《詩經》作為我國最早的詩歌總集可以說是中國古典文學的源頭。林興宅先生曾在《藝術魅力的探尋》一書中說：“人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中得到某種形式的表現，它為歷代詩人提供了表現各種情感的範型抒情。”帶著一顆“尋源”之心閱讀《詩經》，不難發現它為後世樹立的眾多抒情範型如點點繁星般一一展現在我們面前。
一、“月下懷人”型
從兒時讀李白的《靜夜思》起我們就知道月亮是中國古代文學作品中的常用意象，代表著思念，寄託著情意。後來讀張若虛的《春江花月夜》，一句“江畔何人初見月，江月何年初照人？”更是讓我們感慨那高高懸於天空的月亮與人世人情竟有著那樣緊密的聯繫。然而你是否想過，是誰第一個如此含情脈脈的觀望月亮，在那柔和月光的撫照下想念著心中的人？是誰第一個給那冰冷的星球賦予了溫情的詩意？是誰將那遠在天邊的事物拉入我們的生活，貼近我們的心靈？帶著“尋源”的心態閱讀《詩經》，我們似乎可以從《陳風》中的一篇找到答案。
月下懷人
《陳風·月出》是首月下思念愛人的詩，方玉潤《詩經原始》說它：“從男意虛想，活現出一月下美人。”詩的意境是迷離的，詩人看到皎皎升起的月亮而開始思念情人。月亮孤獨的懸於無垠的夜空，普照大地，籠罩一切，給人一種曠遠而空靈的感覺。月光照亮了詩人心中那美麗的女子，安閒的步伐、苗條的身影、柔軟的腰身無一不牽動著詩人的心，也吸引著讀者。那女子或許近在咫尺，然而在朦朧月光的籠罩下，卻顯得那樣遙不可及，那樣迷離難覓，如夢如幻。同時，詩的情調又是惆悵的。通過“勞心悄兮”、“勞心慅兮”、“勞心慘兮”的直抒其情，詩人的憂思愁腸立現，充滿了可思卻不可見的悵恨之感。我們說，凡詩必有自己的意境與情調，《月出》一詩營造的意境是迷離的，情調是惆悵的。而這種基調一經奠定，就為後世望月詠懷的作品確定了一種範型。
歷代描寫月下懷人的文學作品可以說是積案盈箱，如《古詩十九首》中的“明月何皎皎，照我羅床幃”；張九齡的《望月懷遠》：“海上生明月，天涯共此時”；李白的《送祝八》：“若見天涯思故人，浣溪石上窺明月”；杜甫的《夢太白》：“落月滿屋樑，猶疑見顏色”；常建的《宿王昌齡隱處》：“松際露微月，清光猶為君”。現代詩中借月光表達情愫的也如汗牛充棟一般。這些詩作無論如何變換角度、變換語言卻都不約而同的表現了迷離的意境和惆悵的情調。從古至今的詩作似乎皆因有了月光的籠罩，而變得更能使讀者受到感動、產生共鳴，也正如月亮本身，終古常見，而光景常新。
二、“誰適為容”型
《衛風·伯兮》是一首婦人思念她從軍遠征的丈夫的詩，詩中有言：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！”餘冠英在其《詩經選》中將其翻譯為：“打從我哥東方去，我的頭髮亂蓬蓬。香油香膏哪缺少，叫我為誰來美容！”所謂“女為悅己者容”，如今悅己者遠赴前線作戰，長久不得相見，正值愛美年華的女子也無心梳妝，她丟不開也不願丟開那使她“心痗”的相思，便只與那相思之情相伴度日。“誰適為容”四個字恰恰生動形象地表達了主人公因思念而無心做事的心緒，連平日閨中女子最愛的梳妝打扮都拋之腦後，怨思至苦，情意至深，為閨怨詩樹立了經典的藝術範型。
誰適為容
而錢鍾書先生其實早在其《管錐編毛詩正義六十則》中對詩經藝術範型的研究有所涉及，他在《伯兮》一則中說：“按猶徐幹《室思》：‘自君之出矣，明鏡暗不治’，或杜甫《新婚別》：‘羅襦不復施，對君洗紅妝。’”即他認為以上詩句都是對“誰適為容”這種範型的延續。今天看來，後世承襲並發展這種感覺的文人不勝枚舉，最著名的有如曹植的《七哀詩》：“膏沐誰為容，明鏡暗不治。”唐代有杜甫《新婚別》：“羅襦不復施，對君洗紅妝”。還有晚唐詞人溫庭筠在《菩薩蠻》中有：“懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲”，悲傷之情溢於言表。然而宋代將這種情感表現得最為淋漓盡致的要數李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》：“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭，任寶奩塵滿，日上簾鉤。”香爐懶得點起，被懶得疊，頭髮懶得梳，連梳妝匣上落的滿是灰塵也不去拂拭，這些都是對離情別苦最真實貼切也最生動的寫照。中國美學上有句格言叫做“修飾即人”，莎士比亞也曾說：“服飾往往可以表現人格。修飾是覆蓋在心靈上的一件外衣，姿態舉止的行為是透過心靈輝映在外衣上的一集光束。”一個人對外表的修飾和其姿態舉止，皆是他心理特徵和思想個性的反映。因此，抓住描寫一個人的妝容自然就能表現出他的心態個性，收到窺一斑而見全豹的效果。女子的心思最為縝密，也最為變化無常、難於捉摸，若想用語言去表現更可謂難上加難，後代作家在想要表現閨怨相思之時自然就承襲了《詩經》中如此傳神的表現方式。
三、“在水一方”型
《秦風·蒹葭》歷來被認為是一篇不可多得的佳作，也是《詩經》中十分出名的一篇，不僅被翻譯成多種外文版本，還曾被改編成歌曲受到廣泛傳唱。究其原因，定與其創造的意境特徵和表達的情感特色密不可分。詩以“蒹葭蒼蒼，白露為霜”起興，營造了一種清虛寂寥之中略帶淒涼哀婉色彩的境界。不僅將深秋早晨悽清明淨的景色寫得很美，也點明瞭詩的時間地點。接下來關鍵的一句“所謂伊人，在水一方”通過一種極簡單卻又極傳神的方式，傳達出那種可望又不可及的無奈。詩人心中所念的“伊人”明明似乎可見，但從上游找到下游卻始終沒有找到，可望難及，故而詩句中盪漾著一種無可奈何的心緒和空虛惆悵的情致。
在水一方
在生活中我們都會有體會：越不易得到的東西就越想得到，極度想得到卻得不到的東西就會讓我們感受到深深的無可奈何。我很喜歡西方美學家李普斯的一句話：“當命運受到遏抑、障礙割斷時，人們的心理活動受到堵塞，從而對堵塞前的往事更加眷念。這種眷念有更大的強度和逼人性。”那種擁有更大強度和逼人性的“眷念”因為人性的相通而無需詩人再做更多描述，只簡單的用“在水一方”交代出“命運受到的遏抑、割斷”即可讓讀者同詩人一樣體味出巨大的無奈悵惘。
《古詩十九首》中的：“盈盈一水間，脈脈不得語”，以及“相去復幾許，河漢清且淺”很好的詮釋了“在水一方”構建的詩境。“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆，美人如花隔雲端”，李白的《長相思》將“在水一方”的感覺又進一步做了擴展。另外，歐陽修《踏莎行》：“樓高莫近危欄，平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，描寫遊子想象閨中人憑高望遠而不見所思之人的情景也是表達了這種境界。在雜草叢生的原野盡頭是隱隱春山，所思念的人卻更在春山之外，高山阻礙住了閨中少婦的視野，然而她的心卻追隨著心上人漸行漸遠、飛向天涯。詩人同樣是通過那種“命運受到的遏抑、割斷”表達出閨中人的一往情深，哀婉欲絕。
諸如此類的抒情範型在《詩經》中還有很多，帶著審美的眼光，以“尋源”之心品讀《詩經》，去體味“詩三百”中最純粹、最美好的感情，實為一大樂事。
