新中國成立70週年以來的中國電影，以其波瀾壯闊的故事世界與熠熠生輝的人物形象彰顯了中國特色、大國氣派、東方神韻，以其獨有的審美形態成為中國人認識世界、把握世界、改造世界的重要文化方式。回溯銀幕之旅，求索藝苑之道，70載的中國銀幕史不僅是一門藝術史、一部美學史，而且以其獨有的方式見證了共和國史，抒寫了人民心史。
一、回溯歷史：辨清“源流”，強基固本
歷史是經典忠誠的守望者，在浩如煙海的影壇作品中，只有那些真正富有審美底蘊和精神內蘊的電影精品，才能在歷史的大浪淘沙後匯入時間的長河，滋養人們的心田。電影雖然是舶來品，但作為中國銀幕開山之作的《定軍山》(1905)已將影像技術與國粹京劇相融合，自那時起，中國電影已經打上了鮮明的國別“烙印”。因此，作為國家政治文化生活中的重要審美意識形態，中國電影的歷史傳統並不在西方，歐洲與好萊塢的電影技術、流派、手法之“流”可以作為一種創作借鑑。中國電影的優秀傳統恰恰是在20世紀40年代中國的進步電影傳統和1949年新中國成立後的人民電影傳統，以及1978年改革開放以來的現實主義深化的電影傳統，這才是我們站在70載電影的歷史結點上理應追溯的藝術、審美、文化之“源”。
(一)進步電影傳統
在世界電影史學家那裡達成共識的是，中國電影史上的第一次高潮發生在20世紀40年代的上海。當時以《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《十字街頭》《八千里路雲和月》《小城之春》等優秀影片為標誌，以白楊、劉瓊、上官雲珠等傑出演員為代表，中國電影首次躋身世界一流電影行列。這些經久不衰的銀幕佳作折射出了富有民族神韻的美學光芒與深邃哲思的歷史品格。
當我們駐足放映機旁，探尋那些歷史迴響，重溫一次《一江春水向東流》，從銀幕奔湧而出的濃郁家國情懷如滾滾春潮湧入人心。《一江春水向東流》在上海公映後反響十分強烈，連續上映3個多月，創下新中國成立前國產電影最高上座紀錄。當時觀眾多達70餘萬人，占上海市人口總量的14.39%。不論貧富老幼，全市平均7人就有1人看過此片。該片之所以取得成功，一方面在於蔡楚生和鄭千里兩位電影大師以及當時的明星白楊、陶金、上官雲珠的強強聯合；另一方面在於影片注重對中國優秀傳統文化中的古典小說、詩詞歌賦、戲劇、繪畫等元素的融入，在充分發揮電影“綜合藝術”功能的同時，為作品自覺地打上了中華文化的民族“標籤”。當我們再次品味一遍《小城之春》，從男女主人公精神世界流淌出的摯愛與傷感如涓涓細流感染人心。作為費穆導演彪炳史冊的作品，《小城之春》是中國現代主義電影的開山之作。影片中大量運用“長鏡頭”“慢鏡頭”和“無技巧”剪輯，強化了中國傳統美學中溫婉柔和的意境之美，並通過具有創意性的鏡頭語言探討了“人性”這一厚重而複雜的人類母題。應該說，20世紀40年代的許多經典作品真正以鏡語之美、風格之美、精神之美滋養了一代人的心靈，發揮了化人養心之功效，開闢了中國進步電影傳統。
(二)人民電影傳統
在20世紀40年代上海電影的這一輪高潮之後，1949年新中國的成立真正揭開了中國電影的嶄新序幕。在思辨地繼承了以往創作經驗的基礎上，這一時期的電影真正彰顯了社會主義文藝始終秉承的“人民性”。早在1942年《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東同志就肯定了列寧“文藝應當為千千萬萬的勞動人民服務”[1]的觀點，並將“為什麼人服務”提升到“立場問題”的高度。毛澤東同志堅持“人民性”的文藝思想為新中國成立後文藝70年的發展樹立了航標。
新中國成立之初，百廢待興，文藝為人民服務的同時也發揮著“審美組織”功能。所謂“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，新中國成立之初的電影正是在黨的領導下以“服務人民”為宗旨，以“審美感興”為樞機，發揮出了全國各族人民為新生活而團結奮鬥的民族凝聚功能。以謝晉導演為例。時代呼喚愛國主義，他便執導了《女籃五號》，人民需要憶苦思甜，他便拍出了《舞臺姐妹》，黨號召繼承發揚革命傳統，他又帶著演員祝希娟深入海南島生活，創作出至今仍為海南島文化名片的《紅色娘子軍》。放眼華夏大地，《青春之歌》《紅旗譜》《山間鈴響馬幫來》《我們村裡的年輕人》《北國江南》《早春二月》等謳歌時代、抒寫人民的銀幕佳作在新中國成立10年間如雨後春筍般蓬勃湧現。
品評這些作品，須考量當時的歷史語境。在文藝“普及與提高”的問題上，毛澤東同志曾指出：“我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件。”[2]當時的電影承載著以影像方式為最廣大的人民群眾服務的普及重任。概言之，新中國成立初期電影創作在繼承20世紀40年代進步電影傳統的基礎上，逐步發展為共和國的人民電影傳統。
(三)現實主義電影傳統
電影藝術嬗變絕非一帆風順，也經歷了“否定之否定”的曲折歷程。“文革”時期電影完全淪為“政治圖解”的工具，在方法論上被“三突出”之“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”所禁錮。文化專制的“金科玉律”違背了文藝創作規律，致使文藝完全淪為政治附庸而無審美追求可言。歷經10年動亂，迎來改革開放，文藝界也終於迎來了春天。
改革開放的總設計師鄧小平在全黨實現了將工作重心從“以階級鬥爭為綱”向“以經濟建設為中心”的歷史轉變，並提出不要再讓文藝為“臨時的、具體的、當前的政治”服務，提出了“二為”方向，即“文藝為人民服務、為社會主義服務”，並強調“人民是文藝工作者的母親”。改革開放以來的中國電影繼承了毛澤東文藝思想的“人民性”，突出了改革開放的“時代性”。經歷浩劫洗禮、日臻走向成熟的導演謝晉，“站在小說家肩上”，成功地實現了跨媒介敘事：他把魯彥周的同名小說《天雲山傳奇》、古華的同名小說《芙蓉鎮》搬上銀幕，把張賢亮的小說《靈與肉》改編為電影《牧馬人》。這一階段，謝晉導演的鏡頭洞穿了歲月去反思歷史。吳貽弓執導了《巴山夜雨》《城南舊事》等詩化電影，其鏡頭語言的詩化運用豐富了中國影壇的鏡語審美。西安電影製片廠則舉起了“西部電影”大旗，以鏡頭聚焦西部底層人民群眾，導演吳天明根據路遙的同名小說改編的電影《人生》，發揮了電影審美引領之功效，撥動了全社會的審美神經，引起了全社會的道德探討：主人公高加林進城後應當選擇青梅竹馬的劉巧珍還是移情別戀至權貴之女黃亞萍？之後，《野山》《黑炮事件》更是把現實主義深化的電影創作推上了新高度。還有長春電影製片廠這個共和國電影的搖籃，以一部根據諶容的同名小說改編的電影《人到中年》，靠演員潘虹出色塑造的醫生陸文婷形象深入億萬觀眾心靈，激盪起一股推動黨的知識分子政策大踏步落實的浪潮……所有這些，都可以概括為繼承了中國進步電影傳統、人民電影傳統而逐步形成的現實主義深化的、具有反思意味的新傳統。
龔自珍在《定庵續集》有言：“欲知大道，必先為史。”我們對中國電影歷史的思索有多深，我們未來的銀幕之旅方能走多遠。20世紀40年代，進步電影傳統的求真、向善、審美是文藝在舊社會舊時代難能可貴的一分堅守，也是任何時代文藝創作理應堅守的底線。新中國成立後，人民電影傳統是黨“全心全意為人民服務”宗旨於銀幕的審美投射，是70年來黨在文藝政策上的一貫主張。改革開放以來現實主義深化的傳統更是闡明瞭“藝術源於生活而高於生活”的旨歸。作為當代電影人的一項使命，我們理應繼承中國電影在歷史長河中積澱下來的優秀傳統，為今天的銀幕創作凝魂聚氣、強基固本。
二、審視當下：追求“三精”，審美引領
“文運與國運相牽，文脈與國脈相連。”中國人民從新中國成立“站起來”，到改革開放“富起來”，再到今天逐步“強起來”的歷史演進，從根本上影響著國家的文運與文脈。相應地，作為觀念上層建築的文藝也反作用於國家經濟，對於人民群眾嚮往美好生活的需求也影響深遠。對於電影界而言，有兩大問題直接關乎中國電影能否在中華民族“強起來”的歷史進程中扮演好其社會文化角色。
(一)電影創作標準問題
恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中針對格律恩對歌德的歪曲，初步提出了自己的有關美學與歷史的批評觀點。他還在《致斐？拉薩爾》一文中對拉薩爾的一個劇本《格蘭茨？馮？濟金根》作了劇評，明確提出：“您看，我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見。”[3]
“美學的歷史的”標準是我國70年以來一貫堅持的最高品鑑之尺，也應當是包括中國電影人在內的文藝創作者理應遵循的創作準則。隨著影像技術的演進，電影從最初的黑白到彩色，從3D到IMAX，還有後期製作中AE、Combution、MAYA等技術軟件的運用，以及VR、AR、MR等新興影像技術對傳統電影手法的豐富等，科技的日新月異使電影創作如虎添翼。於是，在影像科技日益革新的今天，十九大提出了文藝創作“思想精深、藝術精湛、製作精良”的“三精”統一原則，即在原先“美學的歷史的”之思想性與藝術性相統一的標準基礎上，增加了“製作精良”這一條。
“三精”統一原則是對過去在理論和實踐上都存在癥結的“三性”原則即“思想性、藝術性、觀賞性”的匡正。改革開放以來，在我國建設社會主義市場經濟的大潮中，20世紀80年代中期電影理論界一些人片面地將“建立市場經濟”誤解為“建設市場社會”，認為一切都可以交給市場決定。這樣一來，電影從原先單一地從屬政治又似乎單一地從屬了經濟，從屬了利潤，從屬了資本，且催生出一種看似“簡單可行”的新標準，那就是“唯票房”的“觀賞性”標準。“三性”原則剛實行不久，就在實踐領域造成“娛樂至死”的現象。例如，僅在1989年，中國電影已呈現出“殺”聲震天、“血”流成河、“女”字滿目、“拳”“枕”並用的“娛樂片”天下的景象：北京電影製片廠全年生產的14部故事片為《風流女諜》《女神探寶蓋丁》《特混艦隊在行動》《野狼谷》《一半是火焰，一半是海水》《命運喜歡惡作劇》《紅樓夢》《安麗小姐和她的情人們》《五臺山奇情》《關玉》《女模特的風波》《紅牆外》《幸運的星》《太監秘史》。無獨有偶，長春製片廠同年生產的22部故事片為《死神，最後一張王牌》《情人的最後一次謀殺》《男人困惑，女人也困惑》《島國謀殺》《開口》《你愛我嗎？》《三對半情侶和一個小偷》《江湖妹子》《一代槍王》《怪俠》《西門家族》《花翎飛盜》《賭命漢》《黃金大盜》《老少爺們上法場》《關東女俠》《間諜戰與女色無關》《血濺秋風樓》《黑盜》《復仇大世界》《荒娃》《神龍劍俠呂四娘》。這是全國電影界的兩家舉足輕重的大廠，除《紅樓夢》等個別作品外，不難洞見當時已是以“觀賞性”為導向的娛樂片“一統天下”的局面。歷史是真理的檢驗者，縱觀這些“唯票房”馬首是瞻的電影，也許在1989年的中國影壇大行其道，但在30年後的今天，又有幾部影片經受住了歷史的考驗，成為了人們津津樂道歲月經典呢？歷史證明，電影創作標準的失之毫釐，在實踐上則會謬以千里。
在中國特色社會主義市場經濟語境中，電影界是要講“票房”，但不能只講“票房”。“計利當計天下利，求名應求萬世名。”凡事以利為先，追逐利潤，拋棄民族審美優勢與美學精神，擾亂整個民族之認知心智與審美思維，不必諱言，那絕非中國特色的電影文化經濟學，萬萬不可任其發展。在新時代，我們理應秉持“三精”統一原則，堅持有信仰、有情懷、有擔當的原則，追求高質量、高品位、高境界的原則。這才是電影發展的正途。
(二)電影創作生態問題
電影創作也存在著一定的“生態環境”，這種生態是一種藝術傳播的“象徵性現實”，是對“客觀現實”的藝術提煉，影響著觀眾心中的“主觀現實”。也就是說，由電影創作端提供的電影文本構成的影像世界對接收端的認知和行動都會產生潛移默化的深遠影響。所以，電影生產在生產作品的同時，也在生產著它的消費者，並由於精神消費特性而影響著消費者的觀念與行為，從而影響到人們對待現實的態度和改造世界的方式。鑑於此，電影創作生態的淨化尤為重要。我們以“寶塔喻”“氛圍說”“引領論”來闡釋電影生態的相關問題。
任何一個生態系統都有一定的格局，這如同一座寶塔。隨著媒介技術發展和國際化進程加速，作為“人體延伸”的影像媒介已促使“地球村”的預言逐步成真，世界人民從山海永隔已逐漸實現無遠弗屆。特別是在“一帶一路”國家戰略下，當世界人民的眼光向中國文化聚焦時，遙望到這座擁有五千年文明史的文化寶塔之頂端，只是安放一些“養眼”有餘而“養心”不足、一味地歐美化和日韓化的“小鮮肉”“流量明星”，而那些真正具有深刻思想內蘊與中華美學精神的藝術家則只能偏居一席甚至被排除在媒體的聚光燈與攝影機之外，我們的文化寶塔又如何屹立於世界文化之林呢？
文化寶塔秩序與格局的紊亂在電影創作上尤為明顯。電影創作初心出現了偏差，導致前些年《小時代》《泰囧》《心花路放》《無人區》等只顧“化錢養眼”的作品已經獨佔鰲頭，這一方面導致電影生態格局之混亂，使一些宣揚拜金主義、消費主義和一些對好萊塢頂禮膜拜、東施效顰之作成為中國影壇的“寵兒”；另一方面導致真正蘊含著中華優秀文化的作品傳播步履維艱。以2016年在文化界引起轟動的電影《百鳥朝鳳》為例，與之同期上映的《美國隊長3》最終票房是12.46億元，而《百鳥朝鳳》8372萬元的票房還需“方勵跪求票房”才得以實現。究其根源，還是“唯票房”背後的資本逐利性紊亂了電影生態，所以，《百鳥朝鳳》作為令人警醒的文化事件，其發生帶有必然性。
文化寶塔秩序與格局的調整還需作為人類靈魂工程師的電影人自覺地淨化文化氛圍，實現審美引領。所謂“氛圍說”是指環境塑造人，氛圍養人。文化建設就是要為國家、為民族精心營造一種似乎看不見、摸不著，但每一位國民身入其中便不能自已地得到靈魂的淨化、素質的提升、人格的完善的環境和氛圍。所謂“引領論”是指以優秀的文藝作品通過審美方式對國民精神維度的引領。如若一味迎合，放棄引領，強化受眾欣賞心理中落後的因素；而被強化了的落後因素，又勢必反過來刺激缺乏文化自覺和擔當意識的創作者，他們面對市場經濟，生產格調更為低下的劣質產品。於是，藝術生產與文化消費便陷入了可怕的“二律背反”即惡性循環。所以，電影作為當代大眾文藝的主流形式，亟待以高雅姿態引領社會風尚，提升人文修養。
習近平同志在2019年6月16日《求是》雜誌發表的《堅定文化自信，建設社會主義文化強國》中強調：“一個民族的復興需要強大的物質力量，也需要強大的精神力量。”[4]我們如何在“站起來”“富起來”的基礎上真正實現“強起來”，如何在文化自覺與文化自信的基礎上，逐漸走向文化自強？這還需要我們立足新時代，著眼、著心、著力於中國特色社會主義文化建設的偉大工程。作為當代大眾文藝“先鋒隊”的電影，需要面對建設文化強國進程中人民群眾對高質量、高品味電影的審美需求與我們近些年來市場經濟條件下電影數量激增、銀幕數激增而品質下滑的不平衡、不充分的發展的矛盾。要解決這一矛盾，還需在以上闡述的電影創作之“標準”與“生態”兩個方面持之以恆地綿綿用力，久久用功。
三、展望未來：平衡“兩翼”，培根鑄魂
我們立足今天，回望昨天，是為了明天。習近平同志於2016年11月30日在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上要求文藝工作者：“既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”[5]也就是說，既要思量藝術細節，也要考量宏觀思想。對於作品思想的研討，正是文藝理論工作的“重頭戲”。不論是翱翔俯視的雄鷹，還是跳躍鳴叫的小鳥，中國電影的騰飛需要實踐與理論之“雙翼”的平衡。但由於大眾傳播的“聚光燈”效應，對明星趨之若鶩而對學者熟視無睹似乎已司空見慣。須知，理論是對實踐的思辨與提煉，並在實踐中獲得檢驗和優化，從而進一步指導實踐。古今中外，那些閃耀智慧之光的文藝理論是人類以審美方式把握世界這一歷史演進的思想精粹，是無數藝術家與思想家智慧的精華，是後人藝術實踐彌足珍貴的寶藏與源泉。當前電影創作出現的種種問題恰恰與電影實踐和相關理論割裂、脫節密切相關。
譬如，作為理論工作者，我們從大量電影實踐中總結了兩條經驗：一條經驗是實現創作題材資源的最佳配置。在社會主義市場經濟背景下，物質生產要強調資源配置，精神生產同樣要實現資源的最佳配置。從理論上講，對於電影創作，題材無禁區，題材有差別，我們反對題材決定論，主張題材重點論，這是“重點論”與“兩點論”的辯證統一。但是，近年來實踐領域的一些創作者只顧及藝術細節的“跳躍鳴叫”，忽略了思想統御的“翱翔俯視”，追風般地要麼解構如《西遊記》此類經典名著而拍攝了大量歪曲原著精神的所謂“西遊”類型片，將原著的儒、釋、道精神簡化為一場“通關打怪”的遊戲；要麼在一種歷史虛無主義之風的瀰漫下翻拍大量“宮鬥”“抗日”等無視歷史、塗鴉歷史的電影，最終不僅自毀“口碑”而喪失了市場，也大都在主管部門勒令下而“下架”了影片。另一條經驗是實現電影創作生產力諸因素(編、導、演、攝、錄、美、化、服、道、音)的優化組合。然而，近些年許多業界人士無視這一經驗之談，一味地助長“天價片酬”，最終釀成“明星爛片”而最終只能由主管部門出面治理亂象。據悉，在一部作品中僅兩位明星就索取了1.5億元。經國家廣電總局證實，在國家管制之前，一位明星在一部作品中開價幾千萬元已成常態，一些電影投資總額的70%被少數幾位明星拿走。在整個攝製組即創作集體裡，需要編劇、導演、演員、攝影、錄音、美術、化裝、服裝、道具、場工等各類工作人員互相配合。一個明星一日片酬數十萬元，而其他工種如抬舞美佈置的場工，一日工資僅幾十元，這樣的天壤之別，何談公平？整個創作集體如何能團結共事、和諧互補？我們承認人類勞動確有“簡單勞動”與“複雜勞動”之分，相同單位時間勞動凝結的“價值量”有所不同，所以在我國實行的社會主義各盡所能、按勞取酬的分配原則下，明星與場工由於工種複雜性不同、價值量有別，收入自然有所差異。但是報酬懸殊一旦過分失“度”，就會釀成其他生產部門人心渙散、資金奇缺而作品粗製濫造的惡果。如今，國家層面以“小成本、大情懷、正能量”即“小、大、正”為導向，滌濁揚清，正本清源，大力治理市場亂象，努力匡正創作方向。深長思之，如果此前能夠注重理論對實踐的引導與矯正，也同樣注重理論在實踐中的檢驗和優化，是否可以節約大量不必浪費的國家資源，是否可以避免大量影像垃圾而問世更多的電影精品呢？
基於此，我們應當在今後逐步平衡電影理論與實踐之“兩翼”。所幸的是，2014年5月30日，中國文藝評論家協會於成立，成為中國文聯所屬的第12個團體會員單位，並於2016年開始舉辦每年一度的“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品推優活動。這項推優活動每年從海量的著作、文章中按照一定比例推選出優秀文藝評論作品予以表彰。這也啟示著電影評論工作者理應秉持“啄木鳥精神”。鄭板橋有言“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”，不妨與諸位評論工作者共勉，概括起來，應當是其所是，非其所非，褒優貶劣，道藝統一。
具體而言，開展包括電影評論在內的文藝評論，未來應當力爭做到20個字，即“以文化人，以藝養心，重在引領，貴在自覺，勝在自信”。一是以文化人。觀乎人文，化成天下。文以載道，道藝統一，以文育人，培根鑄魂，這是中華文論藝論優秀的歷史傳統。二是以藝養心。柳宗元有言：“美不自美，因人而彰。”文藝之美，貴在養心；評論之美，貴在提神。三是重在引領。文藝評論務必要將滿足觀眾需求和引領觀眾審美結合起來，辯證地把握好普及與提高的關係，並最終實現提高，這是文藝創作與評論都須遵從的辯證法。四是貴在自覺。文化自覺是當今文藝評論工作者必備的基本素質。要以高度的自覺，認清文藝評論在中國特色社會主義文藝中的“方向盤”的地位和作用。自覺的反面是盲目，要警戒盲目“西化”的傾向，杜絕“紅包厚度等於評論高度”的庸俗現象，規避“一點批評精神都沒有”的八面玲瓏態度。五是勝在自信。要對馬克思主義文藝理論的指導地位充滿自信，要對與時倶進的中國化的馬克思主義文藝理論——從毛澤東文藝思想到習近平關於文藝的重要論述充滿自信，要對中華民族優秀的傳統文論、藝論和中華美學、美育精神與當代文化相適應、與現代社會相協調並實現創造性轉化、創新性發展充滿自信，要對中國共產黨領導人民創造的革命文藝、紅色文藝充滿自信，要對改革開放以來的社會主義文藝充滿自信。
2019年兩會期間，習近平同志強調：“文化文藝工作、哲學社會科學工作就屬於培根鑄魂的工作，在黨和國家全局工作中居於十分重要的地位，在新時代堅持和發展中國特色社會主義中具有十分重要的作用。”[6]不論是電影創作實踐，還是電影理論研究，中國電影人在70載的銀幕之旅中始終肩負著關乎中華民族偉大復興的文化重任。因此，我們還須辨明“源流”，強基固本；追求“三精”，審美引領；平衡“兩翼”，培根鑄魂。惟其如此，我們方能堅守好中華民族獨有的文化家園，並迎來中國電影長河的詩和遠方！
參考文獻：
[1][2]毛澤東.《在延安文藝座談會上的講話》[EB/OL].中國文明網,
http://www.wenming.cn/ziliao/wmbk/201410/t20141016_2234338.shtml.
[3]馬克思恩格斯選集：第四卷[M].北京：人民出版社,1972：347.
[4]習近平.堅定文化自信，建設社會主義文化強國[EB/OL].新華網,
http://www.xinhuanet.com/politics/leaders/2019-06/15/c_1124627379.htm.
[5]習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話[EB/OL].
仲呈祥，男，四川人，中國文藝評論家協會主席，中央文史研究館館員，中國傳媒大學藝術研究院院長，教授，博士生導師，主要從事戲劇與影視學、藝術學理論研究。
蘇米爾，男，內蒙古人，北京大學藝術學院藝術學理論博士後，主要從事影視美學與文化產業研究。
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