楊西｜撰文
古代仕女畫作品賞析系列之四
“種桃三百樹，顏色亦如之。莫向漢宮說，美人爭自為。”這是陳洪綬在他的《對鏡仕女圖》中的一首題畫詩，詩中以純樸的語言，表達了對畫中人物的讚美及感嘆。陳洪綬是明代著名的中國畫一代大家，在創作上勇於突破風靡復古的時代侷限，將自然物象、人物大膽地進行概括、誇張，把對象的外部形態和內在精神進行有機的統一，開創了自己獨立特行的畫風。無論山水、人物、花鳥、走獸樣樣精通，影響著一代又一代的後來者，任熊、任伯年、吳昌碩、趙之謙都深受其影響。
《對鏡仕女圖》為絹本設色，縱103.5釐米，橫43.2釐米，現藏於北京清華大學藝術博物館。畫中一位端莊恬靜、花容月貌的年輕女子，手捧一面銅鏡自審面容，面若桃花的臉上略帶些許愁緒。她身穿交領右衽束袖短衣，外系修身長裙，腰間繫錦紋佩帶及玉環小綬，袖口偏窄，裙襬呈圓形上翹，極富裝飾性；亭亭玉立的身姿孤獨地站在水邊，身後一株狀如虯龍的古樹，樹葉已經發黃，樹枝多有折斷，似乎在暗示著什麼？從作品風格上看，這應該屬於陳洪綬後期的作品。
明 陳洪綬 《對鏡仕女圖》
對於這幅作品，過去很多藏家及評論家認為是陳洪綬的一件工筆仕女圖，我認為此種定性有失偏頗，不應該叫工筆仕女圖。雖然很多地方畫得較為工細，然而其風格大部分表現出寫意的特性，應該稱為陳洪綬寫意仕女圖更為準確。
陳洪綬的一生畫了大量的作品，並且大多數都屬於工筆，如《紅葉題詩圖》、《斜倚熏籠圖》、《鬥草圖》、《拈花仕女圖》、《夔龍補袞圖》等。在繪畫上，他少時師承劉宗周，後學藍瑛，上溯唐宋，兼吸民間繪畫中的裝飾元素，線條細圓利索、凝神聚力，畫風蒼老古拙，頗有稚趣，深受行內人士青睞。《對鏡仕女圖》屬此中寫意作品，所以更為難得，在畫法上明顯的不同於其他工筆仕女，他先以濃淡墨勾寫出人物大體特徵，然後以濃墨按人物的身份畫出雲鬢高懸的髮式、金釵、花飾及面部五官，用線準確靈動；接著順勢勾寫出頸部、肩、胸的外形，勾畫身前的銅鏡、雙手、寬大的飾帶、裙下襬的花邊紋飾、系在腰間的玉佩綬帶及拖地長裙；就連細微部位的轉折、結構都不放過，短線遒勁、長線飄逸，異常生動。
陳洪綬《對鏡仕女圖》頭部局部
主體對象勾畫完之後，他回過頭來處理畫中背景。先畫下面兩塊立於水中的巨石，從畫面效果來看，這兩塊巨石應是以勾寫結合的技法完成，即先用濃淡墨揮寫出石的結構，然後依勢勾寫出石的外形，轉折多變、筆墨酣暢，大有一氣呵成的感覺。他以筆上餘墨乘勢畫出石間的水紋、石後的坡岸，連皴帶擦、連勾帶寫，用筆抑揚頓挫、用墨蒼潤疏朗，起承、轉合、使轉、提按極具法度；巨石和坡岸上的野卉雜草，隨意點厾、信手拈來，妙趣橫生。坡岸畫完之後，他將視線轉移到人物背後的古樹，以中鋒行筆、側鋒皴擦，濃淡結合，勾寫出古樹的滄桑，樹上的空洞、疤結、斷枝均為一次寫成，很少復筆；以“夾葉法”勾出幾叢老樹的葉子，疏密有致，以表現深秋的寂靜，暗示此畫深藏的意境。
陳洪綬《對鏡仕女圖》古樹局部
整幅作品的大體氣勢、筆墨關係出來之後，才開始上色。陳洪綬不愧為一代丹青妙手，他僅以淡赭石暈染人物的臉、手部位，臉頰、嘴和指尖略染以硃磦，人物既青春靚麗又不失雅韻風流；衣裙上染以淡淡的紫色，使人物肌體在薄如蟬翼的輕紗下若隱若現、體態婀娜、嫵媚動人；老樹上的秋葉以赭石統染，以增強畫面深秋的意境，樹幹有的地方保留淡墨染過的痕跡，有的地方以淡赭石罩染，視結構、虛實而定。最後題字、落款、鈐印，一幅仕女畫作品就完成了。
陳洪綬《對鏡仕女圖》服飾局部
整幅作品構圖均衡飽滿、造型準確、形象生動、設色淡雅、筆墨酣暢、清新雅緻，將一個古代女子在深秋之際，對鏡審視自己的容貌，深感容顏如逝水年華而感嘆的情景，描寫得惟妙惟肖、寓韻綿長，的確堪稱陳洪綬仕女畫作品中難得一見的經典！
陳洪綬一生畫了大量的仕女畫題材，但流傳下來的作品很少，像《對鏡仕女圖》這樣以寫意手法創作的作品就更少。為何陳洪綬在創作中能夠做到傳承創新、隨心所欲、能工能寫、風格多變而又雅俗共賞？我認為主要來源於以下幾點：
一、來源於他人生經歷的歷練
陳洪綬1599年出生於浙江紹興、諸暨縣楓橋一個沒落的官宦之家，字章侯，號老蓮，崇禎年間召為內廷供奉。他幼年聰明伶俐，極有繪畫天賦，四五歲就能憑記憶畫關公形象，長大後更是痴迷於繪畫。在杭州有幸見到“李公麟七十二賢石刻”，他表現出異常激動，竟用十天時間畫了一個摹本，人們都說他畫得很像，他聽了十分高興。
不想“天有不測風雲”，正當他人生剛起步的時候，對他一生有著重要影響的祖父及母親先後去世，使他遭受人生中第一次殘酷的打擊。人們常說“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”，他哥嫂一心想侵吞家產，為了不引起家庭親人之間的反目，陳洪綬主動將自己的一份讓了出去，離開這個使他不忍離開又不得不離開的家，前往紹興謀求出路，使他年紀輕輕就嚐到人世間那一襲悽風苦雨的滋味。
天啟三年（1634年），他的妻子來氏染病去世，對人生旅途本來就不順的陳洪綬來說，無異於雪上加霜。為了繼續前行，他另繼娶韓氏為妻，崇禎三年會試未中，只得前往京城宦遊。在北京期間，他得以結識周亮工，也算不虛此行，後經過朋友多方幫助，在國子監謀了一個臨摹歷代帝王像的差事，雖然這是一份苦差，但他藉此機會瀏覽了很多歷代名畫，對他日後畫藝的提升起到了不可估價的作用。“甲申之變”，明朝滅亡，國破家亡使他萬念俱灰，據清代孟遠在《陳洪綬傳》中記載，陳洪綬此時“時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，時而與遊俠少年，椎中埋狗，見者鹹指為狂人，綬亦自以為狂士焉”。為了躲避清兵的騷擾，他避難於興雲門寺，削髮為僧，自稱悔僧、雲門僧，改號悔遲、老遲。晚年除在紹興、杭州等地以賣畫獲取平日生活必需外，便學佛參禪，深悟法理。他痛定思痛，把苦難寄寓筆端，寫詩、填詞、畫畫。這一時期他畫風大變，線條自然疏曠、蒼老古拙，人物變形誇張、稚趣質樸、直抒胸臆，可謂爐火純青。其作品所蘊含的意境，已達到了傳統文人審美的化境。如《仙人獻壽圖》、《雅集圖卷》、《蕉林酌酒圖》、《梅花書屋圖》、《秋林策杖圖》、《歸去來圖》、《鍾馗圖》、《四樂圖卷》、《鬥草仕女圖》、《三處士圖卷》、《無法可說圖》、《博古葉子》……不一而足。
明 陳洪綬《鬥草圖》
二、來源於對中國畫傳統傳承的探索
中國畫有著獨特的表達方式和思維傳統，其根基是民族的基本哲學，將繪畫從形似的象昇華到神似的意，這種昇華所依賴的是一種意象思維，其表現方式則是寄託在抽象的線描語彙之中。
陳洪綬深諳其中的奧妙，他深知線是中國畫意象思維的重要造型手段，所以他在“李公麟七十二賢石刻”的臨摹中，先是求其形似，要求自己畫得和李公麟的一模一樣，然後在形似的基礎上加以改變，反覆摹寫，變其圓筆為方筆，對線的組合進行打散重組，將其變化成自己的線性語言，這一過程實際上就是對線描傳統繼承發展的過程。他先後用自己理解的線，創作了《九歌》及《屈子行吟圖》，結果獲得業內同道的一致好評。
明 陳洪綬《九歌》之湘君夫人
明 陳洪綬《九歌》之屈子行吟
對於自己藝術上取得的成績，陳洪綬並不自滿、固步自封，他沿著《九歌》所表現出的凝神聚力、利索細圓的線描風格繼續探索，創作了《西廂記》和《水滸葉子》兩套作品；從線的運用上可以看出，他在原來的基礎上，吸收了民間年畫簡潔明快、通俗雅逸、極富裝飾性的線性語言。後經著名刻工雕版付印，一時間洛陽紙貴，《西廂記》和《水滸葉子》成了他人生人物畫風格形成的巔峰之作！
在人物形象的塑造上，他不滿足於自己眼睛對對象的直觀感受，而是以他自我感覺為基礎來處理形象，進行加工、提煉、變形、賦彩，從而形成一個主、客觀合一的意象整體。比如陳洪綬筆下的仕女，給人的感覺是頭大身子小，完全脫離了人體的結構和比例，對此我認為他一是借鑑民間年畫中大頭娃娃的誇張手法，二是適應明末市民階層的審美需求。明末的市民階層（同時也包括陳洪綬本人），他們擺脫了倫理道德上的束縛，追求世俗享樂文化，在審美傾向和情感上的需要，表現為對女性優雅削肩、楊柳扶風的病態審美為主流。 陳洪綬畫風的形成正是這種審美時尚的體現，清新疏朗、雅俗共賞，如《紅葉題詩圖》、《折梅仕女圖》、《拈花仕女圖》、《西廂記》，都是這一審美時尚之典範。
明 陳洪綬《西廂記》插圖之窺簡
明 陳洪綬《西廂記》插圖之解圍
明 陳洪綬《西廂記》插圖之報捷
他的《博古葉子》是他隱居興雲門寺以後的作品，全畫共四十八個故事，以每個故事一幅而創作，一共四十八幅。為了使讀者更好的瞭解欣賞作品的韻味，在此我解釋一下什麼叫“葉子”？葉子實際上是一種民間玩的酒牌，也稱為酒籌，一種縱五寸、橫三寸的紙片，或是縱三橫一的獸骨或象牙，上面印製或刻制人物故事、戲曲、詩詞警句，將它的內容演繹成酒令，作為娛樂之用。從《博古葉子》的創作背景，我們可以看出陳洪綬在藝術上如何迎難而上、忍辱前行？他在《博古葉子》序中寫道：
“汪南溟先生博古葉子，陳洪綬畫。廿口一家，不能力作。乞食累人，身為溝壑。刻此聊生，免人絡索。唐老借居，有田東郭。稅而學耕，必有少獲。集我酒徒，吝付康爵。嗟嗟遺民，不知愧作！辛卯暮秋，銘之佛閣。”從這段充滿辛酸困苦的敘述中，我們彷彿看到陳洪綬這個前朝遺民心中的悲憤與無奈，以及他不為五斗米折腰的錚錚鐵骨。他披肝瀝膽創作了這常人看似不起眼的酒牌葉子，我認為這正是陳洪綬一生苦苦探索的藝術智慧在貧困中的爆發和閃光，他寓雅於俗，使自己的藝術來源於傳統而又超越傳統、來源於生活而又走進生活。
明 陳洪綬《水滸葉子》之呼保義宋江
明 陳洪綬《水滸葉子》之智多星吳用
明 陳洪綬《水滸葉子》之一丈青扈三娘
三、來源於對中國畫傳統創新的刻苦
中國畫的優良傳統枝繁葉茂、源遠流長，他不同於西方繪畫，外國人把看到的物象理解成光影的作用，並用科學的方法去再現，而中國繪畫則不同，利用二維空間的線性意識，將線看成是造型的一種手段。這種線與傳統書法之間的關係是相輔相成的，在中國畫的傳統中有“書畫同源”的理論，換句話說，一個著名的畫家亦是有名的書法家。陳洪綬雖然是以其繪畫出名，但他的書法也同樣是自成家法，別有洞天。吳修在《明代尺牘小傳》中評價陳洪綬的書法為“章侯書遒逸”，這個“逸”字便是陳洪綬苦苦追求的目標，為了使自己畫中的線條，具備文人畫的雅逸之趣，做到筆隨意到、珠聯璧合，他在書法上下足了功夫。他先從歐陽通的《道因碑》入手，後學懷素、褚遂良、米芾，上溯晉、唐，唐人寫經及刻石碑拓，練就了他掌豎腕平的功夫，於回藏、提按、頓挫、映帶、呼應中不露痕跡，往來自如、氣若芝蘭。從《對鏡仕女圖》的題字中，我們可以欣賞到陳洪綬的書法，其字結體長方、中宮緊收、內斂外拓、勁峭雋秀，與他的繪畫風格相得益彰。
就拿他創作的《博古葉子》來說，除了蘊藏其人生的貧困與辛酸之外，同時也展示了他繪畫技藝的精湛及刻苦的精神。文中我已經敘述過了，葉子是很小的一個空間，明清時期印製這種紙牌，要求畫稿和紙牌是一比一的比例。試想在這樣小的畫面上刻畫出眾多人物、景物，其難度可想而知，沒有深厚的功底，掌指無力、心浮氣躁定難完成。
明 陳洪綬《博古葉子》之陶朱公
明 陳洪綬《博古葉子》之武安侯
明 陳洪綬《博古葉子》之董卓
據唐九經《博古牌》題記：“此牌凡四十八葉。計樹之老挺疏枝、秀出物表者，得二十七；小几大葉之張、漢瓦秦銅之設其器具，得五十八；衣冠矜飾，備鬚眉橫姿態，而成人物者，得百四十有九；一切牛羊狗馬之類不計焉。其大抵也，古雅精核，較之水滸葉子，似又出手眼。《列子》謂宋人刻沐猴棘端，紀昌以燕角之弓，搠蓬之箭，射蝨貫心而懸不絕。噫，人皆以為寓言耳。請觀博古牌，世豈乏此手此眼哉！後有作者，能再由此手與眼也哉？”從這段記載中，我們可以看出唐九經將陳洪綬的《博古葉子》比作宋人刻沐猴、紀昌練箭一樣精絕，稱其為前無古人後無來者，言詞之中充滿了對陳洪綬吞苦咽恨、刻苦創新精神的敬仰！
陳洪綬的《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》、《九歌圖》，開創了中國美術史上將歷史故事集中體現、獨立成組的特殊形式。清代張庚在《國朝畫徵錄》中指出：老蓮的人物畫“軀幹偉岸，衣紋清園細勁，兼有公麟、子昂之妙，設色學吳生法，其力量氣局超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無此筆墨也。” 陳洪綬的繪畫作品其構思新穎、技法精湛、情節生動、形象優美、內容豐富、寓意深邃、格調高古，堪稱中國人物畫傳承創新之經典、後世學習借鑑之楷模！
