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我們可以結合兩個代表性作家的作品來談。
這兩個作家呢，一個是汪曾祺，一個是他的老師沈從文。
散文化小說
散文化小說，是小說中的一種類型。這樣的小說不特別表現矛盾與衝突，也不刻意塑造“典型人物”形象，是一種將散文抒情性的藝術特質，審美特徵和創作筆法滲透到小說創作當中之後而形成的小說文體樣式。汪曾祺的作品正是因為如此，所以別具一格，往往帶著一股天然的抒情氣質，被人們稱之為的“汪氏散文化小說”。
他的老師沈從文談寫作時，曾反反覆覆提到一句話，“要貼到人物來寫”。
汪曾祺對這一教誨身體力行，他的這一主張後來也對當代小說和散文作家的創作產生了廣泛的影響：
我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。有一位年齡略低我的作家每談小說，必談結構的重要。他說：“我講了一輩子結構，你卻說：隨便!”我後來在談結構的前面加了一句話：“苦心經營的隨便”，他同意了。我不喜歡結構痕跡太露的小說，如莫泊桑，如歐·亨利。我傾向“為文無法”，即無定法。我很嚮往蘇軾所說的：“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”我的小說在國內被稱為“散文化”的小說。我以為散文化是世界短篇小說發展的一種(不是惟一的)趨勢。——汪曾祺《自報家門》
沈從文的詩化小說
與之相對的，我們把沈從文的小說稱之“詩化小說”。相較於散文化小說，詩化小說更加追求詩歌審美效果，善於營造意境，渲染詩情，暈染出濃濃的詩情和詩意。學者楊義對詩化小說更有一番詩意的表達，說詩化小說“拆除了傳統小說的情節的堤壩”，“把它引入詩意的清池”。
作為詩化小說的《邊城》，可以使用詩歌閱讀的基本方法閱讀。對意象之“象”進行“解碼”，分析其中的象徵、隱喻，這樣才能準確獲得意象之“意”。
二者的區別
因此說，當我們讀詩化小說的時候，需要對小說中的“人物、情節”，以及“環境”進行詩歌閱讀一樣的隱喻“解碼”，方能體會到小說更為深刻蘊藉的情感內涵。但散文話化小說則更傾向於用閒淡、自然的散文的筆法，體現一種抒情的氛圍。所以你看，在汪曾祺的作品裡，就沒有隱喻的世外桃源，河邊白塔……有的只是鮮活、真實、自然、散淡的日常。
總體來說，二者顯然有著不同的體系。
言奚如
這個問題提的很有趣，可以從武俠小說和言情小說來分析；這個問題也問得很有意義，因為現在有的學者認為出現了一種新的體裁就是散文化、詩話小說，那這個回答我將從以下4個方面說一下自己的理解：
- 散文化小說概念和代表作；
- 詩化小說概念和代表作；
- 詩化小說和散文化小說的異同；
- 現在的發展情況；
（完全手打原創，如需搬運請註明作者和出處）
- 散文化小說概念和代表作
散文化其實是針對我國傳統小說來來說的，大家應該知道我國傳統小說就是章回小說，類似於《水滸傳》和《三國演義》，這些小說的共同特點是講故事，專業點說就是重在敘事。但是散文化不同，這是一種從西方引過來的文體，它重在抒情，也沒有固定的章節結構，很靈活所以能記錄和描述的東西就很多，實際上魯迅等一系列的新文化代表作家，都可以歸到這個裡面，這種記錄方式因為擴大了範圍，也讓小說更加生活化，現在的言情小說實際上可以算合格的延申。
（水滸的故事性就是典型的傳統小說）
因為敘事弱化了，作者的情感會得到更加深刻的體現，不需要刻意製造矛盾，就可以用人物情感變化來表現故事豐富的層次性，就像如果你描述一個故事，只是用情節描寫的化，很多跳轉會很奇怪，這就導致很多古代小說很冗長，因為要寫的真實就會贅述。但現在的散文化小說不一樣，就算是跳轉描寫加上了人物情緒描寫，會銜接的很自然，而且也不會很突兀。
（獵人筆記是最典型的代表）
這種描述更加類似普通人的生活，讀者的接受程度就更高，不像原來的小說，我們可以發現，很大程度上普及是需要靠說書的。它採取兼小說與詩歌力一爐的寫法，將人物的心理情感描寫與客觀環境的意象創造結合起來，講究一種筆致自然，言近目遠，韻味悠然的詩的語言規範，強化對社會風俗的描寫，加深人物置身的生活環境之真實感，在人物主觀情緒與客觀氛圍融貫如一中組織畫面、組合形象。
（言情小說實際上就受到了很大的散文化小說影響）
從創作實際看，散文化與藝術典型化並不相悖。它主要通過情理或情物合一的意象組合使文學形象凝聚著作家的思想感情和對生活的獨特感受，從而昇華為典型。孫犁就是把散文化的意象組合作為典型化的補充手段的。他認為，小說中文學形象一旦遜色神態和環境的自然結合”，就能再現“典型環境中的典型性格”。
2. 詩化小說概念和代表作
詩化小說有有些不一樣，它追求文字和描述要具有觀賞性，就是我們讀詩時候說的意境，所以我們對比詩歌及很容易找到它的特點，要不然是結構上具有明顯的意境感，像五言絕句七言絕句這樣，流暢又有架構；或者就是描寫很有意境，景物或者人物和劇情描寫要很有畫面感，這個的話我們早期的武俠小說就是典型代表，是不是讀武俠時候那種衝出文字的意境就很有詩意。
（汪曾祺的畫作，實際上詩化小說的很多作者都很注重審美表現）
它是作家經過精心提煉而創造的某個獨特形象、細節、特定氛圍、場景的描寫，充滿濃郁的抒情氣息，凝聚豐蘊的哲理意味。這類小說不注重敘事功能，不以情節衝突來塑造人物性格，而是重視創造意境。它憑藉詩的隱喻、象徵和主情性，讓時間、心理變得交融渾然，情節淡化而富有哲理性的詩意美。
詩意小說很有感染力，能夠帶動讀者衝出理念本身，把人物和情感都具象化，古龍小說就是典型代表，讀完蕩氣迴腸，寓意深遠，把藝術和文學很好的結合到了一起。既有生活的具體實感、美感，又有引人思索的豐厚、博大的思想內涵。我們可以找一個古龍小說的描寫來看一下：
“江湖中有耳朵的人，絕無一人沒有聽見過‘玉郎’江楓和燕南天這兩人的名字；江湖中有眼睛的人，也絕無一人不想瞧瞧江楓的絕世風采和燕南天的絕代神劍；只因為任何人都知道，世上絕沒有一個少女能抵擋江楓的微微一笑，也絕沒有一個英雄能抵擋燕南天的輕輕一劍！”（《絕代雙驕·第一回·名劍香花》）
（絕代雙驕的開場）
（史鐵生也是詩化小說的代表人物）
3. 詩化小說和散文化小說的異同
從上面其實可以明顯看出來，都是淡化了敘事，重在作者的情感表達，都包含“第一人稱的主觀抒情”的特點。但詩化與散文化小說在情節結構，環境營造，人物刻畫，語言表達上都有著明顯的區別。散文化小說有明顯的框架。而“詩化”小說，其結構框架無論如何是要“規整”的;就環境營造而言，詩化的意境與散文的所營構的氛圍還是有著差別，詩的意境應該更濃、更朦朧，而散文化的環境則清新淡雅的多;詩化中的人物更多的是輕盈灑脫，虛無縹緲的寫意山水畫，散文化中的人物更像的是白描式的簡筆水彩畫;詩化的語言應該是典雅凝練，而散文化的語言則可以是樸素活潑生動。
（古龍和金庸對比，古龍小說就是典型的結構自由的詩化小說）
4. 現在的發展情況：
遊離於時間和空間之外，把作品具象化，留足想象空間是中國現代散文化、詩化小說在視野選取方面的創新之處。在廢名、沈從文、蕭紅等創作的頗具特色的散文化、詩化小說中，我們很難看出歷史變化的痕跡或標誌，作品所敘述的時間狀態往往是向後看的,是面向過去的,是--種穩定的、封閉的、與現代生活相隔離的存在狀況。而這樣一種時間的敘述狀況與小說家在作品中所投注、滲透的情緒、思索與理想是相契合的。這個我們在魯迅的小說中也可以看出來，魯迅小說就是典型的新式小說了。
其實文體就是為內容服務的，如果不是搞學術研究，把重心放在創作上就行了，你寫得好了，並不拘泥於格式，甚至你得文體還會被用來研究和借鑑，hhh，網絡小說就是典型的例子
長生酒
散文則隨意境灑脫，無韻轍拘束，只要題目顯注，內容豐富，段落清晰，內容扣題，前後乎應就行。
而小說化詩意，不同於散文化小說，有格式，優默，畫意，充滿情調，使讀者見景生情，有轍有韻，有情有畫。
