摘要：潘天壽（1897年3月14日—1971年9月5日），字大頤，自署阿壽 、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。
《一聲四喜》潘天壽
關鍵詞：潘天壽、中國畫、構圖、虛實、疏密
中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如佈勢、主次、對比、均衡、疏密、開合等等。
在中國畫中，虛實與疏密是有區別的，有些人常混為一談，這是不對的。
下面，國畫大師潘天壽為我們解構國畫中的疏密與虛實等關係。
圖1
有的說疏處即空白多些，密處即空白少些，是有一定道理的。“虛”即是畫幅中的空白，“實”即是畫幅中的畫材。
一般說來，山水畫中對虛實講的多些，花卉畫中對疏密講的多些。
圖2
如畫 蘭竹，必須有疏密交叉關係（指蘭葉和竹葉的線條交錯），有了疏密就有層次、有變化。
圖3
中國畫的佈置極為注意有虛有實。然而一般人只注意擺實，而不知怎樣擺虛，他們不懂得擺實就是布虛，布虛就是擺實的道理。
中國人作畫，以視而不見為根據。視而不見就無物可畫，無物可畫，就是空白，有了空白也即是有了可不必注意的地方，於是主體就更注目突出，這就是以虛顯實。
疏密主要講畫材排列交叉問題，花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。
圖4
吳昌碩先生講交叉，是“女”字形，它比斜“井”字要緊密，如圖4
疏密的排比，應有三種以上畫材相配，只有兩種畫材難以排比，也無從講疏密，凡三件以上的東西擺在一起，方可講疏密、講排比，至於如何排的好，就得靠藝術處理了。
畫材與畫材之排比，距離有遠近，交錯有簡繁，遠、近、簡、繁即疏密，然需三數以上畫材不能排比。
圖5
圖6
在撇蘭葉時極易犯的把三葉交叉在一點上（圖5）；
圖6中，犯了編籬的忌病。
圖7
圖7中，把蘭葉都集中在腳上一點，使腳成為尖的這樣的腳，也犯了許多葉子交叉在一點上的忌病，不太好看。
圖8
圖8中，三個人物中，右有人相距靠近者為密，左一人離開右兩人較遠者為疏；從虛實來說，凡無人處為虛，有人處為實。疏的空處為虛，密的空處也為虛。
圖9
圖9中，只畫一個蘋果或兩個蘋果，就沒有疏密，只有虛實。畫三個蘋果，就有疏密。
疏與孤不同，孤即孤單、孤立，畫一筆則孤，點一點也是孤。一筆雖疏，無排比可言，在構圖上是不成立的。凡繪畫，必須空中有物，不能空中無物。
圖10
圖10左處，有大小兩組蘭葉，其中小組蘭葉是疏的，並非孤；圖右處，一筆蘭葉就顯得孤了。
我們所講的疏密，不僅指遠近距離的疏密，還指交叉的疏密。不交叉易散漫，交叉了就茂密。平行線沒有交叉點，就是最呆板的線，故作畫時，須注意使線不要平行，線與畫邊不要平行。
圖11
圖11左處，幾筆蘭草，雖沒有交叉上去，仍有交叉的意義，只要延長下去，即有了交叉，這即是
交而不交，疏而不疏，疏中有密的表現方法；圖右處三筆蘭草交叉，有了密的感覺。
圖12
在圖12最左處的兩根線即平行，也沒有交叉，又與畫邊平行，這種佈局像建築設計圖，極其呆板單調；圖中其他線條的組成中，之間的距離不同，就產生了疏密關係，不論交叉與否，都有交叉的意義。
潘天壽畫作
吾國繪畫，向以黑白二色為主彩。
有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。
實，畫材也，須實而不悶，乃見空靈；虛，空白也，須虛中有物，才不空洞 ，即實者虛之，虛者實之之謂也。
圖13
圖14
圖13的佈局是穩定的，但構圖極普通。若將圖13改為圖14，不畫石頭，代之以兩行長款，使柏樹的勢伸下去，氣就長了。
圖15
圖16
圖13中，有地坡點子，使地坡抬高，反而顯得樹幹縮短了。若改為圖15，去掉坡點，只配以拖出紙外的彎石，氣是比較舒暢的；若畫長條幅（圖16），把樹幹畫長並露腳，石拖下去（原圖有長杆包短石的毛病），現在改為石出邊，樹不出邊，短石不被長樹所包，就比較妥帖。這就與“虛實相生”有關，也即“無畫處，皆成妙境”的解釋。
潘天壽畫作
然實中求虛，比較容易講，虛中求實，不大容易體會。
以虛為空白，其實並不是沒有東西，注意在於求其空靈，不是空而無物也。
結語：疏密與虛實兩個問題，是構圖中的主要問題，對花鳥畫更是如此，希望大家多多琢磨前輩大師的構圖規律和經驗，繼承和發展我國優秀的傳統藝術，讓中國畫綻放出更加燦爛的鮮花。
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