疾澀之說的提出始於漢代的蔡邕，蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀。“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”[注:參見馮武編《書法正傳》，清道光8年（1828）文淵堂刻本。]此後，疾和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。那麼，什麼是疾，什麼是澀呢？蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾勢和澀勢，他說：“疾勢，出於啄、磔之中，又在豎筆緊趯之內。”[注:參見蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第7頁。]啄是短撇，如鳥嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之勢；緊趯是豎鉤，趯須快行，才能緊而不散。又說：“澀勢，在於緊駃戰行之法。”“駃”有二解，一為一種北方良騾，系公馬母驢所生；一為快，因良馬，故快也。“緊駃”，如同收住馬之韁繩，在快行中有緊收之力，兩種讀音其含義接近而相關聯。“戰行”，一曰即顫行；一曰如戰鬥的行動，即不是無阻礙地直行，而是審慎地用力，節節推進，節節頓挫，甚至有時還要退卻一下，再推進，也即《書譜》所謂“衄挫”[注:孫過庭《書譜》雲：“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。”衄鋒用筆，唐人多所關注，李世民《筆法訣》雲“上磔衄鋒，下磔放出”，張懷瓘《玉堂禁經•用筆法》雲：“六雲衄鋒，住鋒暗挼是也。”這反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失敗，退縮之意。疾是“春風得意馬蹄疾，一朝看盡長安花”，澀則是“愈挫愈奮，愈奮愈進”，是在生命意志受到挫折後，能生出更強大的意志力來戰勝困難，在困難面前謹慎地、審慎地前行。
疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法，事實上快慢不能等同於疾澀。劉熙載曾說：“古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]疾澀和快慢有關係，但不僅僅是簡單的快慢問題。快慢主要是用筆的速度，疾澀雖然包含速度，更重在筆勢。無論疾澀，皆需逆筆，慢緩易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾澀卻不易做到。與疾澀相聯繫，在快慢問題上，多數書論家都辯證地指出要防止過快以至於浮滑，也要防止過慢以至於臃滯。歐陽詢說：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。”[注:參見歐陽詢《傳授訣》，見《歷代書法論文選》，第105頁。]孫過庭說：“留不常遲，遣不恆疾。”明代天啟年間書法家潘之淙說：“未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯。狂馳則形勢不全，淹滯則骨肉重慢。”[注:參見潘之淙《書法離鉤》，清光緒14年（1888）長沙惜陰書局刻本。]用筆要能在浮怯和滯重之間找到恰到好處的度，就像周星蓮所說：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓（即困頓，遇到阻礙）。到恰好處，直當得意。”但如何才能恰到好處呢？周氏接著提出須知“擒縱”之法：
“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第722、727頁。]
擒縱之道，其實就是疾澀之道。周星蓮說“擒縱”，朱和羹則說“操縱”，他說：“作字須有操縱。起筆處，極意縱去；迴轉處，竭力騰挪。”“暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本。]他提出留處和行處之間的適度關係。關於留和行的關係，包世臣的解釋最為精彩：
“餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]
《張猛龍碑》用筆行處見留，留處見行
行處留，留處行，且行且留，留即是行，行即是留，這樣的用筆非常微妙，董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統一，他說：“作書之法，在能放縱，又能攢（即聚集）促。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”[注:參見董其昌《畫禪室隨筆》，清乾隆33年（1768）董紹敏刻本。]所以，“擒縱”之法，“操縱”之妙，“放縱”而能“攢促”，奧妙之處全在疾澀之道。
米芾書法用筆“沉著痛快”，得行留疾澀之妙。
與行留關係相聯繫的，就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”了。蘇軾曾評米芾“平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鍾、王並行，非但不愧而已。”[注:參見蘇軾《東坡集》，北京線裝書局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一語指稱米芾用筆之妙，可謂切入神髓，故後人往往樂於引述。如董其昌也評米芾：“沉著痛快，直奪晉人之神。”[注:參見董其昌《容臺集》，見《明清書法論文選》，上海書店，1994年版，第237頁。]豐坊說：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。”[注:參見豐坊《書訣》，清光緒4年（1878）雙江刻本。]什麼是沉著痛快呢？其實就是蘇軾說的如乘風破浪的戰船和衝鋒陷陣的戰馬，就是逆水行舟，就是千里陣雲，就是疾澀之道。沉著與痛快，疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中，以澀為要，在沉著痛快中，以沉著為要。如何才能沉著？清代梁巘說：“落紙時，極力揉挫，沉著而不肥濁。”但同時要“下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。”[注:參見梁巘《評書帖》，民國20年（1931）鉛印本。]解縉也說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一。”[注:參見解縉《春雨雜述》，明萬曆泰昌間（1573-1620）繡水沈氏刻本。]沉著而能活脫，痛快而有精神，行留之中，疾澀之間，沉著痛快顯矣。
對疾澀之道的強調，重點是在澀，明代倪後瞻說“輕、重、疾、徐四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住，不直率油滑也。此等自是不傳之秘，豈可忽過？無限運用皆從此，即‘停’法也。”又說：“向說總只是一個用筆，又妙在能留得筆住才好，用筆此是秘法。”“此法一熟，則諸法方可運用。”[注:參見倪後瞻《倪氏雜著筆法》，見《六藝之一錄•書法論》，民國24年（1935）上海商務印書館影印本。]這裡強調的“留得筆住”、“不直率油滑”實際上就是要行筆澀行，不浮滑。李世民說：“為畫必勒，貴澀而遲。” [注:參見李世民《筆法訣》，見《歷代書法論文選》，第119頁。]清代畫家華琳說：“澀為疾母，疾從澀出。”[注:參見華琳《南宗抉秘》，民國13年（1924）天津金氏刻本。]也都是在疾澀之中更重視澀的意義。
那麼，如何才能做到澀呢？劉熙載說得極好：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第164頁。]在毛筆運行過程中，彷彿紙的摩擦力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰勝它，不斷有阻力，又不斷克服，克服後同時又產生新的阻力，再克服，再奮進，就這樣節節推進，澀澀前行，產生充分摩擦力的結果，筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉論書詩所謂“澀發春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生。”[注:參見祝嘉《書學論集•附錄•論書絕句》，臺北華正書局有限公司，民國74年（1985）出版。]
《石門頌》碑額，細如髭發，如遊絲之力勁
以澀為主，但疾和澀仍要統一，要在疾中求澀。傳為王羲之的《記白雲先生書訣》中提出：“勢疾則澀”[注:參見王羲之（傳）《記白雲先生書訣》，見《歷代書法論文選》，第38頁。]，強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫，如駿馬飛奔，同時又勒住韁繩，在回收的力量之中，充滿著、鼓盪著前進的力量，這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時，為了控制速度，需下按把手，使得剎車皮與路面充分摩擦，時速時疾，澀澀而行，是一種前進中受到的逆向力量，古人形容用筆如“逆水行舟”也是這個道理，這樣寫出來的線條就如鐘錶時時運轉之發條，而不是如湯鍋爛煮之麵條。清代宋曹在《書法約言》中提出的運筆有“淹留疾澀之法”[注:參見宋曹《書法約言》，清康熙36年（1697）刻本。]，此之謂也。
疾澀之法的精義就在於將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。疾與澀，頓挫與飛動，都是矛盾的，而中國書法家可以說恰恰是製造矛盾的高手，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的遊戲。無論是逆向取勢，還是疾中求澀，都是將矛盾的兩方完美統一了，並且在這種統一中更張揚了各自的特點，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了，而其理論依歸即在“一陰一陽之謂道”的哲學。書道要斟酌疾澀順逆之妙：疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊涵陰陽之精神。
對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說，不看兩頭看中間，因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，形跡明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而筆畫中間的力量感、中實感和澀行之妙卻容易被忽視。笪重光說：“欲知多力，觀其使運中途；何謂豐筋？察其紐絡一路。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內在力量的充實，所以包世臣也說：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫•歷下筆譚》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]包世臣提出的“中實”與“中怯”的說法，彌補了古代在用筆方面審美要求的薄弱環節，意義不同凡響，中實之法即是疾澀之法。
劉熙載說：“起筆欲鬥峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實。”鬥峻、峭拔都是地勢高而陡，用來形容用筆雄健利落，表現出力度和氣勢，但他同時強調“行筆欲充實”。他還說：“逆入、澀行、緊收，是行筆要法。”[注:參見劉熙載《藝概•書概》，上海古籍出版社，1978年版，第162頁。]點畫要有力量，筆的出入需要取逆勢，而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條，即使纖細仍然能得圓厚，就是米芾說的“得筆則雖細如髭發，亦圓；不得筆雖粗如椽，亦褊。”細圓如鐵絲，內含筋力如綿裹鐵或綿裡藏針；而粗扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以，得筆與否是書法線條成敗的關鍵，得筆與否就在於是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例，“張長史（張旭）書，微有點畫處，意態自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可雲！”“筆心實實到了”可謂一語破的。
因為要“筆心實實到了”，要“細如髭發，亦圓”，要中實而不怯弱，所以歷代書論家多強調“盡一身之力而送之”。衛鑠說：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”特別是遊絲之力不但不可懈怠而過，且要尤需著力，朱和羹說：
“用筆到毫髮細處，亦必用全力赴之，然細處用力最難。如度曲遇低調低字，要婉轉清沏，仍須有稜角，不可含糊過去。如畫人物衣褶之遊絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”[注:參見朱和羹《臨池心解》，清光緒2至9年（1876-1883）仁和葛氏嘯園刻本]
就像譜曲到低調處，仍然要清亮流轉，宛然在耳；又像畫畫中人物的衣服之褶皺，長而細，飄動而靈逸，全見力量，姿態生動乃出，就像唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲，出入自然而內含韌力。笪重光說：“人知直畫之力勁，而不知遊絲之力更堅利多鋒。”[注:參見笪重光《書筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]遊絲之力最見功力，最見才情，把心靈律動赤裸裸流瀉在紙上，而其要妙處首在筆實。
黃庭堅草書筆法中，含有微微“蕩槳”之意
能筆筆中實而又能流動，則大字能氣度活脫而不板結，小字意態從容而內容充實。王羲之說：“莫以字小易，而忙行筆勢；莫以字大難，而慢展毫頭。”蘇軾說：“真書難於飄揚，草書難於嚴重。”包世臣說：“小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。”皆此之謂也。古人常常強調要把小字寫出大的氣勢，如何寫呢？他們強調精微入妙處要能精神不差，比如宋代李之儀在《跋麻姑仙壇記》中說顏真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫髮，然後為盡。”康有為之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用筆雄厚：“六朝筆法，所以過絕後世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往。”這裡說的後世，主要指唐以後，他還對唐以前和唐以後書法進行了對比：
“自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。”[注:參見康有為《廣藝舟雙楫•餘論第十九》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第837頁。]
按照康有為的理解，唐以前和唐以後書風之大相徑庭，前者茂密自然，雄厚無及，後者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中關鍵者，是用筆之厚。“厚”從何而來？要在得疾澀之法。
黃庭堅也十分重視用筆，他的行草書雖然長槍大戟，縱橫開闔，卻無一筆浮滑帶過，即便一短畫，亦能得一波三折、一唱三嘆之妙，他曾說：“字中有筆，如禪家句中有眼。”佛教中人物常以偈語唱詞來表達自己的所悟心得，多三言、五言、七言為句，句中某一主要的字，稱為“句中眼”。在黃庭堅的書法裡，書法疾澀之道、逆澀用筆之法就是書法之“眼”，也就是所謂“蕩槳”筆法。
褚遂良《陰符經》，提按對比強烈
與疾澀相聯繫的，還有提與按。董其昌：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。”提按固然是用筆要法，然何時提？何時按？劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按”，也就是提按隨時隨處結合，才按便提，才提便按，按是在提的基礎上按下去，提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫，即使粗而不“自偃”，不會粗笨地死躺在紙上；這樣提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說“書家於‘提’、‘按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始能免墮、飄二病。”可見，提按隨時結合，按中提，提中按，二者是無法分別的。為什麼要如此呢？其實提按之理就是沉著痛快之理、提按之理全通於疾澀之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾澀的因憑才有了內在的依據，否則，為提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何從下筆。
由於逆澀行筆，節節頓挫，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往往不是徑直的線條，而是內含“曲”意，這樣澀和曲就聯繫在了一起。古人對“曲”的重視在某種程度上就是對澀的重視。王羲之說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”[注:參見王羲之《書論》，見《歷代書法論文選》，第29頁。]當然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具體確指的數字，是說遲多一點、曲多一點、藏多一點，不要“直筆急牽裹”，增加線條的耐人尋味之妙。康有為也說：“行筆之法，‘十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲盡其妙。”王羲之和康有為都認為要曲多直少，其實就是澀多疾少。包世臣說：
“古帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。”[注:參見包世臣《藝舟雙楫•答三子》，清道光26年（1846）白門倦遊閣，木活字本。]
包世臣在分析了古今曲直之變的基礎上，指出要想點畫線條“無有一黍米許不曲”，非澀行不可。姜夔也曾說“緩以效古”[注:參見姜夔《續書譜》，明弘治（1488-1505）無錫華氏刻本。]，效古其實就是效“曲”。
《霍揚碑》由於風化剝蝕，點畫在疾澀中含有“曲”意
“曲”是澀行的自然結果，表面上看它和震顫行筆的顫筆相似，劉熙載說：“澀法和戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。”戰同顫，掣即拉牽，戰掣即顫動著行筆，但這種顫動不是人為的，而是逆澀摩擦的自然結果，它裡面包含著一種拉牽的力量，鼓盪著內在的張力。戰掣有形可以摹仿，但如果失去了內在的力量依據和內心支撐，就會流於一種形式化的顫抖行筆，變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形，反而成為弊病，就像清道人李瑞清的書法一樣，他把澀行的節奏機械化、模式化了。
疾澀之道是為了使平直的線條內部產生鼓盪的勢。說到勢，古人的“永字八法”可以說是一種很好的概括，其中也包含了疾澀的道理。
“永字八法”講的是八種筆勢
關於永字八法來源一直說法不一，張懷瓘認為早在漢代的崔瑗就提出了，朱長文《墨池編》則認為始於張旭，南宋陳思《書苑菁華》認為始於陳、隋間的智永。“永字八法”常常被理解為八種用筆的方法，但這裡的用筆不能被誤解為是用筆的外在形狀，其核心實際是用筆的筆勢問題。如果說會寫“永”字的八種點畫，就知道了書法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法”的意義在於提醒學書者反覆體味八種不同類型的筆勢特點，並舉一反三，就是佚名《書法三昧》中所說的“八法立勢，‘永’字精研。”
有哪八種筆勢呢？點、側，“如鳥翻然飛下”，或如高峰之墜石，是由靜到動，速度上要快、猛、狠、準；橫、勒，“如勒馬之用韁”，是由快到慢，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構成一股內在的力量；豎、努（弩），“狀如挽弓之用力”，就像拉滿弓蓄勢待發，挺直中微帶彎勢，能直而不僵，是後拉和前射的矛盾體現；趯、踢：就像人踢腳，速度要快，踢出之前必有後挫才能更有力；策、提：就像策馬加鞭，由慢加快，要落筆穩健，出筆迅速，是馬的慣性慢與出勢快的矛盾；掠、長撇，則“如梳縷長髮”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中澀，澀中疾，提按不大，節奏平緩，是一種極其微妙的疾澀之道；啄、短撇，“象鳥之啄食”，所謂“果敢之力”，所以要果斷，要迅速，如果太遲澀了，就體現不出勢來，出鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可；磔、捺，《說文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一種酷刑，即分裂肢體。段玉裁注：“凡言磔者，開也，張也，剖其胸腹而張之，令其乾枯不收。”所以磔法就像用刀劃肉，要有深度，要在遲重的澀中見出疾的意。
如指執筆，說明他沒有歷史知識。如指運筆，那末變更多，他說“千古不易”更不對頭。我的意見，今天我們執筆姿勢是積累歷代祖先的經驗，特別是宋代以後應用的高案高椅，坐式不同，執筆姿勢自然而然相應的改易，今天的姿勢可說是適應今天生活用具的一種進步形式。[注:參見沙孟海《論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年版。]
那麼，如何來理解趙氏所謂“用筆千古不易”呢？他說的是宋代書法家唐詢，字彥猷，浙江錢塘人，自幼好學書，因家境不富裕，僅購得唐代歐陽詢數行真跡，便天天臨摹學習，精心揣摩。為什麼得數行便能知其用筆？這裡用筆顯然不是沙孟海所說的執筆，而應是運筆。運筆固然千變萬化，但其提按變化的內在因憑卻是疾澀之法，所以疾澀之道是其根本。周星蓮說：“所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。”關注古人用筆，注意的是內在疾澀的肌理，而不是外在的形體面目。什麼是內在的肌理？周氏又說：
“謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡。故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。”[注:參見周星蓮《臨池管見》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第724頁。]
形隨勢出，勢隨筆生，變化萬端，但只要抓住了古人書跡中的疾澀頓挫之法，則擒住了行筆的內在要訣，從這個角度來理解趙孟畹摹壩帽是Ч挪灰住敝擔蚩沙閃ⅰ疾澀用筆之法可謂千古不易之法。
“千古不易”的用筆之法，其精微奧妙之處，在墨跡中更能真實顯現，所以古人反覆強調，要知用筆，必須真跡。米芾直言：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”[注:參見米芾《海岳名言》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第361頁。]沉著痛快之跡經過刊刻，疾澀精微入妙的內在肌理會被改變和喪失，范成大也說：“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細其先後筆勢輕重往復之法。若只看碑本，則惟得字畫，全不見筆法神氣，終難精進。”馮班說：“書有二要：一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看碑。”“真跡只需數行，便可悟用筆。”[注:參見馮班《鈍吟書要》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]蔣驥說：“墨跡之貴於石刻者，以點畫濃淡枯潤，無微不顯，用筆之法，追尋為易。”“無微不顯”是真跡之貴於碑刻的理由，疾澀之理精而微，須真跡方可，這是他們反覆強調重視真跡的真正原因。
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