“詩人的眼睛在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。”
威廉·莎士比亞曾如此讚許詩人的創造力，在這句話中，他也無意道出了他判斷一首好詩的標準——豐富的想象力，以及將抽象轉化為具象的語言藝術。但正如莎士比亞另一句名言所說，“一千個人眼裡有一千個哈姆雷特”。面對同一首詩，每個人都有不同的感受，也會拿出不同的標準來檢驗詩歌的好壞。而那些堪稱傑作的詩，往往是經歷了不同時代不同讀者的考驗，一次又一次擊中人們共有的心聲，才得以成為經典，被反覆閱讀。
那麼，怎樣的詩才算是一首好詩呢？是否存在某些普遍適用的標準，讓我們對詩歌的評判有據可依？日前，由三輝圖書推出的《什麼算是一首好詩》一書中，文學學者漢斯-狄特·格爾費特（Hans-Dieter Gelfert）甄選出80首不同類型的詩歌，結合文本細讀與理論闡釋，試圖為讀者鑑賞詩歌打開思路。具體而言，格爾費特將甄別好詩的標準歸納為33個步驟，並一一闡明瞭他們對讀者的影響，其中，語言的密度、內在的張力、多重的含義、矛盾衝突、真實性與獨創性都佔有一席之地。
經三輝圖書授權，界面文化（ID：BooksAndFun）從書中選取其中一篇，以期與讀者探討甄別好詩的關鍵標準之一：客觀與真實。在這篇文章中，格爾費特指出，儘管讀者會期待一首詩能夠反映出創作者真實的聲音，但這並不意味著詩歌要以絕對私人化的形式呈現；相反，一首“好”詩應該保持在普羅大眾之中的客觀性，才能產生更為廣泛的影響。
從這一角度看，前文中莎士比亞對詩人的評價就不難理解了——假如詩人不能將主觀的想象轉化為公眾所承認的客觀描述，讀者也就無法從中領略詩人感知的奇妙，只會覺得詩中的語句言之無物。詩人能否將私人的經驗有效傳遞給大眾，讓他人感同身受，或許就是其詩藝高低之體現。
《客觀與真實》
文 | 漢斯-狄特·格爾費特 譯 | 徐遲
詩歌屬於一種主觀文學。“詩中的自我”這個在詮釋詩歌時特有的概念似乎就證實了這一點。然而在很多詩歌中根本都無法找到此類“自我”的蹤跡。歌謠不會比散文體的短篇更主觀，席勒抒發觀點的詩歌也不比他的理論文本更主觀。一切被說出口、被寫下來的東西都是基於某個主體的，從這點來說它們都是主觀的；不過如果它們是以一種特定的、為公眾所承認的形式被說出或是被寫下來的話，那它們之於聽眾與讀者來說，相對地就成了客體。詩歌的特別之處在於，一方面它要反映出主體真實的聲音，一方面又要保持在普羅大眾之中的客觀性。“真實”是一種很難界定的概念，“真”亦如此。我們期待一首好詩向我們闡釋的，既不是私人自白，也不是純粹直陳的事實，而是來自人類內心那些能夠與其他內心產生共鳴的東西。
如果受歡迎程度也是檢驗品質的標準之一的話，那麼詩是否曾被刊印在冊就已經是一個很大區別了。因為客觀化的程度，是評判一首“好”詩至關重要的標準。下面就要給出一個這樣的比較，這兩首詩要表達的核心內容相仿，而一首幾乎出現在所有的詩選裡，另一首卻鮮有人問津。兩首詩都與詩人的主觀經驗有關，都敘述了人到中年，最好的時光已然逝去，等待著詩人的只剩下坡路。第一首是弗里德里希·荷爾德林的《生命之半》，這或許是他最著名的詩，同樣也是最好的詩之一。它於1804年8月末刊載在《1805年口袋書》上，作於1803年年初，荷爾德林33歲的時候。
生命之半
黃色的梨懸在枝頭
還有大簇的野玫瑰
陸地映在湖面上，
你們，可愛的天鵝，
在親吻中沉醉
一頭栽進
醒澈的水面
唉，若冬天來臨，我
去何處賞花，又
去何處享受陽光，
和大地上的庇廕？
牆垣佇立
靜默而寒冷，在風裡
旗幟獵獵作響。
詩中刻畫了晚花盛開、果實豐饒的寧靜秋日風景，緊接著卻是冬日寒冷的牆垣和在風中獵獵作響的風信旗。當看到“生命之半”這個詩題的時候，受過文學教育的人立馬就會想到但丁《神曲》中的第一句：“於我們生命旅途的正中”。但丁在35歲時寫下了這些詩行，荷爾德林也在這個年紀發表了他的第一批詩歌。彼時他正處在自己生命的峰頂，但已感受、預知到了此後的生命只會每況愈下，這種憂慮在第二節的第一行裡便確鑿無疑地顯現了出來。這首詩以其客觀化的景物描寫讓讀者感同身受，而不只是純粹的自怨自艾。正是如此，它才會出現在所有的德語詩選中，而不像下文中亨利·沃茲沃思·朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow） 的這首詩，幾乎沒有在英語文選中出現過。和但丁一樣，朗費羅也是在35歲，即1842年的時候寫下這首詩的。4年後它被選入他的詩集《布呂赫鐘樓》中。這首十四行詩的詩題也同樣來自但丁，20年之後朗費羅甚至還翻譯了《神曲》。
吾生半路
我生命的一半已經逝去，我讓
這些歲月如此流走，卻沒能實現
我青春時期的抱負，沒能用巍峨的圍欄
築起滿載歌謠的塔樓。
不是惰怠、喜悅，也不是
無休無止的熱情的躁擾使我靜止，
而是悲愁，和幾乎殺死我的擔憂，
阻礙了我或許能做成的事情；
儘管是在上山的途中，我卻看到往事的
聲音與景象躺在我的近旁
一座暮色中的城市，黯淡而恢宏，
有著正在冒煙的煙囪，柔和的鐘聲與閃亮的燈盞
而在上方我聽到了秋日的爆裂，
死亡的激流在高遠處轟鳴。
我們從這首形式整飭的十四行詩中讀到的並非自怨自艾，而是人到中年的詩人抒發的真情實感。從這一點看來，這是一首好詩，但它算不上傑作，因為它單單從個人的角度出發，並未達到客觀化的要求。雖然讀者能對此產生共鳴，但這僅限於詩人朗費羅個人的命運，不如荷爾德林豐饒的秋天與嚴寒的冬天之對比更具普適性。
為什麼客觀化如此重要？康德之於美下過一個很著名的定義，即美能夠激起“無利害的愉悅”（interesseloses Wohlgefallen）。他所指的並非麻木不仁，而是非審美情趣的不在場。人在觀摩以靜物繪畫形式出現的桃子時，是以一種審美目光去觀賞它的；而他看到一個真實的桃子時，或許他就會想把它吃掉：此時，他就是帶著利害關係去觀察這隻桃子的。這始終是藝術的審美概念和啟迪性的重中之重。視覺藝術創造的是能夠喚起觀者潛藏心中的期許的作品。康德指的無疑就是這種無利害關係。在音樂和詩歌中也是如此，只不過不同點在於是否與時間維度的藝術有關，它把期許轉化成了愉悅。但這是一種儀式化的、無利害的愉悅，因為它無法使人飽足，卻時刻會被無法避免的慾望再度激起。
即便慾望激起的過程是能被潛藏、被儀式化的，它卻必須與某個主體休慼相關。這就意味著，主觀性的客觀化無可避免。對於在這方面完全缺失的詩歌比如教育詩而言，人們或許只會欽嘆它高超的押韻技巧；然而對於那些傑作來說，人們記住的卻是其中原創的思想。這或許又要算是客觀的東西了。所以那些廣泛引起人們共鳴的詩歌成功的原因，無一例外都是將極主觀的東西廣泛地客觀化，讓它不再只被視作私人經驗，而是讓讀者也同樣能夠感同身受到，比如在荷爾德林的詩和莎士比亞的十四行詩中便是如此。
真實性或許是最難以定義的標準體系，也最難以在詩歌中得到驗證。就算是在上文進行過對比的兩首詩，或許也有一些讀者認為朗費羅的詩更能觸動他們的內心，因為它直抒胸臆，而並非以詩意的方式表述心聲。詩歌永遠就在這兩個維度之間擺盪：直截了當地抒發內心感受以及把主觀感受轉述為普適的客觀感受。從經驗上來說，第二種方法更能廣為流傳，而第一種則通常更為有效。只要主觀感受的表達不淪為充滿感傷的無病呻吟，它就要遠比只把普通的生活智慧客觀化的詩歌更能觸動讀者。
本文書摘部分選自《什麼算是一首好詩》一書第六章，經三輝圖書授權發佈。
