漪。現代音樂無處不在。先鋒之聲在好萊塢的驚悚電影配樂中大行其道，從地下絲絨樂隊開始，極簡主義對搖滾、流行和舞蹈音樂產生了巨大的影響。《紐約客》的傑出音樂評論家亞歷克斯·羅斯照亮了這個秘密的世界，並展示了它如何瀰漫於20世紀生活的每個角落。
《餘下只有噪音》講述那些特立獨行的人格，他們抵制對古典主義的過去的崇拜，與廣大民眾的冷漠作鬥爭，並違抗獨裁者的意志。無論是用最純淨的美來吸引聽眾，還是用最純粹的噪聲來打擊聽眾，作曲家們一直都洋溢著當下的熱情，拒絕古典音樂作為一種式微藝術的刻板印象。
從第一次世界大戰之前的維也納到20世紀的巴黎，從希特勒的德國、斯大林的俄羅斯到六七十年代的紐約市中心，羅斯將20世紀的歷史及音樂編織在一起，在最有影響力的作曲家與更廣泛的文化之間建立了啟示性的關聯。通過他所講述的音樂，《餘下只有噪音》重述了20世紀的歷史。
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