沙俄皇家藝術研究院原址，現為國立列賓美術學院主樓
自1757年藉由沙皇葉卡捷琳娜二世政令成立皇家藝術研究院至今，歐洲造型藝術及其教育體系被系統的引入俄國已有二百餘年，雖說與擁有悠久繪畫傳統的西歐諸國相比尚屬後輩，但是其在藝術上的成就毋庸置疑，湧現出了一大批傑出的藝術家及其享譽世界的傑作。俄國油畫對中國油畫的起步影響至深，具有無可比擬之重要性，然而由於種種原因，中國對於俄羅斯油畫技法的瞭解並不算深，對以十月革命為分界線的俄羅斯油畫和蘇派油畫亦常出現概念混淆，常常將巡迴畫派的列賓、蘇里科夫、涅斯捷羅夫、謝洛夫等人之技法與蘇聯時期康斯坦丁.馬克西莫夫、特卡喬夫兄弟等等一概而論，並主觀的認為俄國油畫忽視技法和材料，這顯然是不對的。從整體角度來說俄國油畫技法應分為早期（18世紀）、中期（19世紀到蘇聯之前，以巡迴畫派為代表）以及晚期（20世紀蘇聯油畫）三個階段，這是一個連貫的發展過程，對各時期大師繪畫技法的瞭解有助於我們明晰俄國油畫發展脈絡，更為深入的瞭解俄國油畫技法之精髓，併為自己繪畫風格的形成提供參考。
本系列將會以俄國繪畫大師代表作為例，結合作品細節圖片及相關研究資料，一期一人為大家講解各位大師所使用的技法及其作品在技法層面的獨特性，忘各位同仁批評指正。
亞歷山大.安德烈耶維奇.伊萬諾夫（1806——1855）
1.畫家簡介：
亞歷山大.伊萬諾夫肖像，波斯特尼科夫.С.П繪製
亞歷山大.安德烈耶維奇.伊萬諾夫（Александр.Андреевич.Иванов），俄羅斯沙俄時期著名畫家，皇家藝術研究院院士，聖經與古代神話題材繪畫作品創始人。於1806年出生於俄羅斯一個繪畫世家，與11歲考入俄羅斯皇家藝術研究院，受教於其父，藝術研究院教授 安德烈.伊萬諾維奇.伊萬諾夫，後曾於遊歷意大利之時，多次臨摹古代大師雕塑作品做繪畫草稿，深受威尼斯畫派影響，其作為俄羅斯學院派代表，其作品技法亦脫胎於此，代表作為《基督出現在人間》（Явление Христа народу），該作品畫幅巨大，前後歷經20年繪製，現存於莫斯科國立特列季亞科夫畫廊（俗稱“老特列”）。
《基督出現在人間》，布面油畫，540X750 cm，1837-1857
2.關於伊萬諾夫所使用之繪畫基底及底料
據目前研究表明，伊萬諾夫的油畫作品以中度粗細和細紋亞麻布為主，個別作品使用粗斜紋編制亞麻布，上邊薄塗工廠生產或是自制的油性底子，顏色以白色（工廠製品）、淡粉色、淺灰色或是土黃著色（即在白色底子上又以土黃塗刷的，透出底子亮度的有色底子）為主。伊萬諾夫追求畫布的通透性，也就是說底子應薄塗使得畫布底紋顯現。
伊萬諾夫在小稿的繪製上使用畫布或是紙板，其中紙板一般薄塗油性底子或是膠粉底子。
3.伊萬諾夫所用之技法
伊萬諾夫所使用的繪畫技法本質上還是歐洲學院派的古典繪畫技法，其源於文藝復興時期的三階法（即底層素描-底色塑造-透明色罩染 三個繪畫階段），但是伊萬諾夫在具體操作上只是保留古典技法的上色程序，但在色彩和材料使用上都與其有較大的差別。
首先是顏料的結合劑，雖然目前並無明確資料顯示其所用之結合劑的具體成分，但是根據其書信集以及當時當時慣例，應是使用少量冷榨亞麻油（經過日曬漂白）或是日曬油加入大量的揮發性油（威尼斯松節油，由威尼斯香脂蒸餾製成）和樹脂清漆（也就是vernish，國內通譯光油，但是為了區別其溶解劑，這裡譯作樹脂清漆。據資料顯示，當時常用樹脂清漆為琥珀油性清漆與瑪蒂樹脂清漆），以這種媒介劑調和的顏料具有薄塗、快乾的優點。
再具體上色之時，伊萬諾夫首先會使用深棕色在有色底子（比如土黃）上畫出概略或是較為詳細的底層素描。古典時期三階法的第一階段——底層素描一般分為：概略、標準和充分三種，概略的底層素描通常只會標出大致輪廓，對陰影明暗僅象徵性標出，其暗面處理需要依賴最後階段的深度罩染，而標準的底層素描則是會畫出較為準確的輪廓和基本的明暗關係，第三種充分塑造的底層素描則是將所有輪廓細節及暗部刻畫完成，第二階段底色塑造和第三階段罩染僅涉及亮面和辦暗面。深諳古典技法的伊萬諾夫在具體運用上並不拘泥於某種形式，而是根據需要該深入的時候深入，該概略的時候概略，最後的罩染階段會根據需要使用透明色適當處理暗部。
《基督出現在人間》局部，我們可以清楚看到深棕色的底層素描，較為細緻的明暗關係
基督雙手的底層素描處理十分概括，僅僅只有大輪廓
這副人物小稿十分清晰的為我們展現了伊萬諾夫對底層素描的處理方式
在底色塑造階段，得益於其媒介劑的薄塗、快乾屬性，伊萬諾夫使用明顯且薄而生動的筆觸，如同水彩一般輕快地對亮部進行塑造。其並不像其他畫家那樣依靠顏色的厚度來表現亮部的立體感，相反其筆觸幾乎如同水性材料一樣塗得又薄又平，藉助富有運動性的筆觸來增強畫面的表現力。從色彩上來說，伊萬諾夫亦如古代大師一樣，使用與白色調和的不同色調進行底色層塑造，根據目前研究，古代大師並不會使用純白進行塑造提亮，這會造成明暗對比過於強烈而難以柔和過渡，故通常使用調有白色的兩到三個色階的某種顏色（半透明或是完全覆蓋）依次塗於亮部。與傳統古典繪畫技法所秉承的亮部暖色調，半暗面冷色調，暗部暖色調（暖棕色）不同，伊萬諾夫並不完全遵守這一套死板的公式，比如藉由塗暖色調膚色與冷灰色提亮色層上產生冷綠的膚色，他常常在暗部使用冷藍或淡紫色色調，而對此底色層也需要做對應的修改。其實這一點在古代也是十分靈活的，比如為了是紅色看起來更豔，通常會在底色層中加入那不勒斯黃，而要降低紅色的“火氣”則會在其上罩染冷綠色。相比於人物，伊萬諾夫對背景的塑造在這一階段已然十分深入，無論色彩還是造型，且更像是覆蓋色與透明色混合使用，處理的自由輕快，不像膚色部分那麼恪守每階段之界限。
面部覆蓋色塑造：
我們可以清楚的透過罩染色層看到伊萬諾夫薄而輕快的覆蓋色筆觸，且這些覆蓋色並不拘泥於某種顏色，常常是為了效果的需要而選擇不同色調
從這幅未罩染完成的小稿上可以看出其對於膚色的塑造（左肩以下部分未罩染）
衣飾的塑造：
風景的塑造：
遠景
中景
近景
可以看出在風景和植物的處理上，相當自由隨意，而且覆蓋色與罩染混合進行
最後的罩染階段，準確點說應該是以無覆蓋力及擁有少許覆蓋力的透明色進行的繪製的直接畫法（意語：a la prima）。也就是說伊萬諾夫並不像傳統古典罩染技法那樣將透明色仔細均勻的塗在畫面之上，而是如同直接畫法一般根據需要將每個顏色輕快隨意的塗於合適的位置。而對於色彩，前面已說過伊萬諾夫並不遵循傳統的套路，而是根據目視實際的光影塗上相應的色彩，特別是對於白色紡織物的處理，伊萬諾夫在給其父親的心中談及創作《基督於抹大拉的瑪麗亞面前出現》時曾說“以真實色彩去描繪一塊白色衣裙包裹、正常尺寸的軀體，比如我的基督，說實話並不容易：即使是最偉大的大師也會避免這一點，至少我在整個意大利沒有發現一例。真實色彩之父提香會努力通過不同色彩的衣裙塊面混合的方式來表現白色衣裙（的真實色彩）。至於溼壁畫，這不能作為例證，因為其不過是有色彩傾向的素描而已”，這幅作品之中，基督身上的白色長袍便如同他信中所說的那樣呈現出不同形式的偏藍色調、灰綠色料以及棕色調。雖說在色彩表現方面伊萬諾夫邁出了極大地一部，但是不可否認這一時期的技術尚不完善，伊萬諾夫的作品中也呈現出色彩不夠統一，缺乏整體性的問題，亦有研究據此認為其代表作《基督出現在人間》並未完成。
面部的罩染處理（注意觀察不同部位的色調）：
關於布料衣飾的罩染（對比不同位置白色布料的色調處理）：
《基督於抹大拉的瑪麗亞面前顯現》，布面油畫，242X321cm，1835年
抹大拉的瑪麗亞 小稿局部
基督 小稿局部
基督白色衣裙的色彩處理：
關於伊萬諾夫所使用的媒介劑會不會產生副作用的問題，這個需要綜合來看。筆者早年剛入蘇里科夫就讀之時，由於語言不好，並未讀過原版專業技法書籍，當時為了使底色層偏瘦、快乾且薄，曾使用大量的松節油甚至是隻用松節油調和顏料繪製底色層，結果便出現了顏料下淌、溼性開裂（即在顏色未乾的時候出現的裂縫，這是大量使用松節油的緣故），且顏色幹後晦暗無光，失去原有色調；若是大量使用上光油或是僅使用上光油作畫會出現粘滯且幹後開裂的問題，那麼以此二者作為主要成分的媒介劑在伊萬諾夫的畫作中是否也出現過上述問題呢？答案是否定的，以目前遺存作品來看，僅有早期作品出現了表層開裂、某些底色覆蓋色層表面出現色層下陷，據現有研究資料表明，這些僅僅是個別現象，出現在早期作品的深棕色、亮棕色、土黃和紅色調之上，應是早期使用的油質量不好以及個別特定色料所致（比如土黃和茜紅色澱），而中晚期的作品中這些問題幾乎就不再出現，僅有個別地方出現如同水滴狀凝結與輕微顏料下淌，而個別的失色現象則可通過塗刷光油保護層解決。俄國專家研究認為伊萬諾夫所用的媒介劑在給予畫家薄塗、快乾特性的同時也避免了畫面過於油膩和變黃的問題，薄塗的油性底子與薄塗的色層相結合，也使得樹脂顏料缺乏彈性易於開裂的問題可以忽略不計，故而合理的使用揮發性油和樹脂清漆，並使用正確的塗布方式是可以獲得完美的效果的。
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