龍榆生（1902-1966）名沐勳，號忍寒，晚年以字行。1902年4月26日出生於江西萬載，1966年11月18日病逝於上海，曾任暨南大學、中山大學、中央大學、上海音樂學院教授。
龍榆生的詞學成就與夏承燾、唐圭璋並稱，是20世紀最負盛名的詞學大師之一。主編過《詞學季刊》。編著有《風雨龍吟室詞》《唐宋名家詞選》《近三百年名家詞選》等 。
比、興的意義
龍榆生
談到我國古典詩詞的藝術手法，除了特別措意於音律的和諧，做到“韻協則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩歌的語言藝術必得富有音樂性之外，它的表現形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關於比興的意義，劉勰既著有專篇（《文心雕龍》卷八《比興》第三十六），又在《明詩》篇中說到：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨騷》篇中說到：“虯龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。”我國古代詩人，總是把“風”、“騷”作為學習的最高標準。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點。他說：
詞者，蓋出於唐之詩人，採樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內而言外謂之詞”。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。
這一段話，雖然是以說“經”的標準，有意抬高“曲子詞”在文學發展史中的地位，也就是前人所謂“尊體”，不免有些牽強附會的說法，但一般富有想象內容的作品，都得“同祖風騷”（借用沈約《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》中語），措意比興，這看法還是比較正確的。
唐孔穎達在解釋“詩有六義”時說：“賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”他又引漢儒鄭玄的話而加以引申：“比者，比方於物，諸言如者皆比辭也。興者，託事於物，則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也。”（《毛詩·國風·周南》疏）這說明賦、比、興都是作詩的手法，但“比顯而興隱”，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要從骨子裡面去體會的。
用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內蘊，也就是前人所謂要有“寄託”。《樂記》談到音樂的由來，就是這樣說的：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”人們的感情波動，是由於外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術上佔著首要地位的基本原因。劉熙載在他著的《詩概》中說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’（《詩經·小雅·鹿鳴之什·采薇》）雅人深致，正在借景言情。”（《藝概》卷二）這“借景言情”的手法，正是古典詩詞怎樣運用語言藝術的關鍵所在，也就是比興手法的基本精神。他又在《詞曲概》中說：“詞深於興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語，固知‘吹皺一池春水，干卿何事？’原是戲言。”（《藝概》卷四）觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把“沒要緊語”轉化為“極要緊語”，而使作者內蘊的深厚情感，成為“言有盡而意無窮”的弦外之音。譬如我在第五講中所舉辛棄疾那闋《清平樂·獨宿博山王氏庵》，它的上半闋“繞床飢鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上松風吹急雨，破紙窗間自語”所描繪的全是外境，而一種憂國憂讒、致概於奸邪得志、志士失職的沉痛心情，自然流露於字裡行間，表面上卻只是一些表現荒山茅屋夜景淒涼的“沒緊要語”而已。又如第七講中所舉李璟的《攤破浣溪沙》“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，近人王國維以為“大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感”（《人間詞話》捲上），也只是善於運用比興手法，淡淡著筆，寓情於景，而讀之使人黯然神傷，嫋嫋餘音不斷縈繞於靈魂深處，這境界是十分超絕的。又如辛棄疾的《摸魚兒》，以“畫簷蛛網”喻群小得志，粉飾太平，使南宋半壁江山陷於苟延殘喘的頹勢；以“玉環飛燕”喻一時得寵的小人，最後亦只有同歸於盡，而“斜陽煙柳”無限感傷，也只是用尋常景語烘托出來。這一切都是合於張惠言所稱“詩之比興變風之義”。
閱讀更多 小樓聽雨詩軒 的文章
