在西方雕塑史上，羅丹（1840-1917）是一個轉折性的人物， 他的藝術風格首先繼承了古典主義雕塑的傳統，被譽為19世紀古典主義雕塑最後的大師，但同時他也被稱之為現代主義雕塑的開拓者，在古典主義的基礎上發展出了許多新的方向，為20世紀的雕塑發展開闢了新的道路。
晚年羅丹（1914)
文丨趙炎
（博士、助理研究員
中央美術學院《世界美術》編輯）
羅丹1840年出生於巴黎的一個平民之家，父親是一位警署職員，母親是傭人出生的平民女子。1854年，羅丹進入巴黎的素描與數學專科學校學習，接受了繪畫和雕塑的基礎訓練。真正對羅丹從事雕塑創作產生重要影響的是當時著名的雕塑家曼德朗，他鼓勵羅丹報考巴黎美術學院繼續深造，然而，一連三次報考都以失敗告終，這使得羅丹最終放棄了走學院派之路。儘管這是人生的重大挫折，但對於他後來的藝術創作而言，卻未嘗不是一件好事，因為一旦進入巴黎美術學院，羅丹所接受的就是正統的學院派教育，很可能也就不會形成後來那種具有開拓性的風格。報考巴黎美術學院失敗之後，羅丹從事過翻模工、雕花工和金飾匠人等職業，以此來維持生計，1864年，羅丹跟隨著名的動物雕塑家巴里學習雕塑，同時也在古典主義大師安格爾的學生卡里耶-貝呂茲的工作室裡工作，正是這些經歷，讓羅丹逐漸在學習中探索進而形成了他後來的雕塑風格。
羅丹在開始藝術之路的時候，也是法國現實主義藝術大放異彩的年代，庫爾貝、米勒、杜米埃都是當時巴黎藝術圈雖頗具爭議卻影響極大的人物，他們強調真實地再現自然對象的主張對還是學生的羅丹起到了很大的影響，再加上他在素描與數學專科學校學習的時候，一位名叫布瓦保德安的教授從一開始就教導他要忠實於真正的藝術感覺，而非按照學院派的程序去創作。這些影響讓羅丹的藝術創作從一開始就帶有明顯的現實主義色彩，也正是現實主義，成為了他開啟現代主義藝術創作方向的鑰匙。
奧古斯特·羅丹 青銅時代 180.5cm x 68.5 cmx 54.5 cm 石膏上塗蟲膠漆 1877 羅丹博物館藏 整體及局部
1864年，羅丹創作了《塌鼻子的男人》並將其送交當年的沙龍參展，雖然最後被沙龍拒絕，但這件後來被譽為羅丹早期創作代表作的作品卻是極為重要的。作品表現的是一個鼻樑塌陷，面容憔悴的老人形象，毫無疑問，這件作品外表的“缺陷”和“醜陋”正是它被沙龍拒絕的原因。在羅丹之前，法國雕塑創作的流行趣味大致是帶有浪漫主義氣質的古典主義風格，比如：為巴黎凱旋門創作著名浮雕《馬賽曲》的呂德就是這一風格的代表藝術家，呂德的學生卡爾波為巴黎歌劇院創作的大型裝飾性群雕《舞》也是代表這個時期法國雕塑風格的名作，但是，即使是這件具有鮮明學院主義風格的作品也因為表現了裸體的形象而被社會上的保守主義所詬病，這就說明，在羅丹開始藝術創作的時候，社會上對於雕塑的審美趣味還是相當保守的。然而，羅丹的作品所具有的顛覆性力量卻是本質性的，他直接顛覆了關於藝術作品追求“美”的審美趣味。羅丹自己說：“美是到處有的，並非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美。所謂美，便是性格與表情。”[1]也就是說，羅丹所認為的美並不是那些由古典主義的秩序和規則所制定出的程式化的美，而是需要人們自己去不斷地發現生活中的美，他所堅持的美，不在於表面的形式和效果，而在於表達內在真實的精神和氣質。從這個意義上來說，
《塌鼻子的男人》以外表的“醜”表達了真摯的情感和精神，因而也彰顯了藝術的美。與之類似的作品還有《美麗的歐米哀爾》（1888年），這件作品也被稱之為《老妓》，表現的是一個年老色衰的裸體女人，她屈膝而坐，低垂著頭，似乎在哀嘆年華易逝，感慨生命的悲哀，當這件作品最初展出的時候甚至有觀眾認為作品不堪入目掩面而過。這些例子都說明，在羅丹那裡，對於藝術美的追求首先是現實性的，捕捉住對象的真實和個性也就抓住了藝術的美，這是羅丹的藝術打破古典主義和學院主義的審美慣例，走向現代主義的第一步。
奧古斯特•羅丹 思想者 中型 71,5cm x 40cm x 58 cm 青銅 1881-1882 羅丹博物館藏
羅丹的藝術成熟期大致在19世紀70年代，這個時期也是印象派興起的時期，或許也正是出於這個原因有人將羅丹稱為印象主義雕塑家，事實上，羅丹的雕塑與印象派繪畫並無多少關聯，但是，就像印象派對學院主義的顛覆一樣，羅丹也確實在形式上創造出了雕塑作品新的表現形式。
羅丹的雕塑大致分為兩種類型，一種是像《思想者》（1880年）這樣的作品，而另一種則是像《吻》（1886年）這樣的作品，前者創造出了一種粗獷厚重的形式感，而後者則在繼承古典主義傳統的同時將形式上的質感與光影的微妙變化進一步細化，這兩種風格都涉及到了對於光線的應用。1880年，羅丹獲得了為裝飾藝術博物館大門製作一組雕塑的委託訂件，為此，羅丹創作了《地獄之門》，這件作品取材於但丁的《神曲》，其中包括一系列複雜的淺浮雕、高浮雕和圓雕。儘管一直到1917年羅丹去世之時，這件作品仍然沒有最後完工，但組成《地獄之門》的不少構件作為單體雕塑卻十分著名，其中就包括《思想者》。羅丹在開始構思的時候考慮到要表現出但丁的形象，讓他可以在《地獄之門》上方俯視腳下的景象，這個形象最初就設定為“詩人”，此後，在羅丹的不斷提煉和修改過程中“詩人”逐漸演變成了後來的“思想者”，並於1906年放大為182釐米的青銅單體雕塑展出。《思想者》表現的是一個蹲坐在石頭上的裸體男子，一手抵住下頜，一手放在膝蓋上做思考狀。這件作品雖然仍然有著嚴謹的結構和肌肉骨骼的微妙變化，但羅丹卻在其中保留了更多塑造時候的手性痕跡，比如頭髮和麵部五官的處理多少有點浪漫主義的味道，這種形式特徵與作品所包含的那種內在的精神張力很好地結合了起來，表達了思想的力量及其所應具有的深度和廣度。更為重要的是，在光線的作用下，能夠將人物身體上細微的結構變化呈現出來，這種效果在一般性的觀看中是極易被忽視的，這與羅丹在創作過程中細緻入微的觀察密不可分。在但丁的《神曲•地獄篇》中，保羅•馬拉泰斯塔和裡米尼的弗蘭切斯卡是一對因偷情而被判進入地獄的情侶，《吻》所表現的題材就是這一由情慾所帶來的悲慘故事。這件作品反映出了羅丹深厚的古典主義功底，最為重要的地方就在於，作品本身對於光線的觀察和把握極為到位，在光線的作用下，可以看到光滑而細膩的皮膚下面的肌肉微妙的張力變化，這些處理讓作品具有如同繪畫色彩般極為豐富的層次，具有一種流動感和韻律感。而且雙人體的組合方式以及身體內在的張力，讓作品進一步獲得了一種空間的拓展，羅丹巧妙地使得光線能夠通過肢體的空間穿透出來，造成複雜的黑白灰關係，再加上人物坐著的岩石粗糙的質感與細膩的身體形成對比，這些都使得作品的表現力得到了極大的豐富，如同一段光線的協奏曲。
奧古斯特•羅丹 思想者 中型 局部71,5cm x 40cm x 58 cm 青銅 1881-1882 羅丹博物館藏
H·H·阿納森說：“自十七世紀以來，只是在二十世紀裡雕塑才第一次以一種主要藝術的姿態出現。”[2]阿納森在這裡說的是，在藝術史上，作為視覺藝術的雕塑始終與建築有著密不可分的聯繫，雕塑主要是作為裝飾建築的附屬部分而出現的，而將雕塑作為可以獨立欣賞的藝術品出現，羅丹是一個重要的轉折點。羅丹的雕塑作品，通過取消之前雕塑一直固有的基座，使之從固定的依託之中解放了出來，拓展了雕塑的空間處理，將其轉化為了可以獨立欣賞的藝術作品，這一方面最典型的例子就是羅丹的《加萊義民》。《加萊義民》是1884年法國西北部與英國隔海相對的加萊城為了紀念英法百年戰爭中拯救該城的六位義士而委託羅丹建造的紀念碑。英法百年戰爭期間的1347年，圍困加萊城的英王愛德華三世同意在城破之後赦免全城百姓，條件是要該城選出六位當地名流身著襯衣、赤腳光頭、頸繫繩索，向英王獻出加萊城的鑰匙，而後替全城百姓受死。於是加萊城首富歐斯塔什和另外五位志願者按照要求去英王營帳獻上鑰匙並準備犧牲自己以拯救整個城市，因被這六個人的義舉所感動，後來，經英王王后勸說，愛德華三世赦免了他們。這件作品本身的性質就是一座紀念碑，但是在羅丹的構思中，他試圖把人物放置在真實的場景中，通過不同人物的性格氣質來表現他們挽救全城的偉大自我犧牲精神，所以他提出取消雕塑的基座，將其直接放在地上，讓觀者能夠深入作品之中體會作品所具有的悲劇氛圍。羅丹消解雕塑基座的處理方法是一個極大的變革，後來成為現代主義雕塑的一個典型特徵。一方面，通過將雕塑直接放置在地上，打破了古典雕塑的欣賞方式，因為基座之上的雕塑作品始終是一個關於對象的象徵，具有神聖不可侵犯性，觀眾的欣賞只能是仰視，而且更多地是從正面觀看。而取消了基座之後，就消解了這種神聖性，讓雕塑成為了一個現實中的對象的替代品，成為了現實中的一個可以觸碰的對象；另一方面，基座的取消讓作品在現實空間中得以獨立營造出關於其自身的藝術空間，尤其是像《加萊義民》這樣的群雕，其放置的空間所具有的作用就在於營造出這六位義士前往英王營帳過程中的那種沉重氛圍，於是，雕塑周圍的環境就成為了一個事件發生的情境，而觀者則變成了這個場景中事件的直接見證者，這種空間的拓展和情境的再造是之前帶有基座的雕塑所無法達到的效果。事實上，也正是從羅丹之後，現代主義雕塑開始放棄基座，直接將所塑造出的形體放置到現實空間之中。
奧古斯特·羅丹 吻 大型 184cm x 112cm x 110 cm 石膏 1888—1898 羅丹博物館藏
吻 側面
在探討羅丹雕塑作品所具有的美學特徵的時候，不少研究者都強調：“羅丹的美是一種從特殊事物中挖掘的個性與特徵，尊重自然的一種真實觀看態度。”[3]的確，羅丹的雕塑所具有的那些美學特徵來自於他所堅持的現實主義創作理念，而這種現實主義的提煉又是在作品中努力表現出不同人物的個性與特徵。但是，這種現實主義理念背後的精神追求又是什麼？其實，這裡最為重要的一點是他對人的重視，尤其是對人本身的情感和慾望的重視，與之前的古典主義相比，這意味著對人的重新發現。羅丹之前的那些著名的雕塑家如：呂德、卡爾波等人，他們的雕塑固然重要，也有著極大的感染力，但是作品中的人本質上並不是現實的人，而是從大量現實的人物形象中提取出來的一種具有普遍代表性的符號，是關於某種精神的象徵，如《馬賽曲》所象徵的大無畏的革命精神，或是《舞》所象徵的音樂藝術的韻律和節奏等等。羅丹則不同，羅丹的雕塑中最為重視的就是個人的獨特精神，即使是那些最具普遍象徵意義的作品，比如《思想者》，也具有自己的獨特面貌，另外，像《吻》這樣的作品，儘管人物的形象並沒有什麼獨特之處，但是作品最為重要的地方就在於直接表達了人的情感和慾望，如同波德萊爾所撰寫的《惡之花》一般，將人的真實體驗不加粉飾地直接呈現出來，表達沉浸在愛情中的真實而現實的人，這在當時是極具顛覆性意義的。
在羅丹的早期作品中，《青銅時代》（1876年）是一件最能夠體現他表現人的現實精神的作品，儘管這件作品並不像更早的《塌鼻子的男人》那樣通過直接再現身體的某些特徵來表現這種現實性，但是作品所表達出的人的那種內在的活力卻是羅丹後來的作品始終堅持的東西。《青銅時代》表現的是一個站立的裸體男青年，他左手舉起，右手按著頭頂，當1877年這件作品在巴黎沙龍參展的時候，由於其逼真的再現，導致人們一度懷疑這是羅丹通過從真人身上翻制模型而製造的，這件事情引起了不小的風波，但最終事實證明這件作品是羅丹的細緻觀察和高超技藝創造的傑作。但是，《青銅時代》的重要性不在於這種真實再現身體的技術，而在於作品中所具有的那種人文特性，其表達的是人類文明在發展的過程中帶來的自我意識的覺醒，意味著精神與情感從肉身中的超脫，如同作品本身帶來的精神與情感從雕塑的物質材料之中凸顯出來一樣。
奧古斯特·羅丹 巴爾扎克紀念像 275cmx121cmx 129cm 1898 羅丹博物館藏 正面及側面
羅丹一生中創作了不少名人紀念碑雕像，雖然形態各異，但表現現實的個性是這些作品的共同特徵，他表達個性的方式經常不為公眾所接受，在這些作品中，《巴爾扎克紀念碑》就是一個典型。1891年，羅丹接受了作家協會委託製造巴爾扎克紀念碑雕塑的訂件，此後他做了大量的準備工作，包括重讀巴爾扎克的全部作品、收集有關巴爾扎克容貌的材料、請為巴爾扎克生前製作過衣服的裁縫重新制作一套衣服以作為想象作家身材的參考、到巴爾扎克的家鄉尋找酷似巴爾扎克的模特等等，羅丹為這件作品創作了不同的小稿，但是當定稿最終在1898年的沙龍上展出之時，卻引起了極大的爭論。羅丹的雕像把巴爾扎克表現為一副不修邊幅的樣子，他頭髮蓬亂，身披一件睡袍，雙手隱藏在睡袍之中，頭顱高高揚起，似乎正在為自己的小說構思。正是這種不同尋常的表現方式，讓這件作品被記者們嘲笑為“企鵝”、“麻布袋”，而作家協會也拒絕接受作品，直到羅丹去世22年之後，作品的銅像才正式安置在巴黎的街道上。《巴爾扎克像》改變了之前古典主義雕塑的那種美化對象的傳統，他所要表現的是一個現實的巴爾扎克，而且是處於創作狀態中的巴爾扎克，正是堅持個性與現實的追求，讓羅丹的作品能夠超越那個時代的意識從古典主義的傳統中走出，開啟了雕塑藝術新的方向。
奧古斯特•羅丹 地獄之門第三稿 109,8cm x 73,7cm x 28,5 cm 青銅 約1881-1882 羅丹博物館藏
羅丹的藝術從現實主義的精神出發，無論是形式的處理、空間的拓展，還是對於真實和個性的人的重新發現，這些都是羅丹的雕塑所做出的不同於以往的貢獻，他的作品不僅在當時開啟了現代主義雕塑的大門，即使在今天重新觀看，也依然有著震撼人心的力量。
[1] [法]羅丹 述，葛賽爾 著，《羅丹藝術論》，傅雷 譯，中國社會科學出版社，2001年4月第2版，第128頁。
[2] [美]H·H·阿納森 著，《西方現代藝術史》，鄒德儂、巴竹師、劉珽 譯，天津人民美術出版社，1994年2月第2版，第50頁。
[3] 何政廣 主編，張光琪等 撰文，《羅丹》，河北教育出版社，2005年1月第1版，第27-28頁。 免責聲明：岱軒雕塑藝術平臺發佈的任何文本、圖片、圖形、音頻和視頻資料產權或版權均歸屬各自的創作者或業主。如果您擁有版權的信息資料顯示在了本平臺中，且你並不喜歡這樣，請與我們聯繫刪除，謝謝您的理解！
