本文來源：《世界文學》2020年第1期
轉自：楚塵文化、海派評論
編者按：今天發文內容風格稍有不同。大家可以看看在作家眼裡翻譯腔是怎麼回事，也許跟我們做翻譯的人的看法有所不同。——翻譯教學與研究
文珍，青年作家，生於湖南，中國最年輕的老舍文學獎得主，著有小說集《柒》《我們夜裡在美術館談戀愛》等，散文集《三四越界》。
談論外國文學實在是一個太大而教人不知從何談起的題目；民國以降，若干代中國讀書人都曾受益於浩如煙海的外國文學——更準確地說，是浩如煙海的翻譯文學；更不知凡幾中文寫作者，寫作習慣直接受到翻譯文學的影響而被人批評說有“翻譯腔”，也包括寫作之初的我——甚至現在也很難說就徹底擺脫了翻譯文學的影響。那麼，不如就從“翻譯腔”談起？
那麼，所謂翻譯腔究竟是什麼？在我的理解裡，一開始以為就是對一種多用歐式長句和倒裝句式的中文寫作方式的客觀描述。待真打算討論這問題了，一查，才發現所謂“翻譯腔”其實多是貶義，文青大本營豆瓣網更總結出翻譯腔幾宗罪：
其一，習慣性省略主語；其二，太多過長的定語和修飾語；其三，多用倒裝句式和隨意使用插入語；其四，刻意重複關鍵詞彙以示強調；其五，特殊的感嘆詞如“上帝”，“老天”，並濫用感嘆號；其六，抽象詞彙的大量存在，如“生活”，“靈魂”，“意義”，“天堂”，等等。
更總結出不同翻譯腔的特點，如美式翻譯腔——“嘿，我簡直不敢相信自己的耳朵！上帝啊！”、日式翻譯腔——“雖然說這樣十分任性，但仍然還是忍不住想要告訴小姐，請你一定要明白我的心情”、韓式翻譯腔——“這會兒都已經三次了！阿西巴！我真是要瘋了”，諸如此類。
雖說此類概括難免以偏概全，但也不無警醒處，只能慶幸自己還並不至於可一一對號入座。反觀中國傳統文章的寫法，從古至今，多用鏗鏘有力的短句成語；真要感慨，最多把幾個沒有特定意義的感嘆詞一股腦兒疊加在一起表達情緒，譬如李白長詩《蜀道難》裡的“噫籲兮危乎高哉”，就算是其中的超典型代表。也無怪乎從小看慣了各國文學和譯製片的同時代人真想發表一番感慨，說出“我的上帝啊，幹得漂亮！”比“微斯人，吾誰與歸！”可能還要更容易一點。
外來語對本土語言的深遠影響當然同樣是個一時難以說清的話題，還是回到翻譯本身吧。即便都是翻譯文學，也一定有高下之分。一旦形成腔調，翻譯腔也好，話劇腔也罷，大抵是某種特定語言習慣造就的特殊風格；味道倘若太足，則難免有裝腔作勢之嫌疑，好比烹調，便令人疑心是湯底材料不足才需大量添加味精；唯其態濃意遠，蘊藉無窮，只在最必要處方點染一點舶來文明隱約的氣息，卻能又和母語語境無間融合，才是真正好的翻譯。
從這個角度說，所謂翻譯腔又是亟需付出絕大心血去超越，去轉化的；而這樣通過艱苦卓絕努力抵達的文字彼岸，無論翻譯文學也好，原創文學也好，也都自然而然有其不可替代的語言風格。
《安徒生童話全集》，葉君健譯，長春出版社，1991年
我小時候第一次意識到譯本的好壞，是看《安徒生童話》。即便市面版本相對較少的二十世紀九十年代初，安徒生童話也有好幾個譯本。好在最初幸運地看到的，就是葉君健先生的譯本。後來再在小朋友家或圖書館翻到其他譯本，讀著讀著就覺得氣味不對。就以《堅定的錫兵》為例，葉君健先生的版本如下：
這位小姐伸著雙手，因為她是一個舞蹈藝術家。她有一條腿舉得非常高，弄得那個錫兵簡直望不見它，因此他就以為她也和自己一樣，只有一條腿。“她倒可以做我的妻子呢！”他心裡想，“不過她的派頭太大了。她住在一個宮殿裡，而我卻只有一個匣子，而且我們還是25個人擠在一起，恐怕她是住不慣的。不過我倒不妨跟她認識認識。”
而上海譯文版則選用了任溶溶先生——任老先生當然也是我極為敬重的翻譯家、兒童文學作家——的譯本，同一段譯文如下：
這個小姐是個舞女，她張開雙臂，一條腿舉得那麼高，這位錫兵根本看不見它，以為她也和他一樣只有一條腿。“她正好可以給我做妻子，”他想，“但是她太高貴了，住在宮殿裡，而我只有一個盒子可以住，而且我們二十五個擠在一起，就住不下她了。不過我還是必須試試看和她認識。”
葉君健先生的譯文裡，無論連用兩個“她”形容“她的派頭”和“她住在一個宮殿裡”也好，“不妨跟她認識認識”也好，都有一種民國時新語文的親切爽利味道。而任譯雖也準確，用詞卻稍嫌平實，和葉譯相比反而特色不夠明顯。像這樣的例子，整個葉譯安徒生全集裡比比皆是。《小意達的花兒》裡會說“一個怪討厭的樞密顧問官”，怪責大學生“居然把這樣的怪想頭灌進一個孩子的腦子裡去！”
“怪”“想頭”這樣的詞除了更口語化之外，還有一種活潑潑的生氣，唸書給小孩子聽的大人看著也許並不在意，而像一張白紙一樣尚未留下太多印跡的小孩子一旦能夠自己看書了，對這種聲口語氣卻十分敏感，因為覺得既口語化，又有上一個時代的新鮮陌生感。這個版本最讓人喜歡的地方，大概就是葉君健先生並不因自己翻譯的是童話，就刻意降低文字水準譯成天真幼稚的孩子話，裡面甚至有“罪惡的淵藪”這樣深奧的短語。他好像是天生適合翻譯安徒生的人選，因為譯後記裡提到，安徒生本人在給一個朋友寫信時就說過：
我用我的一切感情和思想來寫童話，但是同時我也沒有忘記成年人。當我寫一個講給孩子們聽的故事的時候，我永遠記住他們的父親和母親也會在旁邊聽，因此我也得給他們寫一點東西，讓他們想想。
尤其值得欽佩的是，葉君健先生的譯文並非轉譯自英文，而是直接從丹麥文譯就。他本人精通漢語母語、世界語和英語，達到了可以創作小說的水平；此外，更能以英、德、丹麥語等七門外語翻譯世界各國文學。
他翻譯的安徒生童話之所以水準極高，和他不惜為此苦學丹麥語、更在一九四六年就動身赴丹麥首都哥本哈根實地生活了兩個月、以求更好還原出故事背景風貌而所下的這一番苦功有關。他回憶說：“在安徒生的童話語言感召下，我甚至對整個北歐的文學都感興趣，後來我又學了瑞典文和挪威文。它們都屬於同一個語系，比較容易學。”
上世紀四十年代，葉君健在歐洲為讀者簽名
一部《安徒生童話全集》，他整整翻譯了三十餘年，“翻譯時逐字逐句緊摳原義”。這樣的工作中沒有強烈的愛和使命感，是不可能想象的。
他在譯後記中還說，除了通常所說的信、達、雅之外，“額外我還想應該加一個‘文學’的標準……我對安徒生的童話的實質的理解，就是憑我在各方面的‘素養’的一種表現……我所選擇的詞彙及通過它們我所希望產生的聯想和所掀起的感情衝動，就帶有很深的個人色彩……安徒生的童話是詩，因此我希望我的譯文也能具有‘詩’的效果”。
正因為葉先生這種嚴謹而不卑不亢的態度，對安徒生作品本身的情感，以及各方面素養都足可匹配原作者水準，這個中文譯本才會被哥本哈根大學東亞研究所所長、漢學家埃格羅教授認為可以與美國赫舒爾特女士翻譯的全集譯本媲美，並列為當今世界上的兩個最好的安徒生譯本，甚至“比原著更適合今天的閱讀和欣賞”。
此外，小時候給我留下極佳印象的另一位出色的童話譯者，正是剛才和葉譯比較的任溶溶，他翻譯的《安徒生童話》雖略輸一籌，但任譯《洋蔥頭歷險記》卻是我幼年最心愛的枕邊書之一。
足見一個道理：翻譯好壞並無定論，只有譯者風格與原著契合的程度高低不同。就像先後翻譯過《小王子》的人也極多，多數認為周克希的最好，卻也並不是說其他《小王子》的譯本就無足稱道。甚至有時候還會發生這樣的情況，就是好幾個譯本各有優劣，一時難分伯仲。
以我非常喜歡的美國女作家奧康納在我國的翻譯為例，自一九七五年由今日世界出版社推出溫健騮翻譯的《鷓鴣鎮上的杜鵑花季》以來，上海譯文社八十年代又有主萬、屠珍、賀哈定、楊怡翻譯的《公園深處》，到了二〇一〇年以後，新星出版社則先後推出於梅譯的《好人難尋》，仲召明譯的《上升的一切必將匯合》和《暴力奪取》，以及蔡亦默譯的《智血》。
二〇一六年，我所在的人民文學出版社外國文學編輯部又推出了奧康納短篇小說全集，分成三卷本《好人難尋》《上升的一切必將匯合》《天竺葵》，分別由三位既精通英語同時也以漢語創作小說的女作家陳黎、周嘉寧和張小意翻譯。在這種種版本中，我個人最熟悉的是新星出版社的幾種。
二〇一九年，雅眾文化又找到作家與翻譯家於是，重新編譯了一個全新的奧康納短篇小說選本，書名也叫《好人難尋》，但其實幾本中文版《好人難尋》內文選目皆大相徑庭。於是在譯後記裡也詳細說明了自己編譯這一選本時的考量，以及“藉由翻譯，我得以重讀奧康納，也因此和前任幾位譯者多了個話題（確實有三四位都是相識很久的朋友），好比我們又多了一箇舊友，儘可暢所欲言：
喜歡什麼，不喜歡什麼，不用顧忌的交流；你這樣翻，我那樣翻，是不是有問題，也儘可討論”。我英文水平有限，看到這樣的譯後記，實不由心嚮往之，彷彿得以窺見另一個世界的堂奧，是有如烏托邦一樣的文學共同體：或許也因為翻譯的工作極苦極累的緣故，因此同行竟然並不相輕，只會彼此鼓勵和切磋。也因為我實在對譯者的世界好奇，也機緣巧合手頭這幾種本子正好都有，因此就在某個下午，把它們都找出來，做了一番逐篇逐句比對的工作，發現果然是各擅勝場。
其中仲召明的版本對我來說大概是最易接受和偏愛的，因為多用短句，讀來更符合中文習慣，也喜用更口語化的本土詞彙；周嘉寧的版本則有年輕女作家特有的細膩精微，用詞典雅；而於是因是目前最新的譯本，力圖在“不斷的重譯，不斷的商榷中”，讓奧康納以“越來越好的中文面目吸引越來越多的新一代讀者”。是否越來越好自見仁見智，但至少這樣紮實的重譯工作做下來，錯譯漏譯一定越來越少，真理愈辯愈明。
話題扯遠，繼續說回童年時曾帶給我無窮歡樂的任溶溶任老爺子。
這位老先生本名任以奇，祖籍廣東，一九二三年生於上海——這出生地和時間或許可以解釋，他譯筆裡何以同樣帶有強烈的民國新語文氣息，那是一種既典雅又不避俚俗的海派味道，而上海在很長一段時間裡，都代表了中國最洋氣的文化前沿。
他一生著譯極豐，除《洋蔥頭歷險記》外，小時候看的《豆蔻鎮的強盜和居民們》《吹牛大王歷險記》《長襪子皮皮》《吹小號的天鵝》《夏洛的網》皆出自他的譯筆，此外新中國整整數代人耳熟能詳的《“沒頭腦”和“不高興”》則是他的原創代表作。他本人也是極好的兒童文學創作者，我想，這一點既成就了他成為一代兒童文學的宗師，另一方面，卻恰恰又決定了不如葉君健那麼適合翻譯安徒生——安徒生還是更特別，需要更多一點餘味和苦澀氣息的。
《洋蔥頭歷險記》，任溶溶譯，天津出版傳媒集團
小時候還讀過一本綠色封皮的《永無島》。長大後才發現這本書更多的時候翻譯成《小飛俠彼得·潘》，或者《小飛俠》和《彼得·潘》。大剌剌直接叫《永無島》的，反倒是一本國內人寫的青春文學。因為小時候看了太多遍的緣故，裡面很多句子都能成誦，但後隨父母從湖南遷居廣東，失落愛書，一直引為憾事。後來反覆尋找各個版本，總覺得不像，任溶溶的不像，其他人的更不像。
都說楊靜遠的版本最好，有一本三聯版的是楊靜遠和顧耕合譯，封皮上卻寫著非常古典的“文化生活譯叢”，一看就不是小時候看過的綠書。重讀總有一種恍惚的似幻還真之感：也許記憶騙人，多半就是楊譯了，因為只有她的版本時間最對得上，只除了我記得女主角是溫蒂，而不是溫迪之外——但這也可能是不同版本的編輯通改。
想當年在書店找《彼得·潘》，老早就見過這個版本，當時翻開第一頁就認定不是，大概就因為溫迪的緣故。但其他方面似乎卻又都是對的，比如保姆狗叫做娜娜，達林夫人在溫迪兩歲生日時發出的感慨：“要是你老是這麼大該多好啊！”——和我記憶中的那個句子也一模一樣。
這成了我成年後回望童年最大的憾事之一：上窮碧落下黃泉，無論是孔網還是舊書店，再也無法找到一模一樣的第二本綠封皮的《永無島》，就好像這個版本從來不曾存在過。
但這同時又說明了一個淺顯的道理：有時候格外鍾愛一個譯本，其實和你接受它的時間最早有關，也就是通常說的“先入為主”。我最早讀的聚斯金德的《香水》是臺版，把聚斯金德直接翻譯成徐四金，非常之本土化，而內文卻譯得纏綿悱惻，華麗無比，我當時在香港朋友家小住，不慣看豎版繁體，因此看得不快，差不多整整讀了兩日；等看完後，回北京再看簡體字版《香水》，閱讀速度一下子變快了許多，反而只覺味同嚼蠟，風味全失——雖然我早忘了那本臺版《香水》的譯者名，後來上豆瓣查徐四金，才發現譯者叫黃思德，這名字看上反倒更像一個外國人。
當然也有陸版先入為主的。就像我最早看的《斯通納》是楊向榮譯的，明白曉暢，一連讀了兩遍。後來聽人說楊譯有不少錯漏之處，遂又找了臺版比對。那邊譯成《史託納》，譯者馬耀明，臺灣啟明出版社第一版，比楊譯典雅得多，長句也更多。很多人推崇這個版本，我讀時卻覺得少了楊譯的樸實簡潔（且不論楊譯是否更準確），彷彿就沒有那麼契合約翰·威廉斯這個“普通失敗者的一生”。
想來也覺得身為讀者有點可悲：有點像剛出生的小鴨子，看到第一樁物事就喚做媽媽。但是倘若能教人衝破這先入為主的侷限，那絕對是顯然更出色的譯者譯本。就像我最早看卡佛的《當我們談論愛情時我們在談論什麼》（譯林出版社2010年，小二譯），當時看時並沒有覺得多好；等二〇一五年再讀到孫仲旭譯的《新手》，其實就是《當我們談論愛情時我們在談論什麼》的編輯利什未修改的原版，同樣是譯林出版社出的，猛然間就覺得被擊中，好比重新認識了卡佛。
那本書的腰封上寫：“雷蒙德·卡佛：有朝一日，我必將這些短篇還以原貌，一字不減地重新出版。”而孫仲旭本人也是非常傳奇的譯者，長期在廣州一家航運公司工作，一九九九年才開始從事業餘文學翻譯工作。二○一四年八月，因罹患抑鬱症在廣州自殺。其短暫一生竟完成三十多部譯作，包括理查德·耶茨的《戀愛中的騙子》《復活節遊行》，伍迪·艾倫的《門薩的娼妓》，林·納德的《有人喜歡冷冰冰》和卡佛一生唯一一本詩集《火》等，無不殫精而竭慮，信達雅三者兼備。
《新手》[美]卡佛 著孫仲旭譯，譯林出版社
我長久不能忘記孫仲旭這樣翻譯卡佛的《雨》：
早晨醒來時，
特別想在床上躺一整天。
讀書，有一陣我想打消此念。
後來我看著窗外的雨，
不再勉強。
把自己完全交給這個下雨的早晨。
我能否這輩子重新來過？
還會犯下不可原諒的同樣的錯誤嗎？
會的，只要有半點機會，會的。
在那些最好也最準確的譯筆裡，我常常覺得作者和譯者成了一個人。就像這首詩裡的卡佛和孫仲旭，某種程度上共同完成了一個複雜的失敗者形象。是失敗者同時也是真誠的寫作者，是讀者，是詩人，是厭世患者。
同樣帶給我此等顫慄感的還有王道乾翻譯的杜拉斯的《情人》，以及他翻譯的圖尼埃的《禮拜五，或太平洋上的靈簿獄》與《榿木王》，傅雷翻譯的《約翰·克里斯朵夫》（羅曼·羅蘭著），朱生豪譯的莎士比亞全集，李健吾譯的《包法利夫人》（福樓拜著），傅惟慈譯的《戀情的終結》和《權力與榮耀》(格雷厄姆·格林著）、穆旦翻譯的《美術館》（奧登著）、馮至翻譯的《杜伊諾哀歌》（里爾克著）……如此種種不勝枚舉。
對於這些譯作，我甚至說不清感激作者更多，還是感激譯者更多。也許是後者，因為當我看到我想讀的作品書名後面緊跟著我信任的譯者名字時，當真會有極強烈的幸福感，知道這一番閱讀的愉悅大抵是可以保證的了。
記得有一次讀西西的《哀悼乳房》，她寫自己查出了乳腺癌，並沒有告訴任何家人，便冷靜地預約了醫院手術，住院時唯一從家裡帶去病房的，就是幾個不同譯本的《包法利夫人》——等後來自己也開始比對奧康納的譯本才知道，實在是最消磨時光也最接近我所說的翻譯烏托邦的方式之一，正適合臥病在榻的時候。
文珍作品《柒》
二〇一五年僥倖得了華語文學傳媒新人獎。領獎前接受記者採訪，問我對這個獎還有什麼建議。也許是因為頭一年孫仲旭剛離開，加之又在他曾工作生活過的廣州，我脫口而出：其他都很好，只是也許可以增設一個翻譯獎，為感謝那些曾經將我們帶至更廣闊世界自己卻始終躲在幕後的譯者們——說的時候心裡很難過，覺得所有的外國文學讀者們，其實都欠這些最好的譯者們一聲謝謝。但長久以來，國內這樣低廉的翻譯稿酬，和如此困難的腦力工作絲毫不相匹配，也絕不是一聲謝謝能夠補償的。
本想從翻譯學方面來寫這篇文章，但無奈自己並無實戰經驗，雖找了幾本這方面的著作來讀（包括許鈞先生的《翻譯論》和謝天振先生的《譯介學》），最後仍然決定不班門弄斧，還是作為一名普通讀者談談自己受益於文學翻譯工作者多年的感想。更由此生出狂想：將來如果有一天……那麼，大概會先從重譯《彼得·潘》開始。為那本記憶中再也找不到的綠色封皮的小書；也為了真正去理解，我所感激的這些橋樑與信使。
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