在20世紀中國新時期的戲劇觀討論及戲劇創作中，薩特的“處境劇”的影響是明顯的。茲略舉二例以說明。1982年第5期《十月》刊出的高行健與劉會遠合著的無場次話劇《絕對信號》，是高行健第一部上演的探索話劇。這個劇本顯然受到薩特關於處境劇主張的影響。作者在《有關演出的幾點建議》的第一點中就說：“這個劇本企圖一開始就造成一種情勢，劇中的每個人物都處在這種情勢之中，不能不有所行動。”譚霈生顯然也是因受到薩特“處境劇”的影響，而“把情境視為戲劇的本質所在”，並解釋說，“戲劇乃是人的命運的具體的形式結構。可是，離開情境也就談不上命運的形式”；“個性提供了潛在的必然性，而把這種潛在的必然性變為具體的現實性，又需要個性與情境的契合。據此，也可以說，情境正是為決定命運的潛在必然性提供具體實現的形式”。
僅從譚霈生的這一段話中便可以看出他對於薩特“處境劇”主張的理解有重大錯誤，譚霈生強調“個性與情境的契合”，而個性亦即性格，正是薩特“處境劇”主張所反對的。按照薩特處境劇的理論，自由與選擇比人物及其性格更有價值，或者甚至應該說，人物的價值就體現在選擇上。
薩特的戲劇觀念是建立在其文學觀念的基礎上的。然而，不僅是在新時期，而且至今，中國學界仍缺少對薩特與其存在主義哲學相聯繫的“介入”文學觀的認真評析，亦未曾聯繫其“處境劇”的劇作，來說明其劇作理論的實際效果。有鑑於此，本文擬聯繫薩特的哲學觀來評析其“介入”文學觀，並說明其六部處境劇的實際成效。這對於探索一種正確的戲劇觀是有益的，也是必要的。
一
存在主義的要旨，我們可以簡要概括如下：存在主義的起點，是因為上帝的消失，先天的價值不再存在，於是人只能通過自由的選擇塑造自己，此即存在先於本質。選擇與責任是一致的，人是行動的，人只能從行動中證明自己，個人在處境限制下的行動，不僅為自己的將來作出抉擇，而且以此成了為全人類作出抉擇的立法者。
既然存在主義“是一個行動的學說”，那末，薩特闡發一種“介入”文學觀，就是必然的了。
“介入”文學觀的提出，還同薩特從關心後世到關心時代的思想變化相關。在和波伏瓦的談話中，他說：“一直到二十歲，我都是非常強烈地相信後世。慢慢地我明白了我首先應該為今天的讀者寫作。這樣，後世就變成一個閃爍於其後的東西了，我在根本上是為當代讀者寫作，同時，後世像一種模模糊糊的螢光伴隨著我。”“同時代人的這種承認，是發生在我的一生中的事情，是為了達到榮譽或死必須經歷的階段。”如果說以上這些話說得還比較模糊，那末他在載於《現代》第一期（1945年10月）的《介紹》一文中，對這一思想變化就說得相當明確了：“淪陷讓我們懂得了‘作家的責任感’。既然我們以我們的生存本身在這個時代活動，我們就決定這個行動是自願的……我們為我們的同代人寫作，我們不想用未來的眼光觀看我們的世界”；“我們將在我們的時代中滿懷激情地戰鬥，因為我們將滿懷激情地熱愛我們的時代，因為我們甘願承受與時代同歸於盡的風險”。事實也正是這樣，薩特在戰俘營中寫了一個戲劇供聖誕節上演用，劇名為《巴理奧納》，假託羅馬佔領巴勒斯坦來暗指德國佔領法國，戰俘營中的德國人沒有理解它，但法國戰俘們一看就懂，受到了感動。這個劇本寫得並不好，卻使薩特真正喜歡上了戲劇。《巴理奧納》便是一部“介入”戲劇。
從理論上說，主張行動，並強調處境的存在主義，在其實際化為文學創作之際，必然要走向對於時代的強調。伴隨著為時代而寫作的觀念，社會與歷史因素又必然會獲得增強。
薩特連載於1947年《現代》雜誌，後出單行本的《什麼是文學？》一書，便系統論述了他的“介入”文學觀。“介入”文學觀，對於《存在與虛無》所闡述的哲學理論既有相當程度的沿承，又向著時代方面大幅度傾斜，從而社會與歷史因素也有了相當明顯的增強。“介入”文學觀的要旨有三：什麼是寫作？為什麼寫作？為誰寫作？
第一，薩特的“介入”文學，不包括詩歌。薩特闡述其理由說，“詩歌根本不是使用文字”，“它為文字服務”。“詩人處在語言外部，他從反面看詞語”，“他不是首先通過事物的名稱來認識物，而是首先與物有一種沉默的接觸，然後轉向對他來說本是另一種物的詞語”。人們以為詩人“在造一個句子”，“其實他在創造一個客體”。所謂“從反面看詞語”是相較於散文作者位於語言內部、受到詞語包圍而言的。薩特強調詩歌語言的性質不同於散文語言：“散文作者在闡述感情的同時照亮了他的感情；詩人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩篇裡，他就再也不認識它們了：詞語攫住感情，浸透了感情，並使感情變形：甚至在詩人眼中，詞語也不表示感情。激動變成物，它現在具有物的不透光性；人們把它關閉在詞彙裡，而詞彙模稜兩可的屬性使它也產生混淆。更重要的是”，在“每句詩裡，總有更多的涵義”，“無窮無盡”。正當詩人“把讀者從人的狀況中抽身出來，邀請他用上帝的目光從反面看待語言時，人們怎麼能指望引起讀者的義憤或政治熱情呢”？從這段話中，我們可以看出，薩特是因為法國象徵主義詩派的影響而將詩歌排斥在“介入”文學之外的。
在薩特看來，散文是介入的利器：“散文在本質上是功利性的；我樂意把散文作者定義為一個使用詞語的人。”“借用瓦萊裡的說法，當詞像玻璃透過陽光一樣透過我們的目光時，便有了散文。”而介入與超越是結合的：“我每多說一個詞，我就更進一步介入世界，同時我也進一步從這個世界冒出來，因為我在超越它，趨向未來。”散文作者“通過揭露而行動”，而“揭露就是變革”。“他放棄了不偏不倚地描繪社會和人的狀況這一不可能的夢想。”“他不能看到某一處境而不改變它”。薩特在《存在與虛無》中曾說：“處境只相關於給定物向著一個目的的超越而存在。”所謂改變處境，便是超越。介入與超越的結合，則是說的自為的超越性。顯然，在薩特看來，“什麼是寫作”：就是“通過揭露而行動”，而“揭露就是變革”。
第二，對“為什麼寫作”這一問題，薩特是從作者與讀者的辯證關係上加以解說的。薩特認為，作家“不能閱讀他自己寫下的東西。這是因為，閱讀過程是一個預測和期待的過程”。“如果說有朝一日作品對於作者本人也具有某種客觀性的外表，那是因為歲月流逝，作者已忘掉自己的作品，他不再進入作品內部，而且很可能不再有能力寫出這部作品。盧梭晚年重讀《民約論》的時候，遇到的就是這種情況。”這一段話可以說是經驗之談：作者因為歲月流逝，而不能進入作品內部，或者不再能寫出這一作品，這都是經常產生的情況。當然，這樣的作品必然是或相當有才氣或相當深刻之作。面對平庸之作，不會產生這種情況。薩特由此得出的結論是：“沒有為自己寫作這一回事。”
薩特進而說，精神產品，“只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術”。《存在與虛無》中有這樣一個觀點：別人是自我存在的條件。同樣，讀者也是作者存在的條件。由此薩特引出了一個命題：“任何文學作品都是一項召喚”。根據這一命題，寫作，就是“為了召喚讀者以便讀者把我藉助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在”，“作家向讀者的自由發出召喚，讓它來協同產生作品”。讀者緣何可以協同產生作品呢？因為“文學客體確實在讀者的主觀之外沒有別的實體”。顯然這是一種現象學美學的觀點。
另一方面，從讀者的方面說，“作品只在與他的能力相應的程度上存在”。在閱讀中，雖有作者的引導，但“作者設置的路標之間都是虛空，讀者必需自己抵達這些路標”，“一句話，閱讀是引導下的創作”。當讀者在閱讀中越走越遠、在創作中越走越深時，“作品對他來說就顯得與物一樣無窮盡，一樣不透光”。路標之間都是虛空需要讀者自己抵達的意見，讓我們很容易想起英伽登關於填補不定點的理論。
薩特的上述論述，有著現象學美學的明顯成分，他的獨特之處，在於他將他的自由理論運用到作者與讀者的關係中。他說，“閱讀是一場自由的夢”，“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在”；另一方面，作家又要求讀者“承認他的創造自由”，“這裡確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由；別人要求於我們越多，我們要求於他們的就越多”。也就是說，雙方都是自由的。並且，“我的自由在顯示自身的同時揭示了別人的自由”。上述引文顯然是《存在主義是一種人道主義》中關於自己與他人關係之論述的沿承與發揮。不講作者與讀者在寫作與閱讀中的受限，而只講其自由，顯然是片面的。套用薩特“處境中的自由”的話頭，寫作與閱讀中的自由也是受限中的自由。
薩特由上述作者與讀者之自由的觀點，引出了反對激情的意見。他說：“如果我向我的讀者發出召喚，要他把我開了個頭的業舉很好地進行下去，那麼不言而喻的是我把他看作純粹的自由，純粹的創造力量，不受制約的活動；我怎麼也不能訴諸他的消極性，就是說我怎麼也不能試圖影響他，一上來就把恐懼、慾望或者憤怒等情感傳達給他。”“在激情裡面，自由是被異化的”，“讀者應該保持一定的審美距離”。值得注意的是，這裡講到了自由的異化。這是薩特晚年向別人強調的一個觀點。我們記得，“異化”一詞，海德格爾在《存在與時間》中，薩特在《存在與虛無》中，都加以了使用。
然而，反對激情的觀點，同他“介入”文學的理論是矛盾的，因為要想引起變革，沒有嚴重的不滿以至憤怒和一種強烈的願望，那是不可能的。
二
薩特在《什麼是文學？》一書中提出的第三個問題是“為誰寫作”。薩特通過對一些文學作品所產生的影響的分析，通過回顧文學史，明白了作品有其時效性，作家有其主要的、特定的讀者群，作家及其創作在不同的時代處於不同的歷史狀態中。這樣他雖然仍然堅持文學是對於自由的召喚，但社會的、歷史的因素卻是大大地增強了。
作品有其時效性，薩特舉了兩個例子並闡發說：“敵人誘使法國人與他們合作，而《海的沉默》則想使法國人拒絕合作。因此，這部小說的時效及其實際存在的讀者群不可能超過德國佔領時期。只要美國還存在黑人問題，理查·賴特的書就是有生命力的。所以問題不在於要求作家放棄身後的影響，恰恰相反，是作家決定自己身後的影響；只要他在起作用，他就名垂後世。”顯然，薩特是將當前的“介入”主張與他早年就有的“不朽”願望協調了起來，更準確地說，是他找到了真正可以“名垂後世”的途徑，就是要“起作用”。對於作品的時效性，薩特說了一句形象的話：“香蕉似乎是剛摘下來的時候味道更好：精神產品亦然，應該就地消費。”
作家有其讀者群，他以賴特為例說：“他為北方有文化教養的黑人和心地善良的美國白人（知識分子、左派民主黨人、激進黨人、產業工會聯合會會員）寫作”；“不識字的黑人和南方種植園主在他真正的讀者周圍代表一個抽象可能性的空白地帶；說到底，文盲可以學會讀書識字啊；《黑孩子》可能落到對黑人懷有最固執的敵意的人手裡，使他恍然大悟”。但“對於賴特來說，黑人讀者代表主體性”；“他就是他們的意識，他從眼前的直接事實上升到對自身狀況進行反思的運動，也是他所屬的整個種族的運動”；“當賴特對白人說話時，他的目標本身也改變了：他需要把他們也牽連進去，讓他們衡量自己的責任，必須激起他們的憤慨，使他們感到羞恥”；“賴特為分裂成兩部分的讀者群寫作，他做到了既維持又超越這個分裂。他把這個分裂變成創作一種藝術品的理由”。值得注意的是，在談論賴特這個例子時，薩特說：“理查·賴特為誰寫作呢？肯定不是為普遍的人。普遍的人這個概念的一項基本特徵是他不介入任何一個特定時代”。對於普遍的人的否定，即是對於抽象的人的否定，人具體化、社會化，乃至階級化、集團化了。
薩特還對作家與統治階級的關係進行了考察。他說，“藝術家是統治階級的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言，他與養活他的那些人的利益背道而馳”：“這便是規定了作家的狀況的原始衝突”。然而，“當潛在的讀者群實際上根本不存在，當作家不是處於特權階級的外部而是被吸收進去時，這一衝突就簡化到極點”；“例如歐洲在十二世紀左右便出現這種情況：教士專門為教士們寫作。”“會寫作就是會註釋《聖經》”。“十七世紀的法國可以選作作家依附現有意識形態的第二種例子”。在17世紀，“塵世的兩大勢力——教會和君主政體——渴望永久不變”，沒有人懷疑“上帝的存在和神授的君權”，作家們則“深信才能不能代替血統的高貴”，“凡是藝術品必須脫胎於古代典範才能取悅於人”，這個世紀的藝術 “是極富教誨性的”。作過上述敘述後，薩特卻得出這樣的結論：“作家雖然為壓迫階級所同化”，“作品毋庸置疑是解放性的，因為作品起到的作用是在這個階級內部把人從他自身解放出來”。
所謂“在這個階級內部把人從他自身解放出來”一語說得相當模糊，而薩特卻戛然而止了。使個體的人符合時代的統治意識，難道是一種解放？這樣的文學作品難道也是一種自由的召喚？這其實是薩特無法將他的自由理論貫徹到文學史的事實中，而又硬要堅持他的理論的表現。
18世紀被薩特視為讀者群分裂、環境促使作家拒絕接受統治階級的意識形態的時代。處於上升時期的資產階級“渴望獲得知識”，“希望意識到它自身”，而權貴對作家的寵信，使得作家的“舉止乃至他的文體的優雅之處都是模仿宮廷氣派和貴族風度”的。18世紀的法國作家，既向資產階級讀者再三呼籲，“敦促他們忘掉自己的屈辱、偏見和恐懼”，又向貴族發出呼喚，“懇求他們拋棄門第的優越感和各種特權”。“由於作家把自己變成普遍的人，他只能有普遍的讀者，而他向他的同時代人的自由提出的要求，是割斷他們的歷史聯繫以便與他共登普遍性的境界。他用抽象的自由對抗具體的壓迫，用理性對抗歷史，而他在這樣做的時候卻與歷史發展的方向不謀而合。”
引人注目的是，“普遍的人”這個詞又出現了。在上文，薩特才講過“普遍的人這個概念的一項基本特徵是他不介入任何一個特定時代” ，18世紀也是一個特定的時代，百科全書派介入這個時代，怎麼就可以用“普遍的人”這個詞了呢？當然，當百科全書派如薩特所說“用抽象的自由對抗具體的壓迫，用理性對抗歷史”時，他們的理論確是採取了普遍性的表述方式，而且他們也相信這是全人類的真理。說這是“普遍性的境界”是符合當年人們的認識的。但這並不能構成20世紀的薩特稱他們為“普遍的人”的根據。薩特之所以又用這個詞，其原因應是薩特思想中抽象的人的觀念有其相當的堅固性。
雖有論述上的矛盾，但薩特對文學史的回顧，其歷史性是明顯的。
通過對文學史的回顧，薩特對於“介入文學”尋求一種平衡：既堅持文學的自主性，又堅持題材的重要性。對前者，他說：“一個特定時代的文學當它未能明確意識到自身的自主性，當它屈服於世俗權力或某一意識形態，總之當它把自己看作手段而不是不受制約的目的時，這個時代的文學就是被異化的。”顯然，文學的自主性與薩特的自由理論聯繫著。對於後者，他說：“一種文學當它還沒有完滿地認識到自己的本質，當它只是提出它的形式自主的原則，而將作品的題材視為無關緊要時，這一文學便是抽象的。”題材的現實性，這是“介入文學”的前提，因此，薩特要反對“抽象”了。前者是對於他過去理論的沿承，後者是對於他的新主張的堅持。
雖然已經到了“介入文學”時期，但薩特對於不朽始終難以忘懷。他對波伏瓦這樣解釋“介入文學”：“當你寫作介入文章時，你首先考慮的是你必須談論的主題，你要提供的論據，和使事物便於理解、較能打動同時代人的心的風格。你沒有時間多想這書將來再不會激起人們的行動。而在你的思想背後仍有一個模糊觀念，你覺得如果這書完成了它被指定要完成的東西，那麼將來它在普遍的形式中就有影響。”所謂“將來它在普遍的形式中就有影響”一語，意思比較模糊，但只要結合下文所說“人們因為伏爾泰的作品的一般價值而讚賞它，然而在伏爾泰的時代他的故事是由於某些社會現象而獲得價值的”這句話，就可以明白了：這是說自己能夠如同伏爾泰一樣，當年為某些現象寫的作品，在後世也能夠取得一般價值。
薩特的“介入文學”觀，其主要的缺點在於：一是不正確地將詩排除在外，二是它的目的是狹隘的——做出揭露，引起變革，這隻能是文學的一個目的。
三
本文第一節已經說明，薩特說的“介入文學”是指的散文作品。散文包括小說和戲劇兩類。他在《什麼是文學？》中提出了“處境小說”與“處境戲劇”的概念。這可以說是他對於介入文學的具體設計。對處境小說，他說：“既然我們在處境之中，我們唯一可能想到去寫的小說是處境小說，既無內在敘述者，也無全知的見證人”，“讓我們的書裡充滿半清醒、半矇昧的意識”。對處境戲劇，他說：“從前的戲劇是所謂‘性格劇’”，“處境起的作用僅是使這些性格發生衝突，表明每一性格怎樣在其他人的性格的作用下發生變化”。而處境劇，“不再有性格：主人公是與我們大家一樣墜入陷阱的自由。出路何在？每個人物無非是對一種出路的選擇，而且他本身不比他選定的出路更有價值”。如本文開頭所說，自由與選擇比人物及其性格更有價值，或者甚至應該說，人物的價值就體現在選擇上。顯然，“處境小說”與“處境戲劇”是薩特處境限制下自由理論的體現。
提倡處境劇，是薩特多次闡述過的一個文學主張。1946年薩特第二次訪問美國，曾作過一次講演，被譯為英文刊載於美國《戲劇藝術》1946年6月號上，題為《鑄造神話：法國青年劇作家》，即是宣傳處境劇的。在1947年11月《街》雜誌第12期上，薩特又刊出一篇文章，徑名《提倡一種處境劇》。
薩特對於戲劇的悟解源於在戰俘營中演出《巴理奧納》一劇，他說，這個劇本“面向俘虜講話，對他們講述他們作為俘虜關心的問題”。“當我看到全場突然鴉雀無聲、專心致志時，我明白戲劇應該是什麼了：它應該是一個偉大的集體的與宗教的現象。”集體，是說的戲劇的群體性；宗教，是說的戲劇的嚴肅性，因為處境及出路是嚴肅的事。到1959年，薩特在說到“公眾與作者在同等程度上創作劇本”時，緊跟著加了一句：“當然，公眾所處的時代，它的需要以及它特有的衝突起到制約公眾的作用。”
處境劇中的處境，是極限處境，而且是人所共有的普遍處境。薩特說：“每一次都應該把極限處境搬上舞臺，就是說處境提供抉擇，而死亡是其中的一種。於是自由在最高程度上發現它自身”；“因為只有達成全體觀眾的一致時才有戲劇，所以必須找到一些人所共有的普遍處境。你把一些人置於這類既普遍又有極端性的處境中，只給他們留下兩條出路，讓他們在選擇出路的同時作自我選擇：你能這樣做就贏了，劇本就是好的。每個時代都通過特殊的處境把握人的狀況以及人的自由面臨的難題。”
這種極限處境，令人想起薩特在《存在與虛無》中就已經說過的“被異化的處境”：“我們的自由選擇的意義本身就是使一種表現它的、其本質特徵是被異化的處境出現，也就是說，作為它的自在形式而存在。我們不可能脫離這個異化，因為企圖在處境之外存在的想法本身是荒謬的。”
對於人來說，薩特以為，“有普遍意義的不是本性而是人處於其中的各種情境”，人應定義為“一個自由的、完全不確定的存在”。顯然，薩特對於處境與自由選擇都強調過甚。“本性”一詞比較模糊，且不論；人的存在的不確定性，不是“完全”的，而只是部分的。
薩特批評性格劇的理由有其正確性：“一個斯大林分子與一個托洛茨基分子之間談不上性格衝突，一九三三年一個反納粹分子和一名黨衛軍的衝突不是他們的性格；國際政治的難題並非源於各國領導人的性格；美國的罷工並不揭示企業家和工人的性格衝突。在上述各種場合，儘管利害關係有所不同，歸根結底是人的價值體系、道德體系和觀念體系在對峙。”然而，上述理由並不能構成上文已引薩特在《什麼是文學？》中所說處境劇“不再有性格”的充分根據。
出於對性格劇的否定，薩特說：“我們不覺得有必要詳細描述某一性格或某一情節的微妙演變過程”。薩特自述：“我們從第一場戲起，就把主人公拋到他們的衝突的中心”，“我們的劇本簡潔、強勁，圍繞單一的事件展開；演員不多，故事被壓縮在很短的時間內，有時只有幾個小時”。“只用一堂布景，上下場次數很少”。劇本“高度緊張”“樸實無華”。這些話並不都符合薩特劇本的實際：《蒼蠅》第一幕有六場，第二幕共二景十二場，第三幕有六場；《死無葬身之地》中第二幕也有九場；《魔鬼與上帝》則有十景；《蒼蠅》與《魔鬼與上帝》兩個劇本的語言又頗有藻飾。
處境劇與象徵劇是疏遠的，而與布萊希特戲劇則是接近的。薩特針對梅特林克充滿夢幻色彩的童話劇《青鳥》說：“今天我們很厭惡如梅特林克做過的那樣用一隻不可捉摸的青鳥來表示幸福。我們的戲劇太嚴肅了，容不得這類幼稚的玩意兒。”話說得過頭了點，薩特忘了他的《蒼蠅》一劇中“蒼蠅”也是象徵，這一象徵的運用亦頗為幼稚。因為處境劇是嚴肅的，薩特又說：“我們認為一部戲絕不應該顯得太親暱。戲劇的偉大在於它的社會職能，從某種意義上說，在於它的宗教職能：它仍舊應該是一種宗教儀式。甚至當一部戲對觀眾談論他們自己時，它也應該使它採用的語調和風格不但不能引起觀眾的親暱感，反而增加作品與觀眾的距離。”由這種反對親暱、主張與觀眾拉開距離的意見出發，薩特自然就贊成布萊希特的“間離”論：“他一點不想過分激動觀眾，為的是每時每刻都留給我們充分的自由去聽，去看，去理解。”薩特還批評當代劇作說：“當代大部分劇本努力使我們相信舞臺上發生的事情都是真的。相反它們不在乎舞臺上的事情是否啟示真理”。也就是說，薩特認為，劇本應啟示真理。所謂啟示真理，即是表達他認為正確的觀念。
對詳細描述某一性格或某一情節的微妙演變過程的否定，對啟示真理的嚮往，這兩點明顯地影響了薩特的劇本創作，他的劇作的優缺點與此緊密相關。
四
除了在戰俘營中創作的《巴理奧納》外，薩特在其思想歷程的第二個階段中，共創作了六個劇本。本文第一節已述，這是他的存在主義哲學觀形成並通過他的哲學及文學作品發生很大影響的階段。在其文學作品中，戲劇的影響又超過小說。分析這些劇本，我們對於存在主義可以有具體而多側面的瞭解。
綜觀這六部劇本，與其稱它們為處境劇，不如稱它們為觀念劇，更能揭示其特徵。薩特的這六個劇本，每個都有明確的觀念，而且為了表達觀念，薩特不重視敘事邏輯，也不大講究人物的言行應該符合規定情景。
《蒼蠅》（1943）是一部神話劇，採用了希臘神話中俄瑞斯忒斯殺死曾殺害了其父阿伽門農的仇人——其母克呂泰涅斯特拉及其情夫埃癸斯托斯這一古老的故事，而賦予了它新的含義：呼喚德國佔領下的法國人的自由。薩特自己說：“我創作這個劇本”，是“為把我們從悔恨病中解脫出來，為把我們從耽於懊喪和羞恥中擺脫出來作出微薄的貢獻”。
劇本寫阿伽門農死後15年，18歲的俄瑞斯忒斯來到阿耳戈斯城，埃癸斯托斯正在搞一個年年都進行的所謂大典的把戲：大祭司呼喚亡靈將仇恨發洩在活人身上，於是人們都乞憐、都悔恨。阿伽門農的女兒、被當作女傭的厄勒克特拉則盼望著弟弟俄瑞斯忒斯來報仇。俄瑞斯忒斯以一個名叫菲勒勃的科任託斯人的身份遇到了她姐姐，正在與她談話，克呂泰涅斯特拉來了，對女兒傳達埃癸斯托斯要她穿戴整齊參加大典的命令，厄勒克特拉不接受，克呂泰涅斯特拉竟說：“一朝之間毀了自己一生的我，又怎能規勸你呢？”當她發現菲勒勃時，竟又問道：“十五年前犯下的一樁不可饒恕的罪過，把我們壓得透不過氣來。他們告訴你了嗎？”而在所謂放出亡靈的大典上，埃癸斯托斯在盡情地恐嚇過他的臣民後竟說：“對我的懲罰已經開始：大地顫抖，天空陰暗。亡人中最大的人物就要出現，他就是我親手殺死的阿伽門農。”大典以後，埃癸斯托斯對克呂泰涅斯特拉承認他是在用恐怖嚇住老百姓，克呂泰涅斯特拉也明確說：“這套鬼把戲是你自己為老百姓編出來的。”身為王后的克呂泰涅斯特拉怎麼會在一個外鄉青年面前講自己的罪行？克呂泰涅斯特拉既明知這是一套愚弄臣民的鬼把戲，她又怎麼會在命令女兒參加所謂大典時自己說出悔過的話來？既然意在恐嚇臣民，國王又怎麼會坦露其罪行？以上所述克呂泰涅斯特拉與埃癸斯托斯的言行，不符合人物身份與規定情景，還前後矛盾。
更矛盾的是，作為主要人物的俄瑞斯忒斯的性格說變就變。厄勒克特拉曾對菲勒勃說：“你來到這裡，細膩得有如少女的臉上，眼睛發出如飢似渴的光芒，你使我忘記了仇恨。我鬆開了攥緊的雙手。”菲勒勃向厄勒克特拉說明自己的真實身份是俄瑞斯忒斯，要求姐姐與他一道逃走，但遭到拒絕。俄瑞斯忒斯感到痛苦，要求宙斯顯聖，以表明讓他忍氣吞聲甘受胯下之辱是否是強加給他的天條，結果巨石周圍光芒四射。厄勒克特拉趁機叫他快走。哪知俄瑞斯忒斯的聲音一下子就變了，令厄勒克特拉目瞪口呆，驚恐萬狀。俄瑞斯忒斯宣稱：“現在誰也不能再對我發號施令了”，“一切都改變了，變得多麼厲害啊”，“有什麼東西剛剛死去了”。他表示“必須征服這個城市”，也要征服厄勒克特拉，厄勒克特拉不禁對俄瑞斯忒斯說：“你變得多麼厲害。”
在劇中，俄瑞斯忒斯的對手，主要不是埃癸斯托斯，而是天神朱庇特。朱庇特告訴埃癸斯托斯，俄瑞斯忒斯來行刺他，准許他將俄瑞斯忒斯永世投入地牢裡，但埃癸斯托斯卻不願意，他說：“那好，這是在劫難逃了，我有什麼辦法呢？”埃癸斯托斯責問朱庇特：“不公平的神明，請您看看你們叫我成了什麼人！您說：如果您今天要阻止俄瑞斯忒斯蓄謀的兇殺，那您從前為什麼又允許我殺人？”這些言行也是不符合人物性格與規定情景的。並且還與下文矛盾：當朱庇特說“人是自由的”，“他們自己卻不知道”時，埃癸斯托斯也說：“十五年來，我一直搞這套把戲，目的就是要讓他們看不到自己的力量。”既然悔恨於當年的兇殺，並且坐等在劫難逃的報復，那麼為什麼還要一直搞這套把戲呢？
薩特借朱庇特的嘴說：“俄瑞斯忒斯知道他是自由的。”“一個人的靈魂中，一旦自由爆發出來，眾神對他就毫無辦法了。”
刺殺進行得很容易，埃癸斯托斯對俄瑞斯忒斯說：“我不自衛：我願意你把我殺死。”被刺了的埃癸斯托斯竟然問俄瑞斯忒斯：“你真的不懊悔嗎？”俄瑞斯忒斯回答說：“懊悔？為什麼？我乾的是正義的事”；“朱庇特關我什麼事？正義是人的事，我不需要一位天神來指教我。”在俄瑞斯忒斯繼而殺死了克呂泰涅斯特拉後，厄勒克特拉陷入了悔恨之中。俄瑞斯忒斯對她說：“我們共同決定了這次謀殺，我們也應當共同承受它的後果”；“我是自由的。我可以超越恐懼不安和可怕的回憶”。朱庇特向俄瑞斯忒斯姐弟索要“一點點懊悔”，許以“把你們二人都扶上阿耳戈斯的寶座”，俄瑞斯忒斯回答說：“要歸罪於我，搬出你的整個宇宙都不夠！”朱庇特說，人們已經將俄瑞斯忒斯拋進了孤獨的境遇中。俄瑞斯忒斯回敬道：“你是一位天神，我是自由的人：我們孤獨的狀況極為相似”；“我命中註定除了我自己的意願以外，不受任何法律的約束”。作為襯托，也為了使俄瑞斯忒斯更孤獨，劇本讓厄勒克特拉向朱庇特懺悔說：“我將遵循你的法規，我要作你的奴隸任你驅使”；“不要讓我孤獨一人，我要終生贖罪。我悔過”。俄瑞斯忒斯雖然孤單一人，明白“直到死我都是孤零零的”，但他仍然對洶洶的群眾說：“我願意承擔這罪行的責任，它正是我活著的目的，我的驕傲”；“一位天神將這寶座奉獻給我，我說不要。我要做沒有領土、沒有臣民的國王。再見了，我的臣民，設法活下去吧：這裡一切都是嶄新的，一切有待開始。”
可以看出，這個劇本完全意在宣傳作者自己的自由選擇及承擔責任的理論，人物的突兀轉變、不符合規定情景的言行，主要由此而產生。因為後者不過是前者的載體。用慣常的話來說，薩特的劇本是席勒式的，人物不過是作者的傳聲筒。
但劇本的排演，使薩特“明白了自己所寫的東西與舞臺上實際出現的東西差距是很大的”。薩特在導演對演員的說戲中，明白了“一部戲全然不應該是口若懸河；也就是說，應該通過不可逆轉的動作和不息的激情因勢利導地把最少的詞句黏結成整體”；因此承認：“我戲中的對話冗長囉嗦。”此外，如上節所說，此劇語言的藻飾也很明顯。
1974年，在與波伏瓦的談話中，薩特回顧道：“1945年，我表現了自己的才能——有了《禁閉》和《噁心》”。獨幕劇《禁閉》是薩特在《蒼蠅》之後所寫的一個劇本，又譯《隔離審訊》（1945）。這是個鬼戲，三個死者聚在地獄中的一間屋子裡：加爾森，專欄作家，因以去墨西哥辦一份和平主義的報紙的藉口逃跑而在國境線上被捕後被槍斃；伊奈司，郵政局女職員，同性戀者，因所戀者打開煤氣而同死；埃司泰樂，與情人生了一個女嬰後將之扔下了湖，自己得肺炎而死。
戲的第一場，加爾森就兩次說了要正視處境的話，可以看出，這個戲作為處境劇來寫的目的很明顯。在主要劇情展開前，伊奈司說了一句揭示主題並推動劇情展開的話：“咱們之中，每一個人對其他兩個人就是劊子手。”這個戲的主要情節是伊奈司想和埃司泰樂要好，但埃司泰樂愛的是加爾森，而加爾森卻想著世間的事。雖然如此，伊奈司卻嫉妒加爾森，這迫使加爾森不得與兩人周旋。這樣，三個死者就展開了在地獄中的爭鬥。
加爾森要說服伊奈司，相信自己並非貪生怕死的小人，一向不把金錢、美女放在心上，只想做一個男子漢，一個硬漢子。伊奈司說：“拿出證據來。證明你過去並非夢想。只有行動才能斷定人的願望。”加爾森回答說：“我死得太早，人家沒有給我時間，讓我拿出我的行動。”伊奈司的話更為冷峻：“人總是死得太早——或者死得太晚。然而，結束了的一生在那兒擺著，像賬單一樣，已經記到頭，得結賬了。你的一生就是你的為人，除此之外，你什麼也不是。”埃司泰樂叫加爾森摟住她以報復伊奈司。伊奈司對加爾森說：“我一個人就代表一群人，代表眾人”，“你打算從她的嘴唇上尋求什麼？遺忘？可是我決不忘記你，我決不。你得說服我才行”。加爾森於是放開了埃司泰樂說：“原來這就是地獄。”“地獄，就是他人。”加爾森還對埃司泰樂解釋說：“咱們之間，有她擋著呢。只要她看得見我，我就沒法愛你。”埃司泰樂拿起裁紙刀，撲向伊奈司連擊數刀，伊奈司對她說，我早已經死了，刀子沒用了，“咱們永遠在一起了”。加爾森說：“那就這樣繼續下去吧。”
薩特在《存在主義是一種人道主義》中曾說：“一個人不多不少就是他的一系列行徑”。這正與《隔離審訊》中所闡述的“你的一生就是你的為人”表達了同一觀點。不過，《隔離審訊》一劇主要是講人與他人的關係：人在他人的注視下生活，人與人在愛好、利益上是矛盾的，因此糾纏、紛爭不可避免，這些糾纏、紛爭激化起來，他人就成了地獄。我們還記得，《存在與虛無》第三卷《為他》的第一章《他人的存在》的最後一節，便名之曰“注視”。這一節中有一個概念：“被注視的存在”。薩特闡述“注視的本性”說：“在任何注視中，都有一個對象-他人作為我的知覺領域中具體的和或然的在場的顯現，而且，由於這個他人的某些態度，我決定我自己通過羞恥、焦慮等把握我的‘被注視的存在’。”薩特又說：“我是一切活著的人的對象，我在無數注視之下被拋上舞臺，又無數次脫離我自己”。《隔離審訊》一劇對於薩特關於人與他人的關係的觀點，對“被注視的存在”的概念，作了形象的發揮。
從藝術上說，這個戲的構思可謂別具匠心，對話中的藻飾比之《蒼蠅》明顯減少，劇本比較緊湊，雖然在敘事邏輯上仍有牽強之處，而伊奈司說的那一些表達了作者存在主義人生哲學的話，也顯然並不符合她的郵政局職員的身份。
五
《死無葬身之地》與《恭順的妓女》是薩特四部自由劇中的另外兩部。四幕劇《死無葬身之地》（1946）的劇情是：被捕的抵抗戰士，寧受嚴刑拷打，也不交待頭頭在哪裡；表達的雖然也是選擇與承擔責任的自由理論，比之《蒼蠅》與《隔離審訊》卻有兩點新意：
第一，薩特曾說：“一個軍事領袖負責組織進攻，並使若干士兵送掉性命；在這樣做時，他是作了選擇的，而且壓根兒是他一人作出選擇。當然，他是執行上級的命令，但是上級的命令比較籠統，要他自己來領會，而十個人或者十四個人或者二十個人的生命就係在他的領會上。在作出這項決定時，他是沒法不感到痛苦的。”《死無葬身之地》一劇中，亨利說：“由於我的過錯，房子燒了，無辜的人死了這麼多，所以我也將負罪而死”；“我們快死了，是因為別人向我們下了個愚蠢的命令，而我們又沒有執行好”。這些話顯然與上引《存在主義是一種人道主義》中的那段話相一致。
第二，在決定是否以假口供換取生存時，被捕的抵抗戰士卡諾里說：“人家根據你的整個一生來判斷你的每一個行為。”“如果你在還能工作的時候聽任別人殺死你，那沒有比你的死更為荒謬的了。”這兩句話令人想起《存在與虛無》中“死的荒謬性”的觀點。在書中，對這一觀點，薩特舉例說，一個年輕人等待成為一個大作家，“他的第一本書出版了”，“讓我們承認它是好的吧：它只是通過未來取得其意義。如果它是唯一的，它就同時是開幕詞和遺囑”。如果這本書“在一批人中獲得其地位，這就是一次‘事故’。如果在它之後還有其他更好的書出現，它就可以將它的作者列入第一流作家之列。但是死在作家為了要知道自己‘是否有才能’而正在焦急地寫另一部著作時，在他期待的時候來打擊作家了。這就足夠使一切落入未確定之中：我不能說那位死去了的作家是一本唯一的書（從他曾經只能有唯一一本書要寫的意義上說）的作者，也不能說他寫了好幾本書（因為事實上他只發表了一本書）。我什麼也不能說：假定巴爾扎克在《朱安黨人》一書發表之前死去，那他就只能是一個寫了幾部很糟糕的冒險小說的作家”。“這個死去的青年所是的那個等待本身”，“它既不是盲目地頑固的和虛榮的，也不是它自己的價值的真正意義，因為永遠沒有任何東西來決定這個意義”。“這些行為的最終價值仍然明確地是懸而未決的；或者，可以說，總體——特殊的行為、等待、價值——一下子陷入了荒謬”。“如果我的最後的等待的對象和在等待的對象都被取消了，等待就在追溯往事時獲得其荒謬性”。卡諾里所說的那句話，涵有著《存在與虛無》的上述內容，或者說是以上述內容為基礎的。
1960年，薩特評價說，“這是一個不成功的劇本”：“受害者的命運完全是預先決定了的，誰都不會設想他們會招供，因此沒有懸念”，“缺少出其不意”。
與《死無葬身之地》中抵抗戰士選擇拒絕相反，獨幕劇《恭順的妓女》（1946）中的主要人物選擇的是順從。白人湯麥斯在列車上老想撩起妓女麗瑟的裙子，還槍殺了一個無辜的黑人。嫖宿麗瑟的弗萊特，要求她證明黑人強姦了她，以使湯麥斯免於入獄。麗瑟因這不是事實而拒絕，但在脅迫與欺騙下，終於在書面證詞上籤了字。這是一個介入劇本，揭露了美國存在的種族壓迫；它也是一個處境劇本，讓麗瑟處於難以選擇而又不得不選擇的境地。
七幕劇《髒手》（1948）也是一個介入劇本，是一個寫黨內路線鬥爭的劇本。它自演出後，許多論者包括薩特本人在內，都就它的政治意義而爭論而辯解，其實，這個劇本更大的意義在於表現了一種政治生存的荒謬性：正確的主張不被理解時，主張者被視為叛徒，而遭到被刺殺的結果；當形勢變化、政策調整後，歷史事實卻被有意模糊化，被要求淡忘。
在薩特全部的劇作中，他本人最喜歡的是三幕劇《魔鬼與上帝》，他說這個劇本“是一個巨大的成功”。薩特還介紹說：“開始，我根據一個主題工作，然後我放下它。我忽然想出一些短語和對答，我就記在筆記本里。這些形式多少都弄得有點複雜，然後我把它們搞得簡練易懂一些。《魔鬼與上帝》就是這樣寫成的。”這一段話典型地表明瞭薩特劇本作為觀念劇的創作方式。
1951年6月7日，《魔鬼與上帝》首演時，薩特對這個劇本有過一段談話，在這個談話的開頭，他說：“這部劇本可以看作《髒手》的補充、續集。”在《髒手》中，薩特觸及到目的與手段的關係，涉及到道德問題；《魔鬼與上帝》則對此作了進一步的、更為突出的展開。因此，此劇就還應該具有一定的“介入”性，雖然劇情發生在16世紀的德國。
劇本的主角是格茨，他是貴族與農民的私生子。格茨為了得到他兄弟康拉德的土地，與大主教結盟，並圍困了沃爾姆城。康拉德兵敗身死。在沃爾姆城裡，窮人與富人及教會的矛盾圍繞著是否向格茨交出城市在激化，二百個教士被禁閉在修道院裡，主教被禁止出主教府。窮人的神甫海因裡希最終選擇站在教會一邊，執行主教將鑰匙交給格茨的命令——鑰匙可以用來打開有地道通到城外的地下室的門，以便格茨可以從地道進城。格茨要拿下沃爾姆城是為了作惡，作惡的原因，竟然是“因為善事有人幹了”。麵包師、窮人的首領納斯蒂對格茨說：“你在製造混亂。而混亂是現有秩序最忠實的走狗。你背叛康拉德削弱了整個騎士會，你又要摧毀沃爾姆削弱資產階級。這對誰有好處？對大人物。”納斯蒂建議格茨與窮人結盟，但格茨說他喜歡貴族，窮人則讓他感到煩透了。而使得為作惡而作惡的格茨放棄入城屠殺的，恰恰是催促他去放火去搶去殺的海因裡希。因為海因裡希說：“上帝的意志就是塵世間不能行善。”“愛，不可能！公正，不可能！”這使得自稱“我能使萬能的上帝不自在”的格茨打賭要行善。他將海登斯坦的土地給了農民，試圖在他的領地上建立太陽城，組織第一個基督教共同體，發動一場善的戰鬥。後來，從瓦爾申來了些武裝的農民，將作為“太陽城”的村子燒燬了。面對為善的失敗，格茨說：“我的餘生將用來對死進行思考。”他覺得上帝“竟不給人一條出路”，最終他想通了：“上帝不存在”，於是，他說：“再沒有天堂，也沒有地獄了，只有人間。”他對情人希爾達說：“我殺死了上帝，因為他把我和人們分開，但他一死卻使得我更加孤立了。”為了避免農民軍死亡更多的人，格茨答應了納斯蒂的要求，負起了指揮全軍的責任，他聲稱：“現在人的統治開始了”，“我將成為劊子手和屠夫”，因為格茨明白了：“今天的人生來就要犯罪。如果我想分享人們的愛和德，就必須索取我應有的那份罪孽。”
從上面的敘述可以看出，這個劇本完全是為了闡述作者的觀念而展開劇情的，因此，無論作惡還是行善的理由，都不充足。交鑰匙的情節，杜撰得不合理：因為只要告知地道入口便可，門總是可以弄得開的。劇本中人物的語言多有不符合其身份或不必要的話。比如，關於殺貴族的事，格茨對納斯蒂說：“我殺一點點”，“我幹嗎幫你們去吹滅太陽和地上所有的火把呢？那樣大地將會變成北極式的漫漫黑夜”。這樣的話就不符合格茨的身份與口吻。又比如，希爾達對格茨說：“我有時甚至奇怪自己有個名字”，這句話既沒有來由，也沒有必要。更嚴重的是，作者為了表達自己的觀念，而讓許多人物都能夠說出有哲理的話來。在這個劇本中，孤獨、自己造就自己、共同選擇與共同負責、自欺、絕望這一類存在主義的話頭，經常可見。還有，很重要的一點是，此劇作為結穴之所在，寫了格茨認清上帝不存在亦即上帝消失的過程。而上帝的消失，薩特是將之視為存在主義的起點的。
綜觀薩特這六個劇本，可以用三個詞對其加以概括：觀念化、處境劇、介入文學。觀念化，又決定了其劇作的人物必然具有或濃或淡的抽象性。建立在“介入”文學觀基礎上的“處境劇”的缺點，從一個角度指出了正確的戲劇觀應有的取向。
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