今年4月，中国艺术研究院民族音乐研究所古琴历史录音选集《丝桐神品》出版发行，又一次震撼琴坛。加上两年前问世的古琴历史音像集成《绝响——国鹏辑近世琴人音像遗珍》（以下简称《绝响》），现存的古琴历史音像资料已面世大半，有代表性的几乎全部公开。1994年中国唱片推出《中国音乐大全——古琴卷》（即“老八张”），揭开古琴老录音出版的序幕，历经25年，古琴历史音像的概貌终于呈现在古琴演奏者、研究者、爱好者面前。这将极大推动近年大热的“琴学”研究走向系统深入，因为任何学术研究都必须建立在坚实的史料基础之上，对音乐研究而言，音像是最基本、最直观的史料，它记录了活生生的音乐。
1.程独清，《归去来辞》唱片说明，百代公司
行行重行行，花光真的皪
录音技术史回顾
音乐这种艺术形式不同于文学、美术，表演的同时就随风而逝。录音、录像技术彻底改变了音乐不能历时异地欣赏研究的局面，对音乐来说不啻开天辟地的发明。早期音像资料是音乐史研究的重要文献，重要音乐家的演奏录音、录像，更是不可替代的研究资料和艺术瑰宝。
我们所讲的历史音像，并不是一个严格的学术概念，它的产生可能是出于商业考量，因为对音像公司而言，音画效果是很大的卖点，历史音像的提法，潜台词是呼吁欣赏者忽视声像质量，专注于其艺术和文献价值。因此对于什么时期以前的音像算历史音像，并没有十分明确的划分。就录音而言，历史录音往往指单声道录音，但今天依然可以录制单声道录音，故仍旧不能等同。通常以第一张商业立体声唱片的录制时间1954年为界，也有人更倾向于第二次世界大战结束的1945年。实际上最早的实验立体声录音制作于1932年，甚至在19世纪末已有人尝试使用多台蜡筒留声机录制音乐会。欧美大多数广播公司20世纪60年代开始使用立体声设备。这个时间在中国大大延后，中国人首次试制立体声唱片是在1960年，或许在探讨中国录音时，我们可以有自己的划分。
早在录音技术发明之前，欧洲人便研制自动演奏装置来复奏音乐。1863年法国人发明的自动机械钢琴是最精密的一种，可较为准确地将演奏者的节奏、触键力度、踏板使用等记录在钢琴纸带上，用自动钢琴反复播放。由于早期录音效果不佳，且有时长限制，钢琴纸带到了20世纪30年代就逐渐退出了历史舞台。
1860年法国人Édouard-Léon Scott de Martinville 使用他发明的记音（phonautograph）录制了法国民歌《致月光》（AuClair de la Lune），这是已知世界上最早的录音，可惜在当时无法播放。1877年，爱迪生发明了留声机（phonograph）。19世纪80年代贝尔改制留声机，使之成为后来所说的“gramophone”。留声机最早的录音介质是蜡筒（clinder），19世纪90年代Emile Berliner发明了唱片。
2.缪勒使用的留声机和蜡筒
早期唱片使用过每秒100转、90转和80转等转速，20世纪20年代唱片转速开始固定在78转，直到1947年33 1/3转唱片出现在市场上。同样在20年代，拾音器的发明极大提升了录音质量，自此录音从声学（acoustic）时代进入电气（electric）时代。早期录音制品数量非常惊人，主要分为资料用和商业用两类，人们怀着无限的好奇心和探索欲尝试录制各式各样的东西。以法国百代公司（Pathé）出版的录音制品为例，1894至1905年发行蜡筒，1905至1916年以90 转唱片为主要发行介质，1916年开始使用80转唱片，仅1905至1916年间发行的90转唱片就有一万种以上。除百代公司外，当时还有多家厂商在全世界发行唱片。在美国，仅1897年就有50万张唱片售出，两年后则攀升至280万张。
早期录音效果不佳，且时长有限，如78转唱片每面只能容纳四分钟左右的内容，录制大型作品非常困难，但这也抵挡不住人们对新技术的热情和商人的敏锐眼光。仅在20世纪10年代，贝多芬第五交响曲的完整唱片（30分钟左右）就至少发行过四种录音版本。当时的人在声学录音时代就尝试录制大编制作品，而有前瞻性的作曲家则系统录制自己的作品，给后人留下最权威的诠释依据。78转唱片受时长所限，录制长篇作品需要不断换盘，这在录制现场演奏时就会有所损失。20世纪30年代许多重要的现场演出都录制在硒胶片上。1931年首次试制出密纹乙烯基唱片，1948年开始大规模生产。1935年德国人发明了磁带，无时限，且能剪辑，很快被用作录制唱片的母带，直到20世纪80年代数字录音出现。
日本在录音方面也很兴盛，近代邦乐开宗立派的人物宫城道雄、中尾都山等都曾系统录音，而在西乐录音上日本亦有贡献，不少重要作品都由日本人首录。
除了发行音乐唱片，文化人类学和比较音乐学研究者也大量采集录音样本，中国最早的录音和最早的古琴录音，正是由此而来。
枯木逢春结果多
古琴音像史速览
1901至1904年德裔美籍人类学者劳弗（Berthold Laufer）在中国录制了400个蜡筒。1903年法国百代公司进驻上海，录音师盖斯堡（Fred Gaisberg）录制了鼓吹乐和孙菊仙《举鼎观画》唱段。张孔山、杨时百、王燕卿、王心葵等琴坛名宿当时皆在世。比起百代公司1907和1913年为谭鑫培录制唱片、1920至1921年为俞粟庐录制唱片，古琴界的泰斗级人物没能有机会留下录音，实在是永远的遗憾。
已知最早的古琴录音，是1913年德国学者缪勒（Herbert Müller）在北京为盲乐师Hsüh Lü-yüan（中文名不祥）录制的《四大景》《普庵咒》《平沙落雁》《高山》。其中《四大景》的一分钟片段由柏林声音档案馆发行。这些琴曲是完整版的可能性很低（蜡筒的时长很有限），效果糟糕，古琴声音小，当时有扩音设备，还使用快淘汰的蜡筒录制，导致乐曲很难听清。
3.盲乐师Hsüh Lü-yüan，百代公司
百代公司仅在20世纪30年代为卫仲乐、徐元白、夏一峰、张友鹤、郑颖孙、程独清录过十几首琴曲，无论选人还是选曲，似乎都缺乏规划，但这也正常，当时古琴发展处于低谷，少有人重视。除百代唱片，1949年前的古琴录音只有今虞琴社成员灌录的私人唱片，及1945年查阜西在美国国会图书馆录制的七首琴曲。有意思的是，现在的琴人常抱怨普通人认琴为筝，但在民国时期，筝独奏唱片比古琴还少，据作者知见，仅百代公司为娄树华录制的一张而已。
4.夏一峰，《静观吟》片芯，百代公司
民国时期究竟留下多少唱片，目前还是未知数。中国唱片社（注1）1964年内部印行《中国唱片厂库存旧唱片模板目录》，上海音乐学院图书馆2013年编辑出版《民国时期音乐文献总目》，两份目录可以互补，但远非完善。据载，中唱库藏旧唱片模板约34万3000面，其中近9600面因缺乏登记而未录入，且“有的模板为帝国主义分子盗窃与毁弃，确数和详目有待进一步调查”。
早期的录像资料更是稀少，当时只能拍摄电影胶片。据记载，1933年上海明星影片公司为大同乐会摄制彩色纪录片《国民大乐》，送往芝加哥万国博览会参展，其中有郑觐文古琴独奏的《水仙操》，可惜目前尚未找到。确切可查最早的古琴演奏录像，是1946年美国哈门基金会为梁在平摄制的《良宵引》。
5.大同乐会拍摄《国民大乐》留影
古琴录音的黄金年代在中华人民共和国成立后，从1953年起中国唱片厂录制了数量可观的古琴唱片，尤其是1962年灌制的11张大密纹唱片，共收25位琴家演奏的70曲，后出版的“老八张”，就是这批唱片的选集。民族音乐研究所至晚从1951年开始采录琴曲，1956年开展空前绝后的全国古琴普查，采访了绝大多数能弹琴的人，以此为肇始，各类古琴活动陆续开展，录制琴曲数百首，极一时之盛。
“文革”前仅有一段能确认的古琴演奏录像，中央新闻电影制片厂1956 年的新闻简报介绍古琴，使用了管平湖弹《流水》的画面，弥足珍贵。1958年北京电视台开播，曾播出北京古琴研究会的节目，可惜未录制下来。
西洋音乐历史音像的整理、出版、研究从未中断，对于老录音的转制极其讲究，知名的转制工程师有许多位，转制理念不尽相同。同一份录音，收集不同工程师转制的版本比较欣赏，对西乐爱好者来说稀松平常，但对国乐而言根本不可想象。
2017年之前古琴历史音像的整理发行粗陋不成系统，国乐在这方面只有京剧老唱片颇具规模且成体系，但转制水准同样一言难尽。历史录音往往消噪过度，欲将炒豆声和底噪都除净而后快，导致音色面目全非，乐曲的气势也削弱许多，而听者沉醉在这些变了形的录音中，并以此研究、分析、评论老一辈大师的艺术，不免有些讽刺。
爝火不息，他山攻错
古琴历史音像的学术研究价值
在谈古琴历史音像的价值之前，或许有人会有疑问，这些音像录制效果不佳，许多曲子弹得也不好，真有那么大价值吗？有这种疑虑很正常。查阜西在《1956年古琴采访工作报告》中说：“让音乐家把此次近两千分钟的古琴录音全面地听一遍，可能会感到那里面有很大一部分的演奏水平不高，甚至会怀疑古琴音乐的价值。如果这样看，那是不正确的。必须结合琴人的修养和生活的情况去理解问题的所在。查看一下86位奏录这些琴曲的琴人的访问录，可以了解他们之中大多数对古琴是荒废了20年乃至30年，直到解放后受到了国家文艺方针政策的鼓励才拾起来的。很多人还是在去年音乐家协会托我去约请他们录音之后，才开始温习的，因而免不了偶然取音不准、指法生硬和节奏支离的病态。这是过去几十年中社会环境使得这一民族文化没落下来的结果。”这不仅是满怀挚情的感慨，更是理性的历史主义态度。
6.查阜西
实际上琴技荒疏只是一方面。古琴历史音像与西方不同。19世纪末到二战结束前是西方古典音乐演奏的黄金时代，乐人的技巧有长足进步，相比尔后，个性又更为鲜明，可以说高手如云，因而有机会录音的演奏家，多是万里挑一的顶尖高手。西方古典音乐留下的是精英遗产。反观古琴，清末就开始衰落，到20世纪50年代坠至低谷，全国能操琴者竟不足百人，可见凋零之甚。琴乐讲究余韵，但此时古琴本身已不绝如缕。当时的古琴录音不是为锦上添花，不能像同期西乐那样只录高手，而是雪中送炭，目的是保存基因，为古琴续命。因而不管是完全业余的，学琴时间不长的，还是二三十年不弹的，只要能弹成曲，一律录音。当然披沙拣金，必有精英，但这些录音整体上仍是平庸甚至糟糕者居多。
这样的凋零，却也带来意外之幸。由于当时古琴太衰微，能弹琴的人太少，古琴普查又举全国之力，故能访问到全部琴人中的八九成，这在全世界的任何音乐门类中，或许找不到第二个。这里不仅有作为艺术的古琴，还有作为文人生活方式的古琴。如丁承运先生所说，这才是“琴学生态真实面貌的全方位、多视角、立体化之再现”。
未经现代技术观念规范过的演奏，以现今的标准衡量，都有不足，一方面技术不太稳定，另一方面有诠释作品过于随意的特点。听西洋音乐的早期录音，同样存在这个问题。我们对19世纪后期到20世纪早期音乐演奏样貌的了解，很大程度上有赖于历史音像。彼时的琴乐就像无人修剪的草木恣意生长，如同新石器时代的文物，未必多么精美，但天真、淳朴、可爱，听了今天有些人技巧娴熟却味同嚼蜡的演奏，更能凸显其意义。
7.管平湖
不论艺术价值高低，音像可单纯作为史料，借以了解历史上的琴乐。历史音像为编纂完整的近代琴史提供了最全面的依据，谱本、风格、手法等都在音像中留有最确凿、直观、具体的证据。运用历史音像作音乐史考证，在古琴界尚不成熟，这里举一个西方音乐界的例子，他山之石，可以攻玉。
诺林顿（Roger Norrington）是古乐运动的代表人，这一派主张恢复“当时的”乐器和演奏法，颇有些类似古琴界主张恢复丝弦、考证古指法和反对轻易改动古谱的人。诺林顿反对乐队揉弦，他依据大量早期录音，认定乐队揉弦是20世纪才形成的，法国乐团较早，大概在20世纪20年代，而柏林爱乐乐团要到1935年、维也纳爱乐乐团直到1940前后才普遍运用。19世纪的勃拉姆斯、瓦格纳、马勒等人都不知道什么是揉弦。不同于古琴减字谱将各种吟猱手法详细记录（西乐的揉弦大体相当于古琴的定吟），乐谱前还附有指法说明，西洋乐谱不是手法谱，通常不会记录这些，故引发此类争议。
此言既出，美国《古典今日》（Classics Today）的乐评人赫维茨（David Hurwitz）立即针锋相对，连写三篇文章，依据大量日记、口述、报刊等记录，证明揉弦很早就存在。对于录音的问题，他认为早期录音缺乏高频和泛音，很难确切判断是否使用揉弦。然而仅凭这一点就把大量历史录音排除，不予采纳，似乎并不能说通，不同乐团引入揉弦时间不同这点则更无法解释。
针对这个问题，日本研究者Tomoyuki Sawado 撰文，依据当时记录乐团演奏的电影胶片（主要是新闻简报）探求真相，画面中乐手是否揉弦一目了然。最终他通过有限的录像资料，发现乐队使用揉弦的时间确实比诺林顿所认定的要早，但维也纳爱乐的乐手则较随意，有时揉有时不揉，似乎处于过渡时期。综合多种证据，诺林顿和赫维茨两人的观点各取一部分，或许可以接近历史真相了。
从历史学的角度，这可以说是一次新史学观念的运用。20世纪以来的新史学对传统实证主义史学的批评，第一，在于史料范畴，实证主义史学所指的史料是书面文献和地下实物，新史学则提倡多元的史料基础，如上述案例中的录音、录像、日记、口述、报刊等综合起来，构成了音乐史研究的史料基础；第二，在于对史实的认识，新史学认为历史真相并不能仅靠史料自身呈现出来，而要研究者带着问题，运用史料去探寻答案。
相较于质疑古琴历史音像价值的观点，古琴界还有一种相反的声音，厚古薄今，把历史音像作为范本，认为老琴家所演奏的才是传统的、真正的古琴。且不论如何界定传统，民国正是西方文化大量涌入的时期，古琴家要“独善其身”并不现实，况且当时不少琴家如汪孟舒、郑颖孙、查阜西、管平湖，都爱好摄影，十分摩登。
8.管平湖，《流水》片芯，中国唱片
历史音像绝非优秀的教材，若取之无方反会贻害，除上文提到的演奏问题外，录音和转制的失真也会带来误导。无论唱片还是磁带，都存在转速的问题，若转速偏快，录音的速度会加快，音调升高。西洋古典音乐作品使用固定调，还好调控，而古琴独奏即使今天也未必采用所谓的标准音高调弦，即便感觉出某些录音转速不正确，也不知该调节多少。目前出版的古琴历史录音集中，都存在转速有误的琴曲。早期唱片用过多种转速，且标明78转的，实际可能是76转，也可能超过82转，由于唱片质量和保存状况等原因，播放时转速还容易不稳定，转录出一首速度和音调准确的早期录音，并不容易。听说有的琴友学琴模仿老录音，会将琴弦调到和录音同高，实际要依具体情况判断。
小提琴家帕尔曼（Itzak Perlman）曾说，早期唱片的音效掩盖了当时一些大师的发音缺陷，恰恰让他们的琴声变得更美。而听当代的丝弦古琴录音，会发现摩擦声比现场听到的更明显且刺耳，这是因为高频更容易被收录，而如上文所说早期录音缺少高频，所以老一辈的古琴录音在这方面反而更容易取得真实的平衡，以此说老一辈大师水平更高，未见得属实。这样的现象，不一而足。
早期唱片的时长限制也对音乐演奏影响很大，甚至如今流行歌曲的长度、结构都是由此确定的。演奏家在录制作品时，不得不三四分钟一停，有时为适应长度要重新编定作品，甚至会考虑到噪音和动态范围，而改变演奏手法。以中唱1956 年出版的吴景略《潇湘水云》78 转唱片为例，为迁就时长删去乐曲第13段结尾至14段开头，第一段“水云声”和紧随而至的高潮段落恰好在换面处，故都放慢处理；到1962年在密纹唱片上重录此曲（后收入“老八张”），时长限制消失，这些问题也就不复存在了。如果把录音的问题当成演奏本身的取向而加以模仿，显然是不合适的。
遗貌取神，香生色活
古琴历史音像的艺术借鉴价值
不仅研究者可以从历史音像中获取信息，演奏者也能从中汲取养分。古琴家成公亮先生1995年在成都中国国际古琴交流会上说：“现在在中青年琴家中已经出现一个散于东西南北，但是风格和技巧很相似的演奏群体，古琴的深层次蕴含已经明显单薄，个性风格也不强劲。”这段话虽振聋发聩，但有两个层面的问题需要厘清。
首先，形成这种局面的直接原因是，目前尚存的琴曲太少，可资琴人借鉴的音乐遗产太单薄。继承先于创新，即使是最反叛的天才，也不可能在不了解过去的前提下凭空创造。古琴曲库中只有极少部分发掘出来，大量历史音像长期以来也只有极少部分出版，在这种形势下谈论创新未免太早，想避免“古琴的深层次蕴含”的单薄，形成“强劲”的“个性风格”，更是异想天开。这正是古琴历史音像出版在艺术上的最大价值。
其次，是流派和风格问题。从特定的时间段看，古琴演奏风格趋同有一定合理性，应正视、警惕但不必惊慌失措。历史上许多艺术家和能工巧匠一样，肩负着保存传统和流派风格的重担，自己的风格并不重要，甚至单纯成为老师的“复制机”。日本艺术家和工匠连名号都代代相传。在技术不发达的时代，或许的确需要如此，但今天技术飞速发展完善，已能更好保存传统和流派风貌，传统不再需要人的机械守护。盲人爵士钢琴家、老唱片收藏家和历史录音转制工程师马斯顿（Ward Marston）形象地指明这一点：“这些录音是如此生动，以至我这个盲人仿佛看到了一张张鲜活的脸。”
9.林友仁等人为张子谦摄制录像
今天，技术解放了艺术家和能工巧匠，艺术家从此可以将精力更多地投入个性的创造上，这绝对是历史的巨大进步；但创造的初期不可避免会出现问题，空有创新愿望，却不知如何努力，就是普遍的迷惘。琴人从信息短缺状态突然进入比较开放的状态，一时出现一窝蜂现象并不奇怪。以前各地各派都有琴家号称善弹《潇湘水云》，但将他们的演奏采录后对比，就会发现查阜西和吴景略的版本明显高于其他人，如何禁止琴人都去模仿学习呢？的确要保护琴乐多样性，但也没有理由让琴人永远生活在博物馆。
古琴的发展轨迹也定当如此。我们这一代琴人终于可以从禁锢中解放出来，创造自己想创造的。毕竟归根结底，艺术在于实现自我，这也正是中国传统文化的精髓，所谓古琴是弹给自己听的，是修身养性的工具。目前某种形式的趋同并不可怕，至于未来能否在此基础上形成新的真正的个性，则是谋事在人，成事在天，非人力所可干预，也非人脑所能逆料；但可预料的是，古琴历史音像的系统整理、发行和研究，势必会为当代琴人的创新提供足够多的可资借鉴的范本。
回想十年前，作者怀着无限好奇四处搜索，最终却只能看着资料上的录音目录叹气；四年前参与编辑《绝响》，惊叹于国鹏十年搜寻，竟将残砖断瓦叠为七宝楼台，但许多原始资料缺失，我们依旧是盲人摸象，留下遗憾；如今经过无数人的努力，尽管信息仍缺欠甚多，我们终于能见到较为系统的音像资料。然而这并不是结束，这只是开始。
文・图∣萧一苇
萧一苇，中山大学中文系博士生，琴史研究者。《绝响——国鹏辑近世琴人音像遗珍》特约编撰，罗福葆《历代琴谱过眼录》共同点校整理者
注释
1.中国唱片（简称中唱）是品牌名，20世纪五六十年代中国唱片厂是制造、发行、贮存唱片的机构，中国唱片社是印发唱片相关文字说明的机构，二者分工不同。
本文刊载于《典藏·古美术》2019年7月刊。原标题：《龙吟凤舞树模楷 古琴历史音像价值略论》。
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