龍吟鳳舞樹模楷，古琴歷史音像價值幾何？

今年4月，中國藝術研究院民族音樂研究所古琴歷史錄音選集《絲桐神品》出版發行，又一次震撼琴壇。加上兩年前問世的古琴歷史音像集成《絕響——國鵬輯近世琴人音像遺珍》（以下簡稱《絕響》），現存的古琴歷史音像資料已面世大半，有代表性的幾乎全部公開。1994年中國唱片推出《中國音樂大全——古琴卷》（即“老八張”），揭開古琴老錄音出版的序幕，歷經25年，古琴歷史音像的概貌終於呈現在古琴演奏者、研究者、愛好者面前。這將極大推動近年大熱的“琴學”研究走向系統深入，因為任何學術研究都必須建立在堅實的史料基礎之上，對音樂研究而言，音像是最基本、最直觀的史料，它記錄了活生生的音樂。

1.程獨清，《歸去來辭》唱片說明，百代公司

行行重行行，花光真的皪

錄音技術史回顧

音樂這種藝術形式不同於文學、美術，表演的同時就隨風而逝。錄音、錄像技術徹底改變了音樂不能歷時異地欣賞研究的局面，對音樂來說不啻開天闢地的發明。早期音像資料是音樂史研究的重要文獻，重要音樂家的演奏錄音、錄像，更是不可替代的研究資料和藝術瑰寶。

我們所講的歷史音像，並不是一個嚴格的學術概念，它的產生可能是出於商業考量，因為對音像公司而言，音畫效果是很大的賣點，歷史音像的提法，潛臺詞是呼籲欣賞者忽視聲像質量，專注於其藝術和文獻價值。因此對於什麼時期以前的音像算曆史音像，並沒有十分明確的劃分。就錄音而言，歷史錄音往往指單聲道錄音，但今天依然可以錄製單聲道錄音，故仍舊不能等同。通常以第一張商業立體聲唱片的錄製時間1954年為界，也有人更傾向於第二次世界大戰結束的1945年。實際上最早的實驗立體聲錄音製作於1932年，甚至在19世紀末已有人嘗試使用多臺蠟筒留聲機錄製音樂會。歐美大多數廣播公司20世紀60年代開始使用立體聲設備。這個時間在中國大大延後，中國人首次試製立體聲唱片是在1960年，或許在探討中國錄音時，我們可以有自己的劃分。

早在錄音技術發明之前，歐洲人便研製自動演奏裝置來複奏音樂。1863年法國人發明的自動機械鋼琴是最精密的一種，可較為準確地將演奏者的節奏、觸鍵力度、踏板使用等記錄在鋼琴紙帶上，用自動鋼琴反覆播放。由於早期錄音效果不佳，且有時長限制，鋼琴紙帶到了20世紀30年代就逐漸退出了歷史舞臺。

1860年法國人Édouard-Léon Scott de Martinville 使用他發明的記音（phonautograph）錄製了法國民歌《致月光》（AuClair de la Lune），這是已知世界上最早的錄音，可惜在當時無法播放。1877年，愛迪生髮明瞭留聲機（phonograph）。19世紀80年代貝爾改制留聲機，使之成為後來所說的“gramophone”。留聲機最早的錄音介質是蠟筒（clinder），19世紀90年代Emile Berliner發明了唱片。

2.繆勒使用的留聲機和蠟筒

早期唱片使用過每秒100轉、90轉和80轉等轉速，20世紀20年代唱片轉速開始固定在78轉，直到1947年33 1/3轉唱片出現在市場上。同樣在20年代，拾音器的發明極大提升了錄音質量，自此錄音從聲學（acoustic）時代進入電氣（electric）時代。早期錄音製品數量非常驚人，主要分為資料用和商業用兩類，人們懷著無限的好奇心和探索欲嘗試錄製各式各樣的東西。以法國百代公司（Pathé）出版的錄音製品為例，1894至1905年發行蠟筒，1905至1916年以90 轉唱片為主要發行介質，1916年開始使用80轉唱片，僅1905至1916年間發行的90轉唱片就有一萬種以上。除百代公司外，當時還有多家廠商在全世界發行唱片。在美國，僅1897年就有50萬張唱片售出，兩年後則攀升至280萬張。

早期錄音效果不佳，且時長有限，如78轉唱片每面只能容納四分鐘左右的內容，錄製大型作品非常困難，但這也抵擋不住人們對新技術的熱情和商人的敏銳眼光。僅在20世紀10年代，貝多芬第五交響曲的完整唱片（30分鐘左右）就至少發行過四種錄音版本。當時的人在聲學錄音時代就嘗試錄製大編制作品，而有前瞻性的作曲家則系統錄製自己的作品，給後人留下最權威的詮釋依據。78轉唱片受時長所限，錄製長篇作品需要不斷換盤，這在錄製現場演奏時就會有所損失。20世紀30年代許多重要的現場演出都錄製在硒膠片上。1931年首次試製出密紋乙烯基唱片，1948年開始大規模生產。1935年德國人發明了磁帶，無時限，且能剪輯，很快被用作錄製唱片的母帶，直到20世紀80年代數字錄音出現。

日本在錄音方面也很興盛，近代邦樂開宗立派的人物宮城道雄、中尾都山等都曾系統錄音，而在西樂錄音上日本亦有貢獻，不少重要作品都由日本人首錄。

除了發行音樂唱片，文化人類學和比較音樂學研究者也大量採集錄音樣本，中國最早的錄音和最早的古琴錄音，正是由此而來。

枯木逢春結果多

古琴音像史速覽

1901至1904年德裔美籍人類學者勞弗（Berthold Laufer）在中國錄製了400個蠟筒。1903年法國百代公司進駐上海，錄音師蓋斯堡（Fred Gaisberg）錄製了鼓吹樂和孫菊仙《舉鼎觀畫》唱段。張孔山、楊時百、王燕卿、王心葵等琴壇名宿當時皆在世。比起百代公司1907和1913年為譚鑫培錄製唱片、1920至1921年為俞粟廬錄製唱片，古琴界的泰斗級人物沒能有機會留下錄音，實在是永遠的遺憾。

已知最早的古琴錄音，是1913年德國學者繆勒（Herbert Müller）在北京為盲樂師Hsüh Lü-yüan（中文名不祥）錄製的《四大景》《普庵咒》《平沙落雁》《高山》。其中《四大景》的一分鐘片段由柏林聲音檔案館發行。這些琴曲是完整版的可能性很低（蠟筒的時長很有限），效果糟糕，古琴聲音小，當時有擴音設備，還使用快淘汰的蠟筒錄製，導致樂曲很難聽清。

3.盲樂師Hsüh Lü-yüan，百代公司

百代公司僅在20世紀30年代為衛仲樂、徐元白、夏一峰、張友鶴、鄭穎孫、程獨清錄過十幾首琴曲，無論選人還是選曲，似乎都缺乏規劃，但這也正常，當時古琴發展處於低谷，少有人重視。除百代唱片，1949年前的古琴錄音只有今虞琴社成員灌錄的私人唱片，及1945年查阜西在美國國會圖書館錄製的七首琴曲。有意思的是，現在的琴人常抱怨普通人認琴為箏，但在民國時期，箏獨奏唱片比古琴還少，據作者知見，僅百代公司為婁樹華錄製的一張而已。

4.夏一峰，《靜觀吟》片芯，百代公司

民國時期究竟留下多少唱片，目前還是未知數。中國唱片社（注1）1964年內部印行《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》，上海音樂學院圖書館2013年編輯出版《民國時期音樂文獻總目》，兩份目錄可以互補，但遠非完善。據載，中唱庫藏舊唱片模板約34萬3000面，其中近9600面因缺乏登記而未錄入，且“有的模板為帝國主義分子盜竊與譭棄，確數和詳目有待進一步調查”。

早期的錄像資料更是稀少，當時只能拍攝電影膠片。據記載，1933年上海明星影片公司為大同樂會攝製彩色紀錄片《國民大樂》，送往芝加哥萬國博覽會參展，其中有鄭覲文古琴獨奏的《水仙操》，可惜目前尚未找到。確切可查最早的古琴演奏錄像，是1946年美國哈門基金會為梁在平攝製的《良宵引》。

5.大同樂會拍攝《國民大樂》留影

古琴錄音的黃金年代在中華人民共和國成立後，從1953年起中國唱片廠錄製了數量可觀的古琴唱片，尤其是1962年灌製的11張大密紋唱片，共收25位琴家演奏的70曲，後出版的“老八張”，就是這批唱片的選集。民族音樂研究所至晚從1951年開始採錄琴曲，1956年開展空前絕後的全國古琴普查，採訪了絕大多數能彈琴的人，以此為肇始，各類古琴活動陸續開展，錄製琴曲數百首，極一時之盛。

“文革”前僅有一段能確認的古琴演奏錄像，中央新聞電影製片廠1956 年的新聞簡報介紹古琴，使用了管平湖彈《流水》的畫面，彌足珍貴。1958年北京電視臺開播，曾播出北京古琴研究會的節目，可惜未錄製下來。

西洋音樂歷史音像的整理、出版、研究從未中斷，對於老錄音的轉制極其講究，知名的轉制工程師有許多位，轉制理念不盡相同。同一份錄音，收集不同工程師轉制的版本比較欣賞，對西樂愛好者來說稀鬆平常，但對國樂而言根本不可想象。

2017年之前古琴歷史音像的整理發行粗陋不成系統，國樂在這方面只有京劇老唱片頗具規模且成體系，但轉制水準同樣一言難盡。歷史錄音往往消噪過度，欲將炒豆聲和底噪都除淨而後快，導致音色面目全非，樂曲的氣勢也削弱許多，而聽者沉醉在這些變了形的錄音中，並以此研究、分析、評論老一輩大師的藝術，不免有些諷刺。

爝火不息，他山攻錯

古琴歷史音像的學術研究價值

在談古琴歷史音像的價值之前，或許有人會有疑問，這些音像錄製效果不佳，許多曲子彈得也不好，真有那麼大價值嗎？有這種疑慮很正常。查阜西在《1956年古琴採訪工作報告》中說：“讓音樂家把此次近兩千分鐘的古琴錄音全面地聽一遍，可能會感到那裡面有很大一部分的演奏水平不高，甚至會懷疑古琴音樂的價值。如果這樣看，那是不正確的。必須結合琴人的修養和生活的情況去理解問題的所在。查看一下86位奏錄這些琴曲的琴人的訪問錄，可以瞭解他們之中大多數對古琴是荒廢了20年乃至30年，直到解放後受到了國家文藝方針政策的鼓勵才拾起來的。很多人還是在去年音樂家協會託我去約請他們錄音之後，才開始溫習的，因而免不了偶然取音不準、指法生硬和節奏支離的病態。這是過去幾十年中社會環境使得這一民族文化沒落下來的結果。”這不僅是滿懷摯情的感慨，更是理性的歷史主義態度。

6.查阜西

實際上琴技荒疏只是一方面。古琴歷史音像與西方不同。19世紀末到二戰結束前是西方古典音樂演奏的黃金時代，樂人的技巧有長足進步，相比爾後，個性又更為鮮明，可以說高手如雲，因而有機會錄音的演奏家，多是萬里挑一的頂尖高手。西方古典音樂留下的是精英遺產。反觀古琴，清末就開始衰落，到20世紀50年代墜至低谷，全國能操琴者竟不足百人，可見凋零之甚。琴樂講究餘韻，但此時古琴本身已不絕如縷。當時的古琴錄音不是為錦上添花，不能像同期西樂那樣只錄高手，而是雪中送炭，目的是保存基因，為古琴續命。因而不管是完全業餘的，學琴時間不長的，還是二三十年不彈的，只要能彈成曲，一律錄音。當然披沙揀金，必有精英，但這些錄音整體上仍是平庸甚至糟糕者居多。

這樣的凋零，卻也帶來意外之幸。由於當時古琴太衰微，能彈琴的人太少，古琴普查又舉全國之力，故能訪問到全部琴人中的八九成，這在全世界的任何音樂門類中，或許找不到第二個。這裡不僅有作為藝術的古琴，還有作為文人生活方式的古琴。如丁承運先生所說，這才是“琴學生態真實面貌的全方位、多視角、立體化之再現”。

未經現代技術觀念規範過的演奏，以現今的標準衡量，都有不足，一方面技術不太穩定，另一方面有詮釋作品過於隨意的特點。聽西洋音樂的早期錄音，同樣存在這個問題。我們對19世紀後期到20世紀早期音樂演奏樣貌的瞭解，很大程度上有賴於歷史音像。彼時的琴樂就像無人修剪的草木恣意生長，如同新石器時代的文物，未必多麼精美，但天真、淳樸、可愛，聽了今天有些人技巧嫻熟卻味同嚼蠟的演奏，更能凸顯其意義。

7.管平湖

不論藝術價值高低，音像可單純作為史料，藉以瞭解歷史上的琴樂。歷史音像為編纂完整的近代琴史提供了最全面的依據，譜本、風格、手法等都在音像中留有最確鑿、直觀、具體的證據。運用歷史音像作音樂史考證，在古琴界尚不成熟，這裡舉一個西方音樂界的例子，他山之石，可以攻玉。

諾林頓（Roger Norrington）是古樂運動的代表人，這一派主張恢復“當時的”樂器和演奏法，頗有些類似古琴界主張恢復絲絃、考證古指法和反對輕易改動古譜的人。諾林頓反對樂隊揉弦，他依據大量早期錄音，認定樂隊揉弦是20世紀才形成的，法國樂團較早，大概在20世紀20年代，而柏林愛樂樂團要到1935年、維也納愛樂樂團直到1940前後才普遍運用。19世紀的勃拉姆斯、瓦格納、馬勒等人都不知道什麼是揉弦。不同於古琴減字譜將各種吟猱手法詳細記錄（西樂的揉弦大體相當於古琴的定吟），樂譜前還附有指法說明，西洋樂譜不是手法譜，通常不會記錄這些，故引發此類爭議。

此言既出，美國《古典今日》（Classics Today）的樂評人赫維茨（David Hurwitz）立即針鋒相對，連寫三篇文章，依據大量日記、口述、報刊等記錄，證明揉弦很早就存在。對於錄音的問題，他認為早期錄音缺乏高頻和泛音，很難確切判斷是否使用揉弦。然而僅憑這一點就把大量歷史錄音排除，不予採納，似乎並不能說通，不同樂團引入揉弦時間不同這點則更無法解釋。

針對這個問題，日本研究者Tomoyuki Sawado 撰文，依據當時記錄樂團演奏的電影膠片（主要是新聞簡報）探求真相，畫面中樂手是否揉弦一目瞭然。最終他通過有限的錄像資料，發現樂隊使用揉弦的時間確實比諾林頓所認定的要早，但維也納愛樂的樂手則較隨意，有時揉有時不揉，似乎處於過渡時期。綜合多種證據，諾林頓和赫維茨兩人的觀點各取一部分，或許可以接近歷史真相了。

從歷史學的角度，這可以說是一次新史學觀念的運用。20世紀以來的新史學對傳統實證主義史學的批評，第一，在於史料範疇，實證主義史學所指的史料是書面文獻和地下實物，新史學則提倡多元的史料基礎，如上述案例中的錄音、錄像、日記、口述、報刊等綜合起來，構成了音樂史研究的史料基礎；第二，在於對史實的認識，新史學認為歷史真相併不能僅靠史料自身呈現出來，而要研究者帶著問題，運用史料去探尋答案。

相較於質疑古琴歷史音像價值的觀點，古琴界還有一種相反的聲音，厚古薄今，把歷史音像作為範本，認為老琴家所演奏的才是傳統的、真正的古琴。且不論如何界定傳統，民國正是西方文化大量湧入的時期，古琴家要“獨善其身”並不現實，況且當時不少琴家如汪孟舒、鄭穎孫、查阜西、管平湖，都愛好攝影，十分摩登。

8.管平湖，《流水》片芯，中國唱片

歷史音像絕非優秀的教材，若取之無方反會貽害，除上文提到的演奏問題外，錄音和轉制的失真也會帶來誤導。無論唱片還是磁帶，都存在轉速的問題，若轉速偏快，錄音的速度會加快，音調升高。西洋古典音樂作品使用固定調，還好調控，而古琴獨奏即使今天也未必採用所謂的標準音高調絃，即便感覺出某些錄音轉速不正確，也不知該調節多少。目前出版的古琴歷史錄音集中，都存在轉速有誤的琴曲。早期唱片用過多種轉速，且標明78轉的，實際可能是76轉，也可能超過82轉，由於唱片質量和保存狀況等原因，播放時轉速還容易不穩定，轉錄出一首速度和音調準確的早期錄音，並不容易。聽說有的琴友學琴模仿老錄音，會將琴絃調到和錄音同高，實際要依具體情況判斷。

小提琴家帕爾曼（Itzak Perlman）曾說，早期唱片的音效掩蓋了當時一些大師的發音缺陷，恰恰讓他們的琴聲變得更美。而聽當代的絲絃古琴錄音，會發現摩擦聲比現場聽到的更明顯且刺耳，這是因為高頻更容易被收錄，而如上文所說早期錄音缺少高頻，所以老一輩的古琴錄音在這方面反而更容易取得真實的平衡，以此說老一輩大師水平更高，未見得屬實。這樣的現象，不一而足。

早期唱片的時長限制也對音樂演奏影響很大，甚至如今流行歌曲的長度、結構都是由此確定的。演奏家在錄製作品時，不得不三四分鐘一停，有時為適應長度要重新編定作品，甚至會考慮到噪音和動態範圍，而改變演奏手法。以中唱1956 年出版的吳景略《瀟湘水雲》78 轉唱片為例，為遷就時長刪去樂曲第13段結尾至14段開頭，第一段“水雲聲”和緊隨而至的高潮段落恰好在換面處，故都放慢處理；到1962年在密紋唱片上重錄此曲（後收入“老八張”），時長限制消失，這些問題也就不復存在了。如果把錄音的問題當成演奏本身的取向而加以模仿，顯然是不合適的。

遺貌取神，香生色活

古琴歷史音像的藝術借鑑價值

不僅研究者可以從歷史音像中獲取信息，演奏者也能從中汲取養分。古琴家成公亮先生1995年在成都中國國際古琴交流會上說：“現在在中青年琴家中已經出現一個散於東西南北，但是風格和技巧很相似的演奏群體，古琴的深層次蘊含已經明顯單薄，個性風格也不強勁。”這段話雖振聾發聵，但有兩個層面的問題需要釐清。

首先，形成這種局面的直接原因是，目前尚存的琴曲太少，可資琴人借鑑的音樂遺產太單薄。繼承先於創新，即使是最反叛的天才，也不可能在不瞭解過去的前提下憑空創造。古琴曲庫中只有極少部分發掘出來，大量歷史音像長期以來也只有極少部分出版，在這種形勢下談論創新未免太早，想避免“古琴的深層次蘊含”的單薄，形成“強勁”的“個性風格”，更是異想天開。這正是古琴歷史音像出版在藝術上的最大價值。

其次，是流派和風格問題。從特定的時間段看，古琴演奏風格趨同有一定合理性，應正視、警惕但不必驚慌失措。歷史上許多藝術家和能工巧匠一樣，肩負著保存傳統和流派風格的重擔，自己的風格並不重要，甚至單純成為老師的“複製機”。日本藝術家和工匠連名號都代代相傳。在技術不發達的時代，或許的確需要如此，但今天技術飛速發展完善，已能更好保存傳統和流派風貌，傳統不再需要人的機械守護。盲人爵士鋼琴家、老唱片收藏家和歷史錄音轉制工程師馬斯頓（Ward Marston）形象地指明這一點：“這些錄音是如此生動，以至我這個盲人彷彿看到了一張張鮮活的臉。”

9.林友仁等人為張子謙攝製錄像

今天，技術解放了藝術家和能工巧匠，藝術家從此可以將精力更多地投入個性的創造上，這絕對是歷史的巨大進步；但創造的初期不可避免會出現問題，空有創新願望，卻不知如何努力，就是普遍的迷惘。琴人從信息短缺狀態突然進入比較開放的狀態，一時出現一窩蜂現象並不奇怪。以前各地各派都有琴家號稱善彈《瀟湘水雲》，但將他們的演奏採錄後對比，就會發現查阜西和吳景略的版本明顯高於其他人，如何禁止琴人都去模仿學習呢？的確要保護琴樂多樣性，但也沒有理由讓琴人永遠生活在博物館。

古琴的發展軌跡也定當如此。我們這一代琴人終於可以從禁錮中解放出來，創造自己想創造的。畢竟歸根結底，藝術在於實現自我，這也正是中國傳統文化的精髓，所謂古琴是彈給自己聽的，是修身養性的工具。目前某種形式的趨同並不可怕，至於未來能否在此基礎上形成新的真正的個性，則是謀事在人，成事在天，非人力所可干預，也非人腦所能逆料；但可預料的是，古琴歷史音像的系統整理、發行和研究，勢必會為當代琴人的創新提供足夠多的可資借鑑的範本。

回想十年前，作者懷著無限好奇四處搜索，最終卻只能看著資料上的錄音目錄嘆氣；四年前參與編輯《絕響》，驚歎於國鵬十年搜尋，竟將殘磚斷瓦疊為七寶樓臺，但許多原始資料缺失，我們依舊是盲人摸象，留下遺憾；如今經過無數人的努力，儘管信息仍缺欠甚多，我們終於能見到較為系統的音像資料。然而這並不是結束，這只是開始。

文・圖∣蕭一葦

蕭一葦，中山大學中文系博士生，琴史研究者。《絕響——國鵬輯近世琴人音像遺珍》特約編撰，羅福葆《歷代琴譜過眼錄》共同點校整理者

註釋

1.中國唱片（簡稱中唱）是品牌名，20世紀五六十年代中國唱片廠是製造、發行、貯存唱片的機構，中國唱片社是印發唱片相關文字說明的機構，二者分工不同。

本文刊載於《典藏·古美術》2019年7月刊。原標題：《龍吟鳳舞樹模楷 古琴歷史音像價值略論》。

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